第一節執筆與運腕的特點
要寫好小楷，執筆與運腕是一個很關鍵的問題。鄭子經說：“夫執筆者，法書之機鍵也”。儘管總的執法上與寫行書及大楷並無很大的出入，但小楷也有其自身的特點，下面我們就來談談書寫小楷時，在執筆和運腕方面需要注意的幾個方面：
（一）“指實掌虛，腕平掌豎”是基本大法
所謂“指實”即為擫、壓、鉤、格、抵的五指執筆法。擫以大指第一節指肚緊貼筆管上方，力量朝右上方，要斜一點。壓用食指上節端壓住筆管外方，力量與大指相對。鉤用中指上節靠近橫紋處，彎曲如鉤地鉤住筆管，力量朝右下方。格用無名指爪肉相接處緊貼筆管，力量與中指相對。抵用小指緊貼無名指下端，藉以增加無名指的指力。由於五指的合理分佈，力量由四面聚集筆管，一枝筆就堅實穩定地執在手中。書寫小楷，執筆宜淺，當以指端貼管，因為指端處感覺靈敏。執筆淺則掌自然虛，掌虛則運動適意，無窒礙之勢。南唐李後主所提出的“拔鐙法”，歷代書家各有不同的解釋，有的人認為善於騎馬的人，當以足尖踏馬蹬，淺則易出入，有的人認為拔鐙即古人用指尖持小棒挑拔燈心，比喻淺執之法，有的人認為由於淺執筆時，虎口狀如馬蹬（即鳳眼執筆法），這三種解釋儘管不同，但都是指執筆要淺，淺則易於轉動。
書寫小楷，執筆不可太緊，亦不可太鬆，太緊則用筆易於僵硬，太鬆則點畫易靡弱，故執管當用軟硬勁，緊而不死，松而不脫，不寬不猛，有中和之道乃佳。趙宧光《寒山帚談》中說：“握管太緊則力止於管而不及毫，且反使管不靈動，又安能指揮如意哉。”這確為心得之語，筆力要透過肩、肘、腕、指貫注到筆尖，各關節部分的肌肉都不宜緊張用力，執得太緊則力止於管，腕部緊張則力止於腕，縱有臂力，亦不能貫注於筆尖，故蘇軾提出把筆雖無定法，但必須欲虛而寬，只有虛而寬，才能運轉自如。書寫小楷時，若執筆太深（即執管在食、中指中節處），則掌勢必不能虛，指深掌實，運筆時就不能迴旋進退，容易導致氣機窒滯，調運不靈的毛病。書寫小楷時，執筆又不宜過高，以離筆頭約一寸左右，低則沉著而堅定，字無飄忽之弊。唐韋榮宗說：“真書小密，執宜近頭。”趙宧光《寒山帚談》也說：“真書宜穩重，故執筆去筆頭一寸或一寸二分。”如寫小楷時執筆太高，則畫勢虛浮，而無實力，況小楷以端重沉著為主，執筆稍低可以更好地控制筆力。書寫小楷，腕宜平，掌宜豎（即肘腕部平桌面，腕能挺起則手掌微微豎起，與紙面保持一個斜直角度）。腕平掌豎則鋒容易正，鋒正則四面勢全。在這裡必須說明一點，書寫小楷，在運筆時筆管不是永遠與紙面保持垂直之狀而平行運動著的，當以直為圓心，筆管隨著筆勢的往來，前後左右，翻騰起倒，惟意所使，及其收筆時，端若引繩，終則持之以正，則筆勢自然圓活。特別是書寫以方筆側鋒為主的小楷時，在發筆時，握管不宜正中直下，當使筆管向右後下方微微傾斜，以側取勢，則內無阻遏，自當流暢，往往可以達到得心應手的效果。朱和羹《臨池心解》中說：“吾更謂執筆如槍法，左右前後，偏鋒正鋒，必隨勢轉之，一氣貫注，操縱在心，時亦微帶側意，運掉更靈。”這段話很值得我們回味的，若拘泥以中鋒為定法，一味持之以正，則勢必不能達到圓活自然的變化。總之，執筆之法，但取適意，不可好奇，這樣才能使筆力行到充分的發揮。
（二）指死腕活是寫小楷的基本運腕方法
書寫小楷，手腕要鬆動靈活，不可過於緊張，用力過甚，反使手腕僵死，縱有腕力，亦不能將此力發揮出來，腕的作用主要在於調整筆鋒，通過提按、頓挫等動作，暗換筆心，使之達到中鋒行筆的目的，只有藏鋒畫中，才能沉勁入骨，使筆力充沛，筆勢圓活，故作小楷時，筆頭宜剛勁，而手腕令輕便，方寸以內的字以運腕為主，務求筆力從腕中來，則點畫自然沉勁而不飄浮。
指死腕活謂運筆時，當指隨腕動，心中但知有腕而不知有指，當以腕運，不可但以指頭挑剔。宋曹《書法約言》中說：“手不主運而以腕運，腕雖主運，而以心運。”這是一種十分微妙的運腕方法，只有用筆圓熟，才能達到心手相忘，得心應手的自由境界，指死不是指手指僵死不動，腕活則指隨腕動，指亦能活。姚孟起《字學憶參》中謂：“死指活腕，書家無等等咒也，指死則筆直，腕活則字靈。”相傳清代書家劉墉作小楷時，常捻轉筆桿，此為別法，雖可參考，初學者仍當以運腕為主。
坐作小楷，力在於指腕之間，不必一定要高懸手腕，因為小楷每字亦只有二三分見方，筆勢有限，另一方面，小楷沉著端重，用筆精緻細到，要懸肘作小楷，對於初學者來說，實在很難於控制和駕馭，故初學小楷，不宜高懸手腕，晉以前人作小楷時常席地而坐，無所憑藉，懸腕書之，筆力十分可觀。故前人主張作小楷亦當懸腕。如清蔣衡《拙存堂題跋》中說：“使懸筆中鋒，臂指如鐵石，盡一身之力作蠅頭小楷，所謂芥子納山河大地，非好為神奇，亦欲存竹簡漆書之意於萬一耳。”相傳宋代書家米芾善懸肘作小楷，有一次，他的學友陳伯修父子問他請教提筆法，，米芾說：“以腕著指紙，則筆端有指力無臂力也。”接著伯修又問：“懸 肘提筆亦能作小字嗎？”米芾笑而不答，就命書僮拿出紙筆，端坐懸腕，寫了一通《黼扆贊表》，字如蠅頭，筆畫端嚴，體裁一如大字，十分精到，伯修父子看到，大為傾倒，相顧歎服，因請教其法，米芾回答說：“這並不難，只要您今後作書時，無一字不提筆，久之自然會熟練地掌握這個方法。”這個故事，對後人起到了一定的影響，如蔣驥《續書法論》謂：“作小楷能懸腕已非下乘，惟能懸臂，則靜氣益靜，非端坐不能為之，此所以更高於懸腕一籌。”又如清代的汪雲在《書法管見》中也譏笑了不能懸腕作小楷的人，他說：“古人懸腕書扇頭，雖小楷不必倚案，細閱《黃庭》楷法，律度最嚴，而神機盡以行草流貫，人忽不察。今人多按定扇骨作小字，不敢作《淳化》《聖教》諸大字，以小者機熟掩過，大者病處盡露。”我認為初學者，沒有必要懸臂作小楷，一般可採用提腕的方法，即肘著桌面，虛提其腕，所謂虛提即腕部不死死的貼著桌面，而與桌面保持一種若即若離的狀態，這樣既能有效地控制和駕馭這枝筆，又能使腕部靈活地轉動，則筆力和筆勢自能得到充分的發揮，如寫稍大一點的小楷（約每字二公分見方）亦可用枕腕的方法，所謂枕腕即徐渭《執筆法》中所說的：“以左手搭桌上，右手勢主筆按在左手背上，則往來亦覺通利，腕亦自覺能圓。”如寫極細小字，（每字半公分見方），則可用著腕之法，即腕部貼著桌面，但也不能貼死，只動指不動腕，反使筆機凝滯。
書寫小楷，還要注意一定的姿勢。一般地說，端坐作小楷時，兩足放平，腳跟著地，公開與肩相平齊，上身微向前傾，胸口與桌子邊緣保持一寸左右距離，不可靠在桌上，眼睛與紙面不可緊逼貼視， 當保持在一尺左右，兩肘宜開，以左手按在紙上，然後靜作小楷，正確的姿勢不但能有助於保持體力和護養眼力，同時亦能更好地發揮書寫時的藝術效果。
以上就是書寫小楷時必須注意到的執筆和運腕的方法，實際上要能真正圓熟地掌握用筆技巧，唯一的辦法就是要多寫多體味，開始時是有意識的，被動的，迨至純熟之極，則氣自和，勢自貫，臂自活，腕自靈，指自凝，筆自端，氣貫十指，集中一點，到得此時，便無事思慮，只憑自己的一種感覺在寫，正如朱履貞《書學捷要》中說：“夫運者，先運其心，次運其身，運一身之力，盡歸臂腕，堅如屈鐵，注全力於指尖，運之既久，俾指尖勁健，運筆如飛，迨乎至精極熟，則折釵、屋漏、壁坼之妙，自然具於筆畫之間，而畫沙、印泥之境，於是乎可得矣。”
總之，正確的指法和腕法，其最終目的不外乎得“勢”、得“力”兩字，寫字的人就是玩這枝筆，這枝筆在您的手中玩得“得心應手”，便會達到一種“心手相忘”的境界。
第二節 小楷發筆法
發筆又稱為起筆，是筆法的重要組成部分。陳介祺《簠齋尺牘》中說：“若求古人筆法，須於下筆處求之。”又謂：“所有之法，全在下筆處，筆行後無法，無從用心用力也。”相傳王羲之寫小楷，於發筆處最深留意，可惜我們已看不到他的真跡了，用筆的精到，筆勢的流動，點畫的變化以及調鋒等都於發筆處表現出來，故善於發筆者，必不拘泥於一法，而能矯變異常，文從理順，操縱自如，所謂“造化在筆端”是也。下面我們就來談談小楷發筆的幾種方法。
（1）藏鋒的發筆
所謂藏鋒即起筆時不露鋒芒，滅跡隱端，藏鋒斂鍔，不見起止之跡，這種方法就是（傳）王羲之《書論》中所說的：“用尖筆須落筆渾成，無使豪露浮怯”。藏鋒的發筆，能給人以一種渾厚、蘊藉、沉著的美感。藏鋒起筆，，可用“逆入平出”，即與行筆方向相反，先輕輕逆入，作一圓點狀，然後反折行筆，逆入的目的是為了藏鋒鋪毫，中鋒行筆，如一次不能將鋒調中，可往復二次，這是書寫篆書的方法，故又稱為篆法。書寫小楷時，雖可借用此法，但亦有所區別，由於小楷點畫細小，故逆入的動作，極輕極細，有時只不過是意思一下而已，絕不可作圓頭如蒸餅之狀，又要富有變化，以不露痕跡為上，另一方面，逆入即轉鋒行筆，筆機不可停滯，以筆能攝墨，墨無旁滲為上。小楷的發筆，點畫要清瑩潔淨，去其渣滓後，方可向渾厚一路寫去。魏晉人小楷都喜用此法，試觀鍾繇的小楷《薦季直表》，發筆處存筋藏骨，點畫圓渾質樸，古色古香，有一種淵懿淳茂之氣，流溢於字裡行間，如三代鐘鼎文字，令人不敢褻視，又如王羲之的小楷《黃庭經》，發筆處不露芒鎩，寓巧於拙，藏老於潤，亦有一種古茂靜穆，淡雅自然之氣，撲人眉宇。
（2）方筆的發筆
方筆肇自隸法，六朝碑刻以方筆居多，迨至唐代的楷書，繼承了北碑的風格，從而形成了以方筆為主要特點的楷法。 所謂方筆即發筆時有稜角，是書寫楷書的主要方法，方筆運用得好能給人以一種雄強、勁邁、爽利、沉峭的美感。 方筆的起筆，可用逆勢切入法，亦稱點法起筆。周星蓮《臨池管見》中說：“凡字每落筆，皆從點起，點定則四面勢全，筆有主宰，不致偏枯草率。”其法即落筆之前，承上筆勢，先於極低空中作一逆入動作，（或筆鋒輕觸紙面，尖鋒逆入），然後作一斜直落點（寫橫畫時），或斜橫落點，（寫豎畫時），如刀入狀，切入作點時，其勢在重，但落點宜輕，近代書家高二適先生在《題曹娥碑》時指出：“執筆穩，下筆輕，則自有一種秀逸之氣。”的確是他的心得之言。這種筆法，在書法中又稱為“築鋒下筆”，築，搗也，搗土使堅實也。就像建築工人築土地一樣，築鋒直下，喻其勢如高峰之墜石，有撞入之意。逆勢切入後，鋒尖在上，筆肚在下，已成偏側之勢，此時急需調鋒，使其筆鋒由偏轉中這是書寫小楷發筆最關鍵的地方，調鋒時，可用腕法微微帶動筆鋒作一至兩個提按和衄挫相復合的螺旋形的調鋒動作，迅速將筆鋒揉入畫中。周星蓮《臨池管見》中說：“執筆落紙，如人之立地，腳跟既定，伸腰舒背，骨力自然強健，稍一轉動，四面皆應。不善用筆者，非坐臥於紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無它謬巧，只如思翁所謂，落筆時先提得筆起耳。”書寫小楷時，這種調鋒動作是微乎其微，在極短的一瞬間完成的，有時完全是憑手腕中的一種感覺。要練習這種調鋒動作，當先從大楷入手，開始時動作是很被動和著意的，但久而久之，自然就會熟練起來，點後即能迅速將鋒提起，如蜻蜓點水，一粘即起，在不知不覺中完成這樣的動作。
董其昌《畫禪室隨筆》中說：“發筆處便要提得筆起，不使自偃，乃是千古不傳語。”故提得起三字，實乃用筆之無等等咒語。提要提得確到好處，以筆鋒收歸畫中為度。方筆起首，在筆形上要富於變化，由於逆勢作點的輕重不同，角度不同，方向不同，停留的時間不同，可以產生千姿百態的變化，試觀楊凝式的《韭花帖》小楷真跡，發筆處最富深意，極有變化。逆勢作點的起筆方式，要比逆入平出的方法更為便捷，陳介祺《簠齋尺牘》中謂：“運腕之要，全在指不動，筆不歇，正上正下，直起直落，無論如何，皆運吾腕而已。直落二字要體會，下筆微茫，全勢已具。”這種順其自然之勢的筆法，不但能使點畫富有變化，而且能表現出一種陽剛之美，試觀岳珂的小楷，雖以方筆為主，但形方而筆圓，極具峭拔之姿。
黃道周的小楷亦善方筆，簡潔明淨，俊邁可喜。 露鋒發筆 所謂露鋒，顧名思義，即發筆時鋒芒外露，這種發筆在小楷中運用得最多，其法兼有側鋒，蘸墨舐筆時，使筆鋒微向上翹，握管執筆時，使管微向右後傾斜，手腕挺起，隨後尖鋒入紙，順勢落筆，由於發和時尖鋒側入，鋒芒外曜，所以能給人以一種精神抖擻、清勁秀拔的藝術感受，又由於其發筆時順勢落筆，可使點畫間的筆勢更加流暢，正如董其昌《容台別集》中說：“虞永興嘗自謂於道字有悟，蓋於發筆處出鋒，如抽刀斷水，正與顏太師錐畫沙、屋漏痕同趣。”這種發筆方法，一般用於短畫較多，而主畫不宜過露，過露則意不持重。 運用這種筆法時，必須注意兩點，一是鋒芒外露時，切忌虛尖浮怯，二是發筆時雖偏鋒側入，但收筆時必須將鋒收歸畫中，如一偏到底，則佻達浮薄之弊立見，此不可不慎。
朱和羹《臨池心解》在形容這種收筆法時說：“每波畫盡處，隱隱有聚墨痕如黍米，殊非石刻所能傳。“試觀唐人寫經，發筆處雖鋒芒外露，但收筆時極圓融飽滿，顯得精氣結撰，十分飽滿有力，這是書寫小楷時必須注意的關鍵之處。露鋒的發筆，比起方筆來又更便捷了一步，因此常為歷代書家所喜用，如趙孟俯的小楷，以露鋒居多，相傳他能日書萬字，作小楷下筆神速如風雨。明代的文征明，亦善此法，他的小楷清勁秀美，亦時兼側鋒。
最後還要談談發筆中的補救之法，趙宧光在《寒山帚談》說：“作字者落筆失所，勿因失而改轍，腕中自有可得所處，可以振救。”意思是說，發筆時由於調鋒不當或落筆失誤而導致點畫浮薄缺陷時，當及時補救，不宜寫完後再去添描修補，補救之法有二：一是臨時振救之法，即“往有不到之處，以復補之”，及時將筆鋒回復到落筆處再行運筆，通過往復的動作，臨時振救，則墨由中溢出，形態自然飽滿，二是下筆補救之時法，即落有不愜意處，但思下數筆如何補救，不必再臨時改轍，救護得好，更覺別有機趣，當然最好能起筆處順入無缺鋒，逆入者無漲墨，補救之法，只是不得已而為之。 總之，發筆是用筆中最重要的一環，而此一關鍵之處，又在於調鋒，。不論何種發筆，都貴用逆，或虛逆，或實逆，逆 入的動作要輕快，逆入的軌跡要承上筆勢 。發筆時，動作要乾淨明利，既不可猶豫不決，筆機凝滯，又不可忽遽剽急，怯弱浮露。以上三種發筆法，在書寫小楷時可以參插運用，時方時圓，時藏時露，方能極盡變化之美，但當以一種筆調為主，才能保持整幅作品風格的一致性。
第三節 小楷收筆法
收筆亦是小楷用筆的重要組成部分，收筆不但意味著一畫的結束，同時也意味著下一筆的開始，收束得好，不但能使點畫形態完滿，同時也能使整個字氣完神足，在書寫實踐中，人們往往留意發筆，忽視收筆，只知起筆藏鋒之不易，而不知收筆出鋒更難，故倪蘇門《書法論》謂：“用筆四處不可不留心，出也、收也、轉也、放也。”其中就有超大型處涉及到收筆，下面我們就來談談收筆的基本法則：
（一）小楷收筆有藏露之分
小楷用筆，以藏鋒為主，收筆時藏鋒斂鍔，宜將鋒收歸畫中為度，才能給人以一種圓融飽滿的藝術感受。藏鋒收筆，用“輕提、輕頓、疾收”。以橫畫為例，當收筆時，用腕法（即將腕微向右上方翻動）將筆鋒輕提至橫畫的右上角，然後輕輕輕向下頓挫一二下，再迅速向左反折而收之，可在寫橫畫時，筆意向右上開拓，至收筆時，筆鋒微向右上挑出，使其點畫稍雜隸意，，由於方法不同，產生的筆形也不同。再以豎畫為例，亦用“輕提、輕頓、疾收。即至收筆時，將鋒向左上微提，然後向下頓挫一二下，再迅速向上反折收之，可中鋒直下，至收筆時向下頓挫一下，使其墨精暗墜，然後向上反折收之，此即垂露法。在小楷中運用有古樸之態。
收筆時亦用藏鋒，在書法術語中雙稱為護尾。蔡邕《九勢》中說：“護尾，點畫勢盡，力收之。”收筆時只有鋒藏畫中，才能八面出鋒，才能使點畫完滿圓足，而筆勢靈活，無板刻浮薄之弊。小楷收筆，亦有出鋒者，如挑撇、鉤 、懸針等，但必須注意，凡出鋒之筆，鋒應由中而出，端若引繩，方為得法。馮班《鈍吟書要》說“側筆出鋒，此大謬，出鋒者，未銳不收，褚云：'透過紙背者”也，側則露鋒在一面也。
收筆無論藏露，都貴於收，凡藏鋒之收筆於紙面上作收勢，在書法術語中稱“圓蹲直搶“，凡出鋒之收筆於空中作收勢 ，在書法術語中稱”出鋒空搶“。收筆的動作要快，所謂”緩去疾回“。收筆的方向當與下一筆起筆的方向遙相呼應，則自然氣脈貫注，筆斷而意連。
（二）無往不收，無垂不縮是收筆大法
寫橫畫要收，寫豎畫要縮，或空搶，或實回，都是取一個逆字，其實收和縮，可以主生三種效果：一是能使點畫在筆形上保持完滿圓足，或收筆處隱隱 有聚墨痕，或縮和處墨精暗墜，都給人以一種渾厚而飽滿的立體感，顯得精氣結撰，墨光浮溢，點畫周至，起訖分明。二是能產生筆力，結尾處用收縮和發筆時用逆勢一樣，都是一種反作用的力。康有為《廣藝舟雙楫》中說：“抽摯既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁“。“抽摯”即是搶法，好比拳擊一樣，必須先將拳頭收縮，這一拳打出去才能迅猛有力一樣。三能產生筆勢 ，收與縮的主要目的在於產生筆勢 ，楷書書筆斷意連，勢從內出，盤紆於虛，為“無形之使轉”。書寫小楷時在收筆時要形成一種回顧之勢，使其與下一筆的起筆遙相呼應，古人所謂“送腳如游魚得水”。這就好比魚在水中突然回轉，十分悠然自得，這樣才能流轉無窮，凡字得勢 ，則結構自然妥貼。朱和羹《臨池心解》說：“作字須有操縱，起筆處，極意縱去，回轉處，竭力騰挪，則結構自然穩愜，所謂百丈游絲在掌是也。”小楷雖以端莊靜穆為主，但貴在靜中寓有動勢，其氣韻方能生動，正如黃庭堅《論書》中所說：“心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意，古人工書無它異，但能用筆耳。”他所說的轉即運轉指揮之意，作真如草即是指這種靜中生動的圓活筆法。
總之，凡事當慎終於始，收筆處尤不可苟且，董其昌《畫禪室隨筆》說：“無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也。“故作小楷，筆筆要有活趣，字字需求生動，點畫之間，顧盼有情，起承轉合，一氣貫注，自然得勢。
（三）收筆要留得筆住
書寫小楷，在收筆處要留得筆住，不使其率然飄忽浮滑，特別是一些較長的筆劃如垂露、懸針、長撇、捺腳等，出鋒時不可作虛尖飄忽之狀，所謂要留得筆住，即是指收筆時要凝重，有沉著之態，沈宗騫《芥舟學畫編》中說：“筆行紙上，當以腕送之，不當但以指頭挑剔，則自無燥烈浮薄之弊，用之既久，漸臻純熟沉著，而筆墨間若有所以實其中者，謂之結心。”其中一個送字在可回味，以腕送之，要有含蓄收斂之意，不可勢盡力竭，到收筆出鋒時，好像一個人有十分氣力，但只用了三四分一樣，十分優裕從容不迫。力要送到鋒尖，而筆意有所回顧，正如陳介祺《簠齋尺牘》中說：“屋漏痕，力猶有餘，引而不發也。”這樣，方能沉著，有雍容自得之狀。所謂屋漏痕者，即因屋漏，寸水沿牆壁蜿蜒流下，由於受到牆壁的阻力，必左右動盪，蜿曲流下，其留下的痕跡至末尾時，狀如垂露，十分形象地經喻以曲勢直取直和留得住筆的用筆方法，梁同書《頻羅庵論書》說：“漏痕只是筆直下時留得住，不使飄忽耳。一語道破了屋漏痕的用筆方法。
第四節 小楷轉換法
轉換法主要表現在點畫交際、轉折、連絡、相接處，是紐絡點畫，組成結構的關鍵之處，轉換得好，不但點畫交待得清楚，同時可使字形結構愜當熨貼，給人以一各精嚴渾成，體勢茂密的藝術感受。下面我們就來談談轉換中的幾個具體方法。
折以成方，轉以成圓，是小楷用的基本大法
小楷體勢雖端莊方正，但用筆卻有方圓之分，方圓主要通過兩種形式來表現：一是表現在點畫起止處，凡鉤趯 、撇捺處出現稜角或露鋒者，統謂之方，凡藏鋒斂鍔，滅跡隱端者，統謂之圓。二是表現在轉折上，凡轉角時出現稜角，如劃金剖玉，乾淨明利者謂之方。同轉角時圓轉豐美、似純鋼之柔，婉融遒潤者謂之圓，方筆雄強，有陽剛之美，圓筆秀媚，具陰柔之美。歷代小楷，在用筆上極盡方圓變化之能事，如鍾繇的小楷，體裁稍扁，微雜隸意，而用筆卻方圓並用。《宣示表》以方為主，《薦季直表》以圓為主，轉折時兼用篆法，顯得圓勁古淡，顏真卿的小楷，體勢尚方，用筆多圓，在轉折時亦用轉法，雖不外耀稜角，但卻筋骨內含，富有秦漢遺意，給人以一種質樸渾厚的古拙之美，王羲之的小楷，則以圓轉為主，篆法中含，過筆轉折處，豐實遒勁，沉勁入骨，顯得精醇粹美，含蓄蘊藉，趙孟俯、楊維楨、黃道周、文征明的小楷，則以方筆為主，點畫雖方，而用筆卻圓，體勢雖方，而用筆極圓，骨力挺勁，如干將莫邪，難於爭鋒，由是觀之，方圓實為用筆之在法。
圓筆起源於篆法，多用中鋒，方筆濫觴於隸法，兼用側鋒，小楷用筆，畫之中段，雖以篆法為主，但起止、轉折、鉤趯用側鋒者居多，這亦欲以側鋒取勢，為了求得書寫起來便捷的緣故。周星蓮《臨池管見》說：“至側鋒之法，則以側勢以其利導，古人間亦有之。”宋曹《書法約言》亦說：“偶用偏鋒亦以取勢。”這是因為側鋒用筆要比篆法的逆入平出來得便捷的緣故。古人作小楷，從不排除偏鋒，以中鋒立骨，以側鋒取妍，用筆極圓極活，四面八方，筆意俱到，特別是以方筆為主的小楷，豈能拘拘守定中鋒為一定成法。故豐坊《書訣》中說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍，分書以下，正鋒居二，側鋒居一，篆則一毫不可側也。“可知古人作小楷不廢側鋒，兼用側鋒的目的有三：一是取勢，二是取妍，三是求變化。中鋒與側鋒構成了書法用筆中一對最基本的矛盾，一陰一陽，一明一晦，從而可以主生神奇般的變化，那麼什麼是側鋒呢？它和偏鋒的區別何在呢？下面我們先來談談側鋒的幾個特點：
（一）點法起筆是側鋒用筆的一大特點
寫橫畫須直入筆鋒，寫豎畫須橫入筆鋒，劉熙載《書概》中說：“凡書下筆多起於一點，即所謂側也，故側之法，足統余法。”發筆時以側取勢，點法切入，其書寫的速度要比篆法中鋒的逆入平出快得多，其主生的變化出要比篆書豐富得多，由於點入的角度、輕重、方向以及發和時停留時間不同，可以產生筆形上的奇妙變化，它不像篆法起和的那樣單調，因此歷代書家作小楷時，都喜採用此法。
露鋒尖筆是側鋒用筆的二大特點，作小楷時發筆尖鋒側入，順勢落筆經上法更為便捷，歷觀古代名賢墨跡，發筆處多微露鋒芒，極有深意，神采煥發，筆勢流轉，發筆時雖帶偏側之勢，但收筆時由偏轉中，給人以一種渾厚之感。梁巘《執筆論》中說：“余歷觀晉右軍，唐歐虞，宋蘇黃法帖及元明趙董二公真跡，未有不出鋒者，特徐浩輩多折筆稍藏鋒耳，而亦何嘗不貴出鋒乎？使字字皆成禿頭，筆筆皆似刻成，木強機滯而神不存，又可書之足言。”故發筆時順勢利導，筆鋒外出，筆肚著紙，方能指揮如意。
凡鉤趯轉折處出現稜角是側鋒用筆的三大特點。方筆楷書鉤轉折處常有稜有外露，能給人以一種峻利明快的藝術感受，這種稜角的形主要是通過側法來表現的，以寫豎鉤為例，發筆後即將筆桿微向右上方傾倒，使其筆毫斜鋪於紙上，而筆身仍須保持斜挺之狀，並運氣暗提，著力下行，至出鉤前，向下稍用力作快速的一挫（蹲鋒）即出現一稜角，再借勢 起，力聚鋒尖，骨力自然挺勁，由於運筆時，筆毫處於斜鋪之狀，故用力也不像萬毫齊力的中鋒那樣勻齊，而往往將力偏向於右下方。要使筆毫自如地斜鋪，並使筆身微微挺起。這種筆法在實際書寫中也並不是一件很容易的事，需要有一定的筆力為後盾，故運氣暗提四字很重要，若無筆力，一枝筆提不起，則筆毫不是蹲伏於紙上即坐臥於紙上，勢必就會形成偏鋒，歸根結底，就在於一枝筆能否提得起，初學者當面不斷的實踐中悉心體味，久之自有會悟處。 筆劃不同，筆桿傾斜的方向也不同，一般常與行筆的方向相反，如寫浮鵝鉤時，筆桿可隨勢漸向左側微斜，寫心鉤時，筆桿可隨勢漸向左上方微斜，寫戈鉤時筆桿可隨勢向前方微斜，寫橫畫發筆時，筆桿可微向右下方傾斜，筆正則鋒藏，筆偃則鋒側，一起一倒，自然富有變化，劉有定《衍極》注說：“直筆圓，側筆方，用法有異，而執和初無異也，其所以異者，不過遣筆用鋒之異耳-----欲側筆則微倒其鋒,而書體自方矣。一語道破了側鋒用筆的奧秘。
由上可知，發筆時用點法則方，尖鋒側入則露，鉤 處用側鋒則有稜角，而方露、稜角正是方筆的特點，因此所謂側鋒，即是方筆，是隸法的一種表現形式。
側鋒與偏鋒在形式上很相似，但即具有本質上的區差別，側鋒方，偏鋒扁，側鋒能由偏轉中，側偏鋒卻一偏到底，側鋒斜鋪時，筆身自能保持挺立之狀，一枝筆能提得起，而偏鋒露於一面，筆身僵臥於紙上，故方筆有雄強峻利之美，而偏鋒浮薄扁平之弊，雖差之毫釐，但卻有天壤之別，初學者最要留意。
轉折又是方圓的另一種表現形式，轉法圓潤渾勁，折法方勁雄強，不同的用筆方法可以產生不同的美感，折可用提翻或提頓的方法，以橫折為例，運筆右行，至折角時，用腕微向右上方翻動，將鋒提至橫畫的右上角，然後迅速於紙面上側勢一翻，使鋒面由陰面翻到陽面，翻筆時鋒尖於紙上作一暗圈，動作極其爽利快捷輕靈，翻筆實際上就是使橫歸豎二筆吻合到自然，以不露痕跡為上，提翻後向右下作一斜橫落點，點後再迅速朝裡挫動一下，調鋒後引筆下行，或用提頓，動筆右行，將鋒輕提，然後朝右下輕頓，調兒原型再引筆下行。
折法以乾淨明利為上，如提得太高，超出畫外，每易形成扛肩，如提翻時支輪船凝滯，水墨滲出畫外，每易形成鶴膝，如提得不足，下頓太重，每易形成塌角，這都是比較常見的弊病，最要當心。
折法雖是方筆的表現形式，但寫小楷時也要注意，不可太顯露稜角，宜含蓄涵泳一些。正如董其昌《畫禪室隨筆》中所說的：“作書要泯沒稜角，不使筆筆在紙素成板刻樣。”書寫小楷時，只有泯滅那些不必要的稜角，便會產生一種蕭散自然之氣，就好比良工理材，斤斧無跡那樣，無斧鑿之痕，乃為高手。
書寫小楷時，折法的整個動作是極其細微的，動作也是在極短的一瞬之間完成的，有時完全只是憑自己手腕中的一種感覺，如沒有寫大字的基礎，就很難掌握這種微妙的用筆技巧。
轉用提鋒暗轉，此法從篆書中來，所謂暗轉，即暗中取勢，轉換筆心，用腕法在轉折處，運氣提鋒，輕輕挫動筆鋒，再加上腕力的配合，使其保持中鋒行筆。
轉法以圓潤有力為上，前人常用折釵股來形容這種筆法，欲其轉折時，筆致圓融力勻，富有一種力度的彈性之美，劉熙載《書概》中說：“轉折暗過處，方知折釵股之妙，暗過處，又是留行處，行處留，乃為真訣。”
書寫小楷轉肩時，要富有篆籀意度，方有靈活婉轉，圓勁古淡之致，試觀唐人臨王羲之《東方朔畫贊》小楷真跡，便可悟其筆法，如轉卸處皆成偏鋒，則輕佻浮薄之弊立見，此不可不慎。
書寫小楷，貴體方而用圓，小楷體裁尚方，而筆勢要圓活，“圓者，用筆盤旋，空中作勢是也”，這是一種無形的使轉，使其筆意相連，處處能拓得開，兜得轉，則流麗活潑，生動之態，躍然紙上。
總之，書寫小楷，在用筆上沒有絕對的方，亦沒有絕對的圓，過方則剛而不韻，過圓則弱而無骨，以方筆為主者，用筆要圓，以圓筆為主者，體裁要方，圓不能無遵勁峭刻之姿，方不能少靈 和婉轉之機，這樣方能達方圓並用，剛柔相濟之妙。
（二）寫小楷用筆要交待清楚
書寫小楷，結體雖微，但用筆要交待清楚，其法主要表現在兩個方面：一是組成小楷結構的點畫，用筆要清整，稍留渣滓不得，如用筆穢濁、臃腫、板滯、凝重，就勢 必會破壞結構的形體美 ，二是在書寫小楷時，宜筆筆斷而後起，使其點畫面轉折、交換、連絡、銜接之處要吻合得自然，交待得清楚，使其筆意，既能脫得開，分得清，又能粘得住、合得渾。正如倪蘇門《書法論》中報說的：“八法轉換，要筆筆分得清，要筆筆合得渾。”要做到能清能渾，其法有二：一是在點畫交際銜接處在意識地露出一個三角形的空隙，使其二筆若即若離，似粘似脫。在這裡必須說明一點，我們並不要求在每一交際銜接處都要機械地這樣做，看古人遺墨亦常常可以發現有二筆完全吻合的，形雖合而意欲分，這樣反見自然之趣。二是在轉的過程中，要識得提筆二字，這種得筆有時是很明顯的，但有時又有不很明顯的，只是用暗提的辦法，提而能換，自然筆筆清，筆筆渾。
轉換法在書法術語中又稱“密為際”。體勢 的茂密，用筆的精到，筆調的流貫往往在交際處表現出來，二筆在銜接的過程中關鍵處又在第二筆的起筆，它要順著第一筆的收勢，相呼應、相粘脫、故落筆要輕靈，不可重濁。
（三）尖接法在小楷中的運用
凡小楷點畫上下交際，左右相接之處，也是茂密擁擠之處，此處用筆宜虛，可用尖接法，即發筆時尖鋒側入，尖接則實中見虛，密中見疏，無窒塞擁擠之患，這種筆法，在書法術語中又稱為“斗筍接縫法”，這是小楷用筆的一大特點。尖接有一尖接，二尖接，三尖接，，上尖接，五尖接，亦有二並遙尖接。朱和羹《臨池心解》說：“字畫承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角，學者功夫精熟，自能心靈手敏。”在尖接時要注意，發筆要尖，收筆要圓，且筆意向外開拓，形成一種內疏外密的體勢，則字內間架開闊空朗，另一方而又要注意虛實的變化。
總之，轉換法是用筆中點畫交際的關鍵之處，筆勢的銜接，血脈的紐絡，筆意的精到，結體的茂密往往在這種細微的地方表現出來，故點畫周至，起訖分明，承接映帶，一氣貫注，實是書寫小楷的重要筆法，朱和羹《臨池心解》說：“作字以精氣神為主，故落筆處要力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑 處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結局處要回顧，”要練就些功夫，就當平日於窗下，一一運熟，迨純熟之極，就會養成一種自然的習慣，書寫小楷時，心手相應，惟有神氣飛舞而己，若初學便率意信筆，點畫不分，舉止匆遽，就勢必會破壞書法藝術的形式美。
第五節 小楷基本點畫的寫法
點畫是構成字形結構最基本的元素，儘管點畫在用筆的書寫方法上，小楷與大楷並無多大的區別，但事實上小楷比大字要細微得多，如果沒有一定的大楷基礎，就很難體味到小楷用筆的精到和細微之處。
小楷的點畫在形態上是很富有變化的，相傳鍾繇小楷，點畫各異，右軍作字書，萬字不同，無怪乎姜夔在看到魏晉人的書跡後發出由衷的慨歎，他在《續書譜》中說：“古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆這精妙也。”故凡藝術的造詣愈深，變化就愈大，愈無止境，其所得到的樂趣亦愈無窮盡。但作為初學者來說，不必因此而畏難不前，我們應該看到，這些變化無非是形變，而這些形變亦只不過是從方圓露鋒的筆法中派生出來的。在令人目不遐接，眼花繚亂的形式變化中，我們必須先找到其中具有個性的客觀規律，這種規律就是歷代書家所推崇備至的“永”字八法。戈守智《漢溪書法通解》中說：“凡學必有要，若網在綱，有條不紊，永字者，眾字之綱領也，識乎此則千萬字在是也。“故對於初學書的人，不必先去求變化，機時當先從基本點畫入手，以形求法，當掌握筆法中的基本規律後之後，再由法循禮理，所謂理就是具有共性的客觀規律，對於筆法來說，最重要的是得勢二字，得勢後便能變而入化境，也就能獲得創作上的自由境界。
古人研究永字八法，雖代有論述，但辭意不清，或言簡而意賅，或艱澀而繁瑣，，很難使學者一目瞭然，因此，為了便於初學者切實扼要的掌握此法，我們試圖用比較通俗的語言作一些介紹。
（一）點法
點在筆法中佔有很重要的地位，它起著畫龍點睛的作用，若一點失所，則如美人之眇一目，勢必就會破壞字形的結構美，況其它七法，發筆時皆從點起，點失勢則畫易失誤，此最關緊要，小楷作點，以露鋒居多，這又是小楷用筆的特點。
作點之法，其勢要重，所謂重即落筆的速度要快，但落點要輕，所謂“每作一點，如高峰之墜石，磕磕然實如崩也。”磕磕然是形容石頭互相碰擊的聲音，言其勢重，不是指下筆時實用力，凡作露鋒之點，當於空中作逆勢，尖鋒入紙，順勢落筆，落筆後即迅速將筆毫鋪開，此即王羲之所說“每作一點，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健也”。不可採用兜圈子的辦法去填滿筆形。
作點時筆力要深入，即收筆時用腕法輕提筆鋒，然後借勢向下頓挫一二下，再反揭收之，收筆的動作要快，這樣水墨便能深入點內，力透紙背，《禁經》所謂點如利鑽鏤金是也。“喻其有深入沉著之意。
凡露鋒之法點，發筆要尖銳而飽滿，尖則鋒芒外露，點有精神，若不尖則“芒角隱而書之神格喪矣！”。凡露鋒之點，收筆要圓，圓則墨精暗墜，勁氣內斂，而點亦能渾厚。
作點之法，要帶側勢，柳宗元《八法頌》所謂：“側不愧臥。”故凡作點向右，其勢向左，作點向左，其勢在右，以側取勢，點法自然靈活而富有姿態。
作點之法，為點必收，收筆的方向要與下一筆發筆的方向相呼應，凡出鋒之點，其鋒當由腹中而出，如中則點畫蓄氣血，顧盼含性情，點法自然生動而不呆滯。
作點之法，力要沉著，所謂沉著即用筆精到，如刻入縑素，無佻巧浮弱之謂，朱長文《墨池編》中說：“作點之法，皆須磊磊如大石當衢，或如蹲鴟。”《書法三昧》亦說：“夫作點之法，下筆須沉著，蓋一點微如粟米亦分三過、向背、俯仰之勢。”（所謂三過即逆入、作點、收筆這三個動作）。
作點之法，又貴於變通，點不變謂之布棋，通變之法，貴在得勢，即因其自然之體勢與為消息。
（二）橫畫
橫畫又稱為勒，所謂勒有愈收愈緊之意，發筆時要逆入，收筆電動機回顧，行筆時要意有所顧，逆勢澀進，《禁經》所謂“畫如長錐之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。
凡寫長畫，當於不平中求平，使其畫勢上平而下呈拱狀，就像一隻覆舟之樣，切忌上平下亦平，則板刻之弊立見，柳宗元《八法頌》中說：“勒常患平”即是此意。
橫畫又要貴於變化，陳繹曾《翰林要訣》中說：“凡平畫忌如算子，終篇展玩，不見橫畫，始是書法。”所謂不見橫畫即是指無平行齊頭，板刻凝滯之筆。
（三）豎畫
凡寫豎畫，當於曲勢中求挺拔，則見筆力。古人稱豎畫為努法，努有用力之意。李溥光《雪庵八法》中說：“努之為法，用彎行曲扭，如挺千斤之力。”這是一種富有彈性和力度的曲線之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或勢直而局部曲，最不可板滯，故柳宗元《八法頌》中說：“努過直則力敗。”就是這個意思。
（四）長撇
長撇，古人稱之謂掠。馮班《鈍吟書要》中說：“掠如蓖之掠發，此乃斜懸針而末鋒飛起，宜出鋒處送筆力到而勻，不可半途擊出，則無力而瘦弱。”故作掠之法，頸部要細，腰部勢微婉曲，宜肥勁有力，顏真卿《八法頌》說：“掠彷彿以宜肥。“出鋒時當以腕送，飽滿尖銳，萬不可作虛尖斜拂之狀，柳宗元《八法頌》說：”掠左出而鋒輕。“如是則一筆之中有輕重粗細的變化，富有節奏感，由於收筆時勢微曲而末鋒飛起，故有回顧之勢，李溥光《雪庵八法》中說：”掠始作者，用肥健悠揚，而宜乎舒暢。“極其生動地形容掠法的筆調。
（五）短撇
古人謂之啄法，啄者，如鳥之啄物，銳而且速，喻其用筆當迅速捷、爽利、明快。陳繹曾《翰林要訣》中說點首撇尾，左出微仰，如鳥喙之啄物。
（六）挑法
挑法，古人稱之謂“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末，《書法三昧》中說：“策法，仰筆厲鋒，輕抬而進，有如鞭策之勢。”所謂 即側行貌，喻作挑時當帶側勢。柳宗元《八法頌》中說：“策仰收而暗揭。”暗揭就是空中作收勢，由於寫挑法時側鋒點入，鋒尖上仰，已帶偏側之勢，運筆時當邊走邊頓挫，邊挫邊提，至收筆時，鋒已收歸畫中，故行筆不宜太快，快則勢必形成偏鋒浮薄之弊，正如《雪庵八法》中所說：“策始作者，用仰鋒上揭，而貴乎遲留。”遲留才能有時間將鋒調正。
（七）捺法
作捺之法，一波三折，勢宜開張。李溥光《雪庵八法》中說：“險橫三過，而開揭其勢力。”行筆宜抑揚頓挫，不徐不疾，從容不迫。收筆時，須 筆戰行右出，意即寫捺角時筆畫滿捺，已帶側勢，須用腕法帶動筆鋒，逐步衄挫，邊走邊提，將鋒提到離紙之時。唐太宗《筆法論》中說：“磔須戰筆發外，得意徐乃出之。”所謂“得意”即收筆時能將筆鋒收歸畫中。
（八）鉤法
鉤法，古人謂之趯法， 有跳躍之意，陳思《八法詳說》中說：“趯須蹲鋒得勢而出，出則暗收。”所謂蹲鋒，即出鉤之前先向下作一快速的按筆動作，如人跳高時躍起前的半蹲動作一樣，所謂“得勢而出”即指蹲鋒後在恰到好處時迅速出鉤，不可遲疑，若佇 思稍息則神縱不墜矣，出鉤時要力送到筆尖，鉤要飽滿，不可虛尖怯露。
第六節 小楷用筆的質感
研究小楷用筆不外乎形與質這兩個方面，所謂形是指筆形，包括方圓、藏露、曲直、長短等；所謂質是指質地，包含份量、厚度、骨力、澀韻等。形貴於變化，是流露在外的形式美，質貴於樸素，是潛伏在內的質地美。
形式美的最高法則是和諧，和諧就是通過對比協調，平衡對稱，多樣統一等手法，在形質動盪的變化中受到一定的制約，方能合乎情理，因為和諧本身是一種合乎自然規律的表現形式，換一句說，和諧就是恰到好處，就是從藝術是客觀規律中獲得了創作上的自由，人人都能欣賞形式美，但不一定人人都能體會到藝術家為此而付出的艱巨勞動。因此，對法度和技巧的重視和掌握是獲得形式美的重要手段。
與形緊密相關的是質，它雖然不像形式美那樣地顯露，明確，但它卻潛伏在內，起著主導的作用，形之趣近巧，質之趣近拙，近古、近真。尚質之書，如古玩之有寶色，其體質愈陳愈古，質之中藏者，猶美玉之蘊璞，明珠之含蚌，給人以無窮的妙趣。
質勝之書，形式樸素，如渾金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修飾，趣近真率，渾然天成，富有一種自然之美，鍾繇、顏真卿的小楷就是髮質勝的代表作品。
書寫小楷，固然不能脫離形式美，但更應強調質地美，《淮南鴻烈 本經訓》說：“必有其質，乃為之文。”以質為尚，精神充於中，氣韻自暈於外，若徒以形式為尚，則往往容易導致媚熟甜膩，輕佻浮滑的弊病，看上去若巧，實際上違背了自然規律，在賣弄自己的小聰明，正如蘇軾在《老子本義》是所說的：“巧而不拙，其巧必勞，付物自然，雖拙而巧。“故凡夫大巧者，必有一種拙樸之趣。
拙樸不是率意，古質不是粗野，自然為是隨便，拙樸之書含蓄蘊藉，既無人工雕琢的痕跡，又無用意裝飾之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使氣、不恣狂、不纖弱；它天真爛漫，不肥鈍、不板滯、不窘迫，不穢濁，它既無膩、甜、熟、媚之習氣，又無狂、怪、佻、浮之俗態，它渾厚而不侈誇，強烈而不滯膩，它平矜釋躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和簡靜，從而表現出一種樸素的自然之美，這是小楷中的一種高級境界。
形與質相統一是人類審美的最高理想，正如揚雄《太玄經》中所說：“陰斂其質，陽散其文，文質斑斑，萬物粲然。“但遣憾的是歷史上很少有書家能達到這種完美的境界。妍美與質樸，猶如慢剛與陰柔一樣，是極難於統一的兩大類型的不同風格，這兩種風格之美，可以結合，但必的有所偏勝，縱觀我國古分散相書法史，鍾繇的小楷由於剛從隸書演變而來，故體質樸素，至東晉之二王，增損古法，裁成今體，別開生面，以妍美雅逸見長，但因其去古未遠，故乃能於妍媚中蘊含了一種質樸自然的氣息，初唐小楷，以晉人這理而立法，處處以法度為尚，楷法成熟，當以形式妍美為主，無怪乎孫過庭《書譜》中發出今不逮古，古質而今妍的感慨，至中唐時，書尚肥勁，時風一轉，又有返質之趨向，如顏真卿、徐浩等，於肥勁豐腴之中，不失質樸淡古之氣，宋代諸家，不甚留意小楷以行草為尚，以寫意為法，但偶作之小楷，卻能跳出唐人法度的束縛，追求一種個性的解放，亦奕奕有一種風情意態洋溢於字裡行間，到了元代，整個書壇幾乎為趙孟俯一人所籠罩，上追二王，是他一生的奮鬥目標，他以極大的功力由唐溯晉，取法乎上，但遺憾的是在氣質的限制下，他得到了晉唐人的妍美之態，而失去了魏晉人的質樸之氣，因此，可以說他的小楷，真可謂妍美之極，明代初期以三沈為代表的書家，專以唐人法度為尚，以端楷書制誥，無甚意韻，而開館閣之漸。明代中葉自祝允明、文征明、王寵、董其昌諸家的提倡，始能上窺魏晉，各自標新立異，書風亦為之一振，儘管他們都以鍾王為法，以形質為尚，但由於諸子皆吳人，地處江南，其氣質上仍不能逃出以妍美為主的地域風尚，但己漸開質樸之風，影響到晚明及清代的幾個書家，如黃道周、倪元璐、傅青主、王鐸、劉石庵、何紹基等，如由妍美變成質樸，由此可見，上下千年，雖氣運推移，而文質迭尚，都在小楷中表現出來。
小楷要富有質感，就其風格來說，要富有一種自然、樸素、天真、拙樸的氣息，就其章法來說，它要有一種大小參差，疏密相間，奇正錯落的佈局，就春結體來說，要富有一種端莊、樸茂，淵懿奇古的姿態，就其有筆而言，它要有一種骨蒼神腴，氣清質實的筆調，主要包含了中鋒用筆所產生的一種渾厚的力度以及因節奏韻律變化而產生的一種澀感，下面我們就來談談要使用筆富有質感的具體方法。
（一）骨法用筆是表現質感的重要筆法
骨在結構中是指骨骼，即字形最基本的間架方法，在用筆上即指中鋒運筆，是力的表現，近代著名美學家宗白華先生說：“：中國畫最反對平扁，認為平扁不是藝術，就是寫字也不是平扁的，中國書法家用中鋒寫的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線的周圍是淡墨，叫作綿裹鐵，圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了骨的感覺。”他的話十分簡明生動地描述了這種筆法。
初學書法，當先求骨力，骨力是書法藝術具有共性的美，而中鋒用筆是產生骨力的重要手段，所謂中鋒，即蔡邕《九勢》中所說的：“藏頭，圓筆屬紙，令常在點畫中行。”筆心即靠近鋒尖的正中部分，當中鋒行筆時，筆毛平鋪於紙上，萬毫齊力，此時鋒尖己不存在，但見筆身挺立，面監造心經常保持在點畫內的中線部位行走，由於中線部分，水墨下滲，故吃墨較深，墨色較濃，而二側副毫處，則相對地吃墨較淺，墨色較淡，由於深淺濃淡的作用，這根線條就產生了一種渾厚、飽滿、圓潤的立體感。
中鋒行筆時，由於鋒藏畫中，故畫之中心，如映日觀之，有一縷墨痕，這一縷墨痕就稱之謂骨，骨之左右、上下兩邊，乃副毫之所為，故又稱之謂肉。
骨貴於藏於肉之內，由於骨力中藏，故一般很難用肉眼觀察得到，特別是小楷，即使映日視之，也很難看到這一縷墨痕。儘管它看不到，但能體味得到，這種感覺和體味到的力量就是力感。只有骨藏於肉，才能含文包質達到骨肉相稱的境界，偏鋒是病筆，書寫時筆尖在上，筆肚著紙，毫無起傳說 地平拖過去，這樣主生的筆畫扁平，浮滑，墨不入紙，意思佻淺，書寫小楷最忌偏鋒，因小楷用筆，點畫本身就很細微，如一用偏鋒，則浮薄之弊立見，此不可不慎。
筆力之是否大小強弱，不關乎點畫之粗細肥瘦，不得法者雖粗實扁，故笪重光《書筏》中說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓，不會中鋒，即佳穎而劣。”肥而無力謂之臃腫，瘦而無力謂之纖弱，故有力者，肥瘦皆宜，無力者，肥瘦皆病。
從理論上理解中鋒並不困難，但在實際書寫過程中，要經常保持筆心在點畫中線上行走，卻不是一件簡單的事情，這需要書者能十分圓熟地掌握調鋒的技巧，即運用手腕和提按、衄挫、往復等方法將偏離中線的筆鋒收歸畫中，這種方法不但表現在發筆處，同時也體現在運筆和轉折的過程中，能隨倒隨起，則一縷鋒尖為我所用，故一枝筆提得起，實乃用筆的關鍵之處。
中鋒運筆，主要體現在畫之中段，若僅以藏頭護尾來理解中鋒是有偏面性的，有的人甚至在寫小楷時，每每剪去鋒尖或用禿筆，作圓頭如蒸餅之狀，以模糊為藏鋒，自以為落筆渾成，得藏鋒之法，這實在是很可笑有。古人小楷墨跡，以露鋒居多，芒鎩鋒銛利，神采奕奕，即使是藏鋒的發筆，雖逆入時鋒藏畫中，不見起止之跡，但亦略具鋒勢，其用筆有太阿截鐵這意，精華蘊藉，可見中鋒即是藏鋒，運筆過程中，鋒藏畫中，則左右逢源，上下得所，靜躁俱稱，中邊皆到。
書寫小楷，用筆要腴，所謂腴即飽滿的意思，能運之以中鋒方能腴，在瘦者則謂之清腴，在肥者則謂之豐腴。清腴之法，用提筆裹鋒，提飛則瘦，豐腴之法，用按法鋪毫，滿捺則肥，書寫小楷，用筆宜清，報謂清是潔淨的意思，清氣本於中鋒，而出之筆頭，凡鋒尖至筆根二分之一處這毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用筆者，不過三分，善用鋒者，出之筆端，小楷字越小，越要清晰，容不提有絲毫渣滓，馮班《鈍吟書要》中說：“畫能如金刀之割淨，白始如玉尺之量齊。”不善用筆者，每易罹致浮薄、臃腫、齷齪、溷濁、肥鈍之病，或湮化出許多瘩疙，或頓挫出許多癭瘤，污穢滿紙，疵病滿目，此皆由不善用鋒所致。故作小楷，用筆要沉如刻入紙中，點畫宜瑩，似孤月流天，渣滓去則清氣習習而來，齷齷盡則雅氣款款而至。
書寫小楷，用筆貴秀，所謂秀有清潤的意思，秀氣本於筆法，成於用墨，純用側鋒者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中鋒用筆，勁而圓，齊而潤，；圓潤豐美，秀氣乃出，不善用筆者，或強務古淡而實枯槁，或苟圖雄秀而實霸悍，或詐為自然而實率嫩，或巧作丰姿而實平庸，此都是不善用筆的緣故。
由上可知，中鋒運筆，實乃用筆之一大關鍵，筆鋒之在畫中，如人之筋骨，副毫之在兩旁，似人之肌理，筋骨是用筆之質，肌理乃點之形，惟筋骨內含，肌理細膩，方有達到藏骨抱筋，含文包質之妙。
（二）力度是表現質感的物質基礎
書寫小楷，最要講究筆力，筆力充沛，沉勁入骨，才能給人以一種沉著端莊，精神內斂的形質之美，傅山《霜紅龕集》中謂：“作小楷須用大力柱紙著筆，如以千斤鐵杖柱地，若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便於此技說夢。
試觀晉顧愷之人物畫上的小楷題字，筆力沉厚，字勢俊美，絕無飄忽之態，筆力並不是一種劍撥弩張，崛強剛狠的蠻力，而是作者十分成功地駕馭和控制一枝毛筆的能力，通過這種能力，說明他在筆墨技巧上已達到了一種心手相忘的圓熟境界。當一個書家一旦達到這種境界時，在他書寫的一點一畫之中，凝聚了一種富有生命的力量，並流露出作者的內心情感，從而體現出作者的功力和學養，因此 ，歷代書家無不以力作為藝術創作的物質基礎，去追求更深刻更雋永的風格之美。
力在書法中不外乎兩種表現形式，一種是剛勁之力，謂之骨力，另一種是含忍之力，謂之筋力，筋是附著在骨骼上的肌鍵，它具有剛中帶柔的特點，因此，歷代書家認為筋力要比骨力高出一籌，所謂多力豐筋者勝就是這個道理。
骨力在書法術語中謂之勁，筋力謂之遒，勁出於方筆折法，遒出於圓筆篆法。
剛勁之力，為壯美之書，其用筆挺拔，峻利，結實，豐厚，鋒芒外露，骨氣雄強，能給人以一種沉雄潑辣，痛快淋漓的藝術感受，柔和之力，為優美之書，其用筆凝練，婀娜，輕靈，圓渾，筋骨內含，蘊藉含蓄能給人以一種渾穆雅逸，平和簡靜的藝術感受。
初學小楷，當先講骨力，務求挺拔，每字皆須骨氣雄強，及到沉勁入骨，方可入柔和之門，剛極乃柔，則百煉精鋼化作繞指柔，雖柔卻極剛，趙孟俯的小楷《汲黯傳》點畫沉勁挺拔，結字於規矩中富有變化，又為墨跡，是初學者的極好範本，王羲之的小楷，剛柔相濟，平和簡靜，最為難學，若不能沉勁，但求柔美，未有不滑入佻巧一路。
書寫小楷，用筆貴於沉著，所謂沉著，即用筆精到，點畫妥貼，渾深而不墜佻，從容而不草率，力透紙背，筆無游移，處處能留得住筆，壓得住紙，使其點畫如刻成，結構如鑄就，古人作小楷，無不腳踏實地，以沉著為本，此不僅關係到用筆，亦關係到一個人的品格精神。
用筆要沉著，點畫又貴乎靈動，所謂靈動即靜中有動，筆筆有開合，有起承、有轉合、有生發，則筆筆有活趣，筆筆提得起，兜得轉，則字字有爽然飛動之態，試觀米芾小楷《皇太后輓詞》便知古人小楷其血脈極細處而富有筆意，其中偶然不經意帶出一根牽絲或偶爾於發筆處露出的一毫鋒芒，洩露出用筆的靈動之趣，能給人以一氣團練的藝術感受。
小楷用筆，畫之中段，又貴於結實，所謂結實，即提筆中鋒，沉著有力，豐而不怯，實而不空，自然氣格高古，筆力沉勁，晉人小楷，畫之中段兼用篆法，無甚粗細之強烈變化，顯得十分圓渾豐美。
小楷用筆，貴於沉靜，要達到簡靜，就必須態度要平和，風度要瀟灑，格調要淡雅，筆調要自然，曾國藩《曾文正公日記》中說：“作書之道，寓沉雄於靜穆之中，乃有深味。”這是一種虛和之力，於古勁沖之中得沖和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晉人小楷，其得力處，全在一個靜字，要達到這種境界，必須拋棄功利的得失，脫盡縱橫的習氣，大凡樸厚醇雅之作，皆由性情學養中出，初學之際，以姿媚為尚，及至絢爛之極，愈老愈熟，復歸於平淡，平中寓奇，十分耐人尋味，增淡的小楷最難學，其原因就在城平淡與與浮淺只有毫釐之差，故這種小楷不適宜於初學者，試觀唐人《臨王羲之東方朔畫像贊》墨跡，古淡真醇，不著一點色相，神恬氣靜，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意無意之間，乃有一種極其微妙的境界，把玩之際，令人平矜釋躁，賞玩之餘，使人味之無窮，正是這種境界，才形成了晉人小楷以韻相勝，以和相標的時代風格，被後人所寶愛，其道理亦在於此。
（三）澀筆是表現質感的外在形式
澀是中國書畫藝術在用筆中最具有意味的特殊形式，所謂澀，即點畫的兩邊不光而毛，不滑而糙，有一種高低的起伏，不平的動盪，富有澀感的用筆，點畫沉著頓挫，精練凝重，十分耐人尋味，澀之趣近古質，近蒼勁，氣息淳厚，澀中自有一種韻味，漢代的碑刻，經過長期風雨的侵蝕，其字品漶漫，石質磨泐，自然有一種古質厚重之氣，這種富有金石氣的筆調，為書家所青睞，傅山於《霜紅龕集》中提出寫字要寧澀勿滑之戒，如用筆光滑，易涉俗格，便不能給人以回味。
初學澀筆，當以遲澀法入手，即運筆時，集中思想同心一意地注意到紙上的筆毫在每一點畫的中線上不斷的提按、頓挫，往復著逆勢前進，這種內在的運動不是機械而平均的抖動筆鋒，而是一種富有韻律的形質動盪，如逆水行舟，似長錐界石，筆欲行而意有所顧，使鋒面與紙面主生一種對抗、相爭、摩擦、戰鬥，使毫攝墨，逆勢而進，則不期澀而自澀，這種筆法由於運筆時逆勢挫動，則禾心自然揉入畫中，水墨自然沁入紙背，筆力自然沉勁入骨，由於運筆時富有韻律的動盪，點畫自然於挺拔之中有生動之態，蔣和《書法正宗》中說：“遲澀常欲令其透過紙背，此言得勢也。”
澀往往表現在畫的兩面有一種不規則的起伏，而筆劃筆勢，氣脈平直，富有一種自然之美，如一邊光滑，一邊如鋸齒，如扭曲如春蛇秋蚓之態，則會走向自然的反面，當然，開始練習這種筆法時，支感覺很彆扭的，甚至是做作的，但久而久之，純熟之極，就會養成一種自然的習慣，得之於心而應之於手，在不知不覺中主生出這種極其微妙的用筆效果。
小楷用筆，以遲澀法居多，試觀王鐸的小楷《跋薛稷信行禪師碑》墨跡，行墨遲澀，取勢排宕，筆力沉勁，隱發神行，字裡行間，參差錯落，流露出一種淵懿奇古，質樸蒼凝的自然氣息，使人味之無窮，挹之不盡，其實魏晉人小楷和顏真卿《小字麻姑仙壇記》在用筆上都出以遲澀，遺憾的是我們看不到他們的小楷墨跡了，惟清代的何紹基小楷，用筆質拙中取澀勢，極古勁蒼腴之姿，是我們練習這種筆法的極好範本。
疾澀之法，在小楷中運用得不多，故在此不再贅述。
由上觀之，骨力、份量、有韻律的澀筆，是產生用筆質感的主要筆法，黃山谷謂：“筆中有物，如禪家句中有眼。”這物即包含了筋骨、力度、厚度、澀感、韻律和勢道。這種內在的意韻，包含著我國書法藝術最樸素的美，其中充溢著生外慕紛華，徒求外在之形式，必能苦殫學力，力圖形質之相諧，而後能出風入雅，波瀾老成。
第七節 小楷用筆的韻律
晉人書法尚韻，無論小楷與行草，他們都崇尚一種平和簡靜，蕭散自然的氣息，當時一些讀書人為了逃避殘酷的士族鬥爭，特別是西晉滅亡後，晉室南遷，苟安於江南，士族中的文人墨客隱跡山林，清談成風，他們從佛教和玄學中寄托自己空虛的感情，於是這種玄學氣氛知罩中和地域風情影響下的東晉書法，就染上了一種十分委婉，瀟灑、風流、越脫的時代風貌。正如王世貞《論書》中所說：“晉人書雖非名家之法，亦自奕奕一種風流蘊藉之氣，緣當時人物以清簡為尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀，可以精神領解，不可以語言求覓也。
韻是我國詩書畫藝術中一個十分重要的美學範疇，它只能意會，難以言傳，只能體驗，難以求覓，因為它潛藏了審美主體中玄妙而富有哲理的審美思想，它是表現心靈的一種精神境界。從藝術的表現手段來說，古人就十分成功地捕捉到書法藝術不但與音樂和舞蹈有著密切的因緣關係，同時與自然蜀中一切事物動態和人的情感有著密切的契合之處，加上魏晉以來品評人物之風的影響，把自然和人一切富有動態的事物就與書法交融在一起，通過形象思維，將這一切富有動態的畫物轉化成書法藝術中富有韻味的形式，如“竦企鳥跱，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔。”（崔瑗《草書勢 》）就十分形象地比喻了草書生動的筆勢，但另一方面，崔瑗又認為真正成功的創作應該是“就而察之即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜”。即藝術創傷既要符合一定的客觀規律，又要從臨時應變的隨機性中去獲得高度的創作自由。其後，漢末的蔡邕對書法術的動態描述就更為清晰。他在《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲蝕木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲露，若日月，縱橫可有象者，方得謂之書矣。”在這種美學思想的影響下，歷代書家於是便“立象以盡意”，將自然和人一切動態事物，在藝術想像的廣闊天地裡發揮得淋漓盡致，他們觀察到夏雲多奇峰而領悟到因勢生形的變化，他們從左右擺動，隨風搖曳的垂柳中體味到跌宕的體勢，他們觀察到長空中迴旋搏擊的雄鷹而聯想到筆法中的逆勢，億們從導之則泉注，頓之則山安意味到流暢激越，沉著頓挫的筆調，他們從龍躍天門虎臥鳳闕的姿態中感覺到一種動靜的變化，他們看到公孫大娘的劍器舞而頓悟到草書的筆法，他們從紛紛紜紜的戰鬥中想像到亂而不亂，不亂而有亂的章法等等，從而使紙面上靜止的字形，變得天機流蕩，生氣勃勃。
由上可知，我國書法藝術其所以具有無限的生命力，正是由於它具有生動變化的筆法，姿態跌宕的結構和參差錯落的章法所產生的。字的生動，在很大的程度上決定於氣、力、韻三個方面，其中韻就是很重要的因素之一。
中國古代的藝術家很早就發覺韻與音樂之間的關係最為親切，如南齊時的一個書法理論家王僧虔在《藝文類聚 書賦》中就認為書法法藝術當托韻笙簧，使其筆調有一種音樂般的韻律，但他又在《筆意贊》中指出，這種節律之美，必須符合一定的法度，“粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫髮死生”，這種符合藝術內部客觀規律的和諧節奏，在書法術語中就稱之為韻律，近分美學家宗白華先生指出：“作書可以寫景，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個靈的境界耳。”也正是這種和諧的韻律，遂使中國的書家能騁縱橫之志，散鬱結之懷，抒情寫意，寄托襟懷，帶上了濃厚的感情色彩，因而使他們的作品達到了一種空靈動盪的境界。
韻律在筆法中的表現主要是通過輕重徐疾和由此派生出來的各種筆法所組成的，楷書的節律相對來說，要比行草來得沉著一些，遲緩一此，靜穆一些，從容一些，但絕不是沒有節奏一切藝術都是趨向於音樂狀態的，作為小楷來說，這種節奏感表現得比較隱晦、含蓄，縱觀古人墨跡，在他們的點畫中很少有因強烈的節奏而產生出一種類似飛白，枯筆，游絲等變化，因此很難用肉眼觀察到這種韻律的存在，下面我們就來談談掌握小楷節奏的用筆方法。
初學小楷，當以沉著為本
初學小楷，用筆宜緩，緩則允許我們有時間能注意到筆法的完善，（傳）王羲之《筆勢論》中說：“初學書要類乎本，緩筆以定其形勢，忙則失其規矩。”這確是一種心得之言，小楷字形雖微，但用筆最要精到，端坐作楷書時，思想要集中，一念不可它移，精神要貫注，一毫不可苟且，一心一意地注意到筆毫在在每一點畫中線上的運動，使其藏鋒畫中，力透紙背，特別是發筆、收筆、轉換、過度、中間走筆處，尤不可忽略，太緩則無力，過疾則傷形，太忙則失勢，過速筆即直過，墨不入紙，意思淺薄，故倪蘇門《書法論》中說：“輕重徐疾四法之中，惟以徐為要，徐者，緩也，即留得筆住也，此法一熟，則諸法方可運用。切忌字小而忙行筆勢，犯急躁草率，信筆疾書之病。
徐並不是指沒有節奏，而是指一種沉著的態度，徐是一種慢板的韻律，凡發筆時逆入的動作要快，有承上之意，收筆時動作要快疾，有回顧之態，起止處要慢，遲回不進，以成藏頭護尾之勢，中間走筆或遲或緊或澀，當視具體情況而定，用筆外拓者則宜疾，用筆內擫者則宜遲，遲則力勁，鋒調中後，運筆可緊，緊則有飛動之態，鋒未調中，運筆宜澀，澀則有凝重之態，點畫與點畫交換之間，空際飛度的動作要快，快則意相連屬，啄法要快，快則勁利，掠要沉著，抑揚頓挫，沉著則婉暢，趯法宜峻快，蹲鋒得勢而出，策法宜遲，輕抬而進，
遲則得力，捺法宜不徐不疾，一波而三折，得之心而應之手，得意徐乃出之，懸針宜徐，徐則意足而態有餘妍，垂露欲疾，疾則力勁而筆能復逆，用硬筆寫軟紙，用筆宜緩，緩則圓潤，用軟筆寫硬紙，用筆欲緊，緊則沉勁，凡毫中墨豐，用筆宜疾，疾則潤中有枯，蒼潤之氣欲吐，毫中墨少，用筆宜緩，緩則枯中有潤，墨色自然靈活，用長鋒羊毫作書，因水墨下注較慢，故用筆宜從容，用短鋒羊毫作書，因水墨下注較快，故用筆宜爽利。
就輕重而言，篆法用輕，中鋒裹毫，法用提飛，得飛則瘦，隸法用重，側鋒鋪毫，法用滿捺，滿捺則肥，點法要重，如高峰之墜石，游絲要輕，似輕雲之朧月，轉肩過度用輕，畫捺蹲駐要重，凡成點畫處。用筆要重，非點畫處，用筆要輕，疏處點畫宜肥，密處用筆要瘦，輕之極為：無形之使轉，重之極為：有形之滿捺。
如以鋒端至筆根二分之一處為腰，則腰以下又可分為十分，用筆時稍重用力，七分三折，如人之半蹲，稍一停頓，七分力到水聚，謂之駐，裹鋒用筆，力用三分，謂之提，鋪毫用筆，九分力滿，謂之捺，隔筆取勢，空際用筆，謂之過，重按並挫動筆鋒，謂之頓，逆勢澀進，揉動筆鋒，謂之挫，努法用筆謂之搶（垂露於紙上收勢謂之直搶，懸針於空中作收勢謂之空搶，方筆豎鉤，微帶側勢，謂之側搶）撇掠時迅速收鋒，空中作回勢，謂之掣，鉤挑蹲鋒，蓄勢以待疾趯，謂之 。緊御澀進，仰筆側進謂之 ，捺後抽鋒，空中作反收勢，謂之揭，快行謂之趲，以上這些用筆的術語，古人解釋亦各不同，詞義模糊，初學者不必過於拘泥字眼，只要牢牢地掌握輕重狳 疾四種基本大法，久之自然會迎刃而解，無師自通。
初學小楷，當先從基本點畫入手，後構結體，點畫結字既熟，方可注意到筆勢的往來和自然的韻律，要能真正掌握這種筆法，必須在不斷的實踐中悉心體會，不是靠按圖索驥所能解決的，筆者亦無法講得更具體而微，無怪乎虞世南《筆髓論》中所說的：“遲速虛實，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之於心而應之於手，口所不能言也。”但初學小楷，必須掌握以下幾個原則：
作小楷之法，用筆貴於沉靜，不徐不疾，沉著從容，如閒庭信步，有悠悠自得之態。縱觀古人小楷，無不沉著精到，平和靜穆，然後氣足神完。小楷用
，最不可忙，所謂忙者，任筆為體，聚墨成形，恣意揮運，草率倉促，所謂“運用迷於筆前，振動惑於手下”雖運用甚速，但古人用筆微妙精到之境具失。汪澐《書法管見》說：“今人有二病，一愛面上光潔，不求沉鬱，其失輕滑，一貪急趨勢，不求頓挫，春失草率。”這二種弊端，實際上是寫小楷最容易犯的毛病，不能速而速，古人謂之狂馳，狂馳則形勢不全，民不能有沉靜之態。
作小楷之法，用筆貴於圓活，所謂圓者，形方而勢圓之謂，活者生動活潑之謂，小楷雖以沉靜端莊為主，但亦當靜中寓動，既欲態度自在，有老僧補衲之沉靜，又能筆機活潑，兼天馬行空之動勢，相傳趙孟俯作小楷，運筆如飛，能日書萬字，文征明每晨起，必作一通小楷千字文，可見他們寫小楷的速度是很快的，但表現出來的效果卻是沉著精到，故作小楷，用筆不可太慢，太緩則骨肉凝濁，筆機凝滯，進退生疑，否臧不決，古人之神氣全無，這種不當遲而遲的弊病，謂之淹滯，淹滯則骨肉重濁，《漢溪書法通解》謂：“真書過遲，難求生活。”實為心得之言。
總之，作小楷之法，捷則有之，忙則不可，要達到這種境界，唯一的辦法就是一個熟字，筆法圓熟，則腕不停筆，筆不離紙，雖翰落如飛，而點畫精到，對體熨貼，態度雍容，氣韻自然生動。
就風格而言，作小楷有兩大類型，一種是以遲為主的內擫法，一種是以速為主的外拓法，凡質樸古淡之書，節奏宜緩，所謂遲以效古，緩以會心；凡妍美流便之書，韻律當速，所謂疾以出奇，急以取勢，鍾繇、顏真卿的小楷以遲為主，趙孟俯、文征明的小楷以速為主，無論遲速，都不是一種絕對，靜止的固態平衡，而是一種相對的、變化的動態韻律，必須通靈與沉著並到，靜穆與活潑兼顧，方得小楷用筆之妙，正如姚華《與姚鍪書》中所說的：“ 用書初甚速，因速生熟，後力矯之，始漸沉著，然沉著太過，又不免露骨，因悟作書，必遲速互救，且使剛柔相濟方可。”實為心得之言。
談談小楷的肥瘦、 輕重、曲直、剛柔
毫端之有輕重，猶用筆之有肥瘦，無論肥瘦，都貴於中鋒，能運中鋒，則雖肥實勁，雖瘦亦腴，鍾繇、顏真卿的小楷，用筆豐腴，看似肥而實勁，看似濁而實清，字裡行間，洋溢著一種溫潤清雅之氣，惟王羲之的小楷粗不為重，細不為輕，肥瘦適中，修短合度，有沖和靜逸，蕭灑絕塵之態，為世人所重。故小楷用筆，不欲太肥，太肥則質濁，質濁則點畫臃腫，齷齪，鈍慢而多肉，肥濁而無骨，致有墨豬之誚，也不欲太瘦，太瘦則形枯，形枯則用筆單薄，平扁，乾枯而露骨，瘦硬而無肉，致有枯骨之謂。
小楷用筆，無論肥瘦，都應以骨力為尚，未正骨骼，先尚態度，不知中鋒，輒講肥瘠，這是一種捨本圖末的方法。唐太宗《指意》中有一段段耐人尋味的話，他說：“夫書以神情為精魄，神若不和則無態度耳；以心為筋骨，心若不堅則字無勁健也；以副毫為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也，所資心副相參用，神氣沖和為妙。”所謂心即指筆心，亦猶字之筋骨，副毫之在兩旁，亦猶字之肌膚，肉須裹筋，骨須藏肉，用筆方能圓潤，能圓潤則肥瘦皆宜，骨肉相稱。
小楷用筆，貴有輕重曲直的變化，若“上下齊平，前後一等，平直相似，狀如算子，這種沒有起伏的用筆，勢必就會導致板刻生硬的弊病。包世臣《歷下筆談》中說：凡人之生也，必柔而潤；其死也，必硬而燥，草木亦然，柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。
楷書點畫的挺拔是富有一種彈性的力，它通過一種曲線美的形態表現出來，猶如一個運動員的形體美一樣，試觀“永字八法“中有哪一筆是平直相似的，即使是十分挺拔的垂露、懸針亦富有剛柔曲直粗細的變化，故作小楷當使其用筆，曲而有直致，直而有曲致，寓剛健於婀娜之間，含挺拔於姿態之內，自然能達到剛柔互濟的效果。
談談小楷的用墨方法
氣韻的生動，本於筆法，而成於墨法，有筆的輕重徐疾，不但可以產生韻律的變化，同時也可以產生用墨濃淡枯潤的變化，但這種變化，對於楷書，特別是小楷來說，是微乎其微的，這不像行草那樣強烈，那樣震撼人心。
一般地說，小楷用墨宜濃一些，不宜太淡，太淡則傷神采，試觀古人作小楷，無有不用濃墨者，特別是唐人寫經，墨色如漆，神采煥發，雖經數百年，仍猶如初脫手光景。
用濃墨之法，不宜墨汁，當取上等油煙，墨之精品，在硯上重按輕推，不徐不疾，作順時針方向推磨，清水注入硯池也不宜一下子倒得太多，邊注邊磨，墨公的濃淡以濃而不滯筆毫為度，磨墨宜貪，故硯池要深，可以蓄墨，墨色要細，故硯面要細，可以發墨，墨磨好後，不必馬上蘸墨作書，當稍候片刻，使其墨滓下沉，然後取浮溢在上面的一層晶瑩細膩的墨汁用之，所謂磨墨須奢，用墨須儉。自然精氣結綴，墨光浮溢，墨色黝瑩，湛湛然如小兒目睛，則雖存數百年而墨色不變，這種用墨方法，非多見古人真跡，是很難體味的，寫好後，硯池要洗滌，以備明日再用，最好不要用宿墨。
書寫小楷的用筆，以硬筆為宜，如市面上可以買到的狼毫小楷，如紅毛、紅豆，或軟硬適中的七紫三羊，小白雲等，總以健、齊、尖、圓筆之四德為佳。
寫小楷時，筆宜開足，開新筆之法，先將筆浸溫水之中讓其自然化開,洗去含有毫中的膠水,再於廢宣紙上舐尖後掛起,使其陰乾,隔一日後方可用,用時,先將筆浸清水中濡透,然後在廢紙上轉動筆桿,四面揩拭,再蘸墨作書。
作小楷時,墨要幹一些,不宜太豐,特別是寫在生宣上,墨術豐則易湮化,倘毫中墨豐,可在廢生宣上略為揩拭,自我水墨調勻,血肉得所,若開足後,因鋒長筆軟,難以控制,有一法可以彌補,即先將此筆在墨汁中濡透,讓其自然陰乾,書寫時取其鋒尖部分,(三分之一處)在清水中化開,而腰上筆身與筆根部分的筆毫與墨汁粘著硬結在一起,書寫起來,自然挺健,或取新筆,不全開足,取其鋒尖部的彈性,但這種方法,有一個缺點,即只開局部,毫中墨少,寫一二次就要蘸墨一次,就勢必會影響到筆勢的流暢和書寫的速度。
筆開足後蘸墨作小楷時，不得深浸墨汁中，當以筆尖點入硯池，水墨便浸入毫中，然後迅速將筆得出池面，如篙之點水，一粘即起，此所謂漬筆須深，有筆須淺，著墨不過三分，深滲則墨易滲化，字口模糊，且筆力也不易得到控制。淺著則筆力沉勁，點畫清瑩，且墨色也容易產生變化。
書寫小楷，有墨亦宜潤一些，不可太枯燥，枯燥則字無生氣，所謂潤者，就筆力而言，力圓則潤，就墨法而言，豐腴則潤，小楷用墨，雖無行草尋樣淋漓酣暢的墨色變化，但亦當飲墨如貪，（即開足濡透）吐黑如吝，寧以大筆書小字，勿以太小之筆作小楷。陳介祺《習字訣》中說：“小筆寫大不台大筆寫小，能用大筆為要，能用濃墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈須如作小字。”姚孟起《字學憶參》也說：“蠅頭楷用大筆提空寫，勢乃開展。”當然，不是要您用大楷筆作小楷，用可大之筆作小字，則筆為我用，墨色自然滋潤，筆勢自然開展。
書寫小楷，用墨亦宜有濃淡枯潤之變化，這種變化，主要是通過用筆的節奏變化而自然表現出來的，輕則墨浮而淡，重則黑沉而濃，疾則墨少而枯，徐則墨豐而潤，蹲之則水下，駐之則水聚，得之則水斂，頓之則水滿，這些變化，在書寫小楷時，只有感覺中有存在，而其表現出來的藝術效果是很不明顯的，節奏富有變化，墨化自然靈活。
小楷用墨中還有一種很高級的境界，即枯中有濃，燥中見潤的墨法，相傳顏真卿，董其昌兩人最善此法，這種筆法，當以中鋒為前提，以筆力為基礎，以氣勢為後盾，在筆酣墨飽時，加上速度，副毫與紙面的摩擦，以及紙張的性能和沉著頓挫的筆調所產生出來的一種綜合性效果，這種乾渴之筆，如乾裂秋風，潤含春雨，蒼潤之氣欲吐，有天成之妙，在楷書中尤見神采。
總之，用墨之法，當以用筆為基礎，以墨不旁出，力透紙背，為書家上乘。
一、小楷的結構
結構，古稱結字，又謂之間架結構，是研究點畫與點畫之間的搭配方法，結構不能脫離文字自身內部結構的規律性，自漢字脫離象形而被抽像的符號所替代後，這種意義就顯得更為強烈。結構還必須受到勻稱、和諧、協調、重心等因素的制約，特別是楷書，體勢端莊，每一筆畫的長短、縮伸、開合、大小、疏密、肥瘦、闊窄、高低雖無一定之形態，卻有一定之尺度，在形質動盪的動態平衡之中，既要符合漢字結構內部的平衡律，又要修短合度而富有節制，若差之毫釐，便失之千里，所謂纖微向背，毫髮死生，因此，書寫楷書能於矩矱森嚴的法度中相互照應，方能給人以一種遒美雅正的的藝術感受。
研究楷書的結構，必須以用筆為基礎，積其點畫，乃成其字，就是將基本點畫中的側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔組合成一個上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，長短闊窄，臨時適變的空間單位，這個空間單位的血有肉有筋有骨，氣脈貫通，神情融洽，從而又構成了一個富有生命力的形體，王虛舟《論書剩語》中說：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈八者備而後可以為人。”可見楷書的結構美猶如一個人的形體美，每一字中點畫位置安排得是否妥貼恰當猶如一個人的五官肢體是否勻稱協調，人體美要講究姿態，猶如字有奇正的變化，因此研究楷書的結構當參閱人體的基本造型，則自然富有情理，若採用大膽變形，極力誇張的手法，因奇求奇，以譎形狂怪為法，則扮鬼臉，裝怪腔，呲牙咧嘴，跛癮殘缺之狀粉墨登場，反而強弄出許多醜態來，就會失去書法藝術的造型之美。
我們要研究楷書的結構，就必須懂得對比統一是形式美的主要法則，楷書的形式美主要通過奇正、疏密、參差、賓主、虛實以及用筆的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圓、藏露等兩個對立方面，有機而協調地組成一個統一體，這個統一體必須在筆勢的管束下進行組合，又必須合乎自然，要達到這種境界是需要我們下苦功的，惟一的辦法就是多臨多寫，董其昌《畫禪室隨筆》中說：“晉唐人結字，須一一錄出，時常錄取，此最關要。”小楷的結構，既有其共性的普遍規律，亦具有個性的特殊規律，不同的筆法，可以產生不同的筆形，不同的筆形可以產生不同的風格，但作為楷書,不論何種風格，其在點畫位置的搭配上有著其自身的基本規律，下面我們就來談談小楷結字的基本方法。
（一） 奇正
小楷的結體，大致可以分為平結，和斜結二大類型，平結法橫平豎直，體勢端嚴平和，從漢隸中變化而來，字多古樸，斜結法斜橫緊結，體勢奇宕險絕，從北碑中取法而得，富有姿態，鍾繇、王羲之、顏真卿的小楷屬於平結一路，歐陽詢、王獻之、趙孟俯的小楷屬於斜結一路。
初學小楷，當以平正為尚，所謂平正，是指法度嚴謹，體勢端正之書，其特點是重心經較平穩，體勢勻稱協調，富有一種理性的節制，唐人寫經，趙孟俯的《汲黯傳》，文征明等人的小楷，一畫有一畫之步武，一字有一字之部位,結字勻稱,穩愜妥貼,規矩法度,皆極森嚴,都是我們學習的良好範本。
平正是指其體勢而言，橫平豎直也是指其勢而言，如橫畫如梯架，豎畫如柵欄，平直而無曲致，板滯而不蕭散，勢必就會破壞字形的形態美，傅山《霜紅龕集》說：“寫字之妙亦不過一正，然正不是板，不是死，只是古法。” 可見，要做到平正二字，也不是一件容易的事，唐人楷法，雖風格迥異，但無不以平正為主，因此，從某種意義上來說，平正即不法勝之書，是初學書法的基礎，學習者只有從這個基礎上，才能追求姿態的變化。
書寫小楷，一味地追求平正，往往容易為法所縛,法度太嚴，反而沒有什麼趣味可言，是不能耐久索玩的。清人館閣體小楷，規矩法度，非不嚴謹，只是在用筆上缺少意趣，在結字上缺少姿態，給人以一種沉悶板滯感覺，沒有一種風流蘊藉，蕭灑自如的態度，正由於它被法度所束縛，被規矩所桎梏，形成一種千字雷同千人一面的局面，在他們的字裡行間，看不出作者的藝術個性的流露，也沒有作者獨特的藝術風格，這是館閣體小楷的遺憾之處。因此，要寫好小楷，又必須在平正的基礎上，進一步追求險絕的姿態，所謂險絕是指其姿韻而言，小楷結構貴於平正之中寓險絕之姿，字形雖奇，但險不至崩，危不至失，乃能於極險絕的姿態是保持重心的平穩，這是一種極為微妙的變化，這些變人必須在平正的基礎上，通過局部點畫與偏旁部首在角度和位置上的微小變化而產生的。通過挪移位置和改變角度的變形決不是大幅度的，仍必須以不破壞字形的姿態美為前提。
