一、論筆法
旭(張旭)嘗云：“或問書法之妙，何得齊古人?曰妙在執筆，今其圓暢，勿使拘攣；其次識法，須口傳手授，勿使無度，所謂筆法也。”
——蔡希綜《法書論》
評析：草書筆法是所有書體中最為複雜的，張旭這裡談的是執筆的方法，他認為執筆的關短在於“令其圓暢”，就是筆在手上能運用靈活，至於如何執筆，他沒有告訴我們。張旭曾說過“忽忽興來，五指包管”的話。至於如何包法，也不得而知。但總不離圓暢。草書關鍵在於行筆氣息相接、血脈不斷，這就要求執筆不能“拘攣”，蘇軾說：“把筆無定法，要使虛而寬。”可以與張旭此說互相發明。草書執筆除了手執筆的姿勢外，還有一個懸肘的問題。尤其是寫比較大的字，應當懸肘，而且肘適當外展，這樣才能容易在紙面上做水平方向的弧形運動。
張旭說筆法還包括“識法”，這可能是指運筆的各種技巧，他說這些需要靠“口傳手授”。
一畫之內，變起優於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。
——孫過庭《書譜》
評析：這句話並非專為草書而發，但也適用於草書的用筆。衄，指筆下行，折筆逆鋒向上的用筆。挫，指頓筆後略提，使筆鋒轉動，以離於“頓”處的用筆方法。這句話的意思是：一畫之中，筆鋒變化起伏；一點之內，鋒芒折挫不同。總體要求在一點、一畫之中，顯出頓挫起伏的變化，增加線條的質感。
用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼。此皆後人之論，折釵股欲其曲折圓而有力；屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙欲其無起止之跡；壁坼者，欲其無佈置之巧。然皆不必若是。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一例，一晦一明，而神奇出焉，長欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。
——姜夔《續書譜·用筆》
評析：姜夔所說的這幾種用筆方法，是中國古代流傳最為經典方法，也是對藝術效果的比喻。前面“體悟篇”中有陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中已經接觸到“壁坼”、“屋漏痕”。折釵股，指轉折時，筆毫平鋪，鋒正因而不扭曲，如釵股之雖經扭曲而其體仍困。屋漏痕，即行筆不可一瀉直下，而須手腕微微時左時右頓挫行筆，猶如牆壁上雨水自然滴滲而流下的蜿蜒曲折的痕跡。如此則筆畫圓活生動，自然有致。錐畫沙，這是說用錐畫入沙裡，沙形兩邊凸起，中間凹成一線，這樣的線條顯出中鋒用筆的效果。壁坼，清朝朱履貞《書學捷要》以為是對用筆牽絲的要求，即書寫時，用筆端正，字有絲牽處，斷頭起筆其絲正中．如新泥壁坼縫，尖處中間，無佈置之巧，天然清峻。姜夔以為，以上這些筆法，不必盡然，也就是不必搞得這麼複雜，他把用筆總結為“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明”，也就是正、側兩種方式，這兩種方式既有正鋒圓筆，又有側鋒方筆，既有藏鋒，又有露鋒，顯出陰陽、晦明的性質。他所說的這種方式，雖然更加簡捷，但也有不盡如人意的地方：上述幾種筆法，不但含有用筆的要求，還能根據這些名稱，發揮書寫者的想像，比如說“屋漏痕”，不但能暗示一種筆法，而且還使人想像到屋漏所形成的奇妙效果。
《評書帖》的開頭說：“學者欲問學書法，執筆功能十居八，末聞執筆之真傳，鍾王學盡徒茫然。一管分為上中下，真字小字靠下攏，行書大字從中執，草書執上始能工。”這個說法雖然有一定的道理，執筆高，寫草書迴環的餘地大，這是實際。但也不能盡信古人。張芝等草書大家執筆是否高，我們不得而知，而梁氏雖然知道草書靠執筆高就能得到草書奧秘的十分之八，可實際上梁氏的草書成就並不高。今人作草書，多站立懸肘而書，執筆無論高低，都可能圓轉的如，應該尊重個人的習慣。
地師相地，先辨龍之動不動，直者不動而曲者動，蓋猶草書之用筆也。然明師之所謂曲直，與俗師之所謂曲直異矣。
——劉熙載《藝概》
評析：地師，看風水的人，俗稱“風水先生”。相地，即看風水。龍，看風水的一種術語，舊時風水術因山形地勢適選曲折像龍，故謂山勢曰龍，亦稱“龍脈”。山水氣脈所結處為“龍穴”。整個意思是：風水先生看風水，先要辨別“龍脈”動還是不動。地勢直的是不動，而地勢逶迤曲折是動。劉氏認為這恰似寫草書時的用筆。就是說，寫草書要像風水先生那樣審視“龍脈”的動與不動，追求多變的動勢。
二、取法
故學真者，不可不兼鐘，學草者不可不兼張，此皆書之骨也。
——張懷瓘《六體書論》
評析：張懷瓘認為，學習草書要向張芝迫尋，可以得到草書的骨力。
大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖章草等，則結體平正，下筆有源。然後仿王右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當連者反斷，當斷者反續，不識向背，不知起止，不悟轉換，隨意用筆，任意賦形，失誤顛錯，反為新奇。
——姜夔《續書譜.草書》
評析：在這段文字中，姜夔為我們指出了學習草書的路徑：先取法張芝、皇象、索靖等人的章草，然後學習王羲之的
今草，再進一步加強變化。這是有一定道理的：學習章草可以知道草法的淵源，而章草一絲不苟的法度能為學習草書的人打好紮實的基礎。在此基礎上學習王羲之變化多端的今草，這樣一來，既有法度，又有變化。
學章草書多入粗俗險怪惡道，然草書之所必由也。作草祖章，便無苦氣，挑剔最忌苦氣，稍用章法，此病自遠。
——趙宦光《寒山帚談》
評析：趙宦光認為學習章草容易粗俗，很難達到風流蘊藉的境界，但是，學習草書必須取法章草，因為章草是草書的源頭。章草法度完備，得到這一點便無苦氣，所謂“苦氣”，指作品中缺少大方端正之氣。他的觀點與上述姜夔的看法頗相似。
草書必宗右軍，然古拓難得，今之傳世者，轉輾摹刻，僅存形體，筆畫已失。惟孫虔禮草書《書譜》，全法右軍，而三千七百餘言，一氣貫注，筆致具存，實為草書至寶。……前輩云：“草字須逐字寫過，若臨時記憶，率意為之，則心手不應，生疏杜撰，不復成書。”
——朱履貞《書學捷要》
評析：朱履貞認為學習草書必須以王羲之為宗，但由於王羲之留下的真跡不多見，因此，最好的初學範本是唐朝孫過庭的《書譜》，因為《書譜》是墨跡本，而且被認為是最接近王羲之草書風格的。他還借前人的觀點，要求將《書譜》逐字寫過，這樣才能打好基礎。
學草書先寫智永《千文》、過度《書譜》千百過，盡得其使轉頓挫之法；形質具矣然後求性情；筆力足矣，然後求變化。
——康有為《廣藝舟雙楫》
評析：這段話也是講學習草書的入門途徑。智永、孫過庭的這兩種法帖，我們在前面的章節中已經作了介紹。因為這兩帖草法純正，故康有為提出學習草書應先臨習這兩個範本。反覆臨寫千百遍，直至完全掌握其使轉頓挫的用筆方法。康氏還說：“形質具矣，然後求性情，筆力足矣，然後求變化。”這是說，經過反覆臨習，盡得其用筆方法和形體結構，再進而追求其筆墨神韻；待運筆使轉靈活、筆力完足後，再追求變化，寫出自己的面目。
書法備於正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。
——蘇軾《論書》
評析：蘇軾認為，書法的法度完備於楷書，不能寫好楷書，而能寫好行草，就像還未學會好好說話，就能發表長篇大
論一樣不可思議。
草書妙處，須學者自得，然學久乃當知之。墨池筆塚，非侍者妄也。
——黃庭堅《論書》
評析：黃庭堅認為，草書的佳境須學習者自己在實踐中體會，學得時間久了，自然就知道了。這恐怕是草書大家黃庭堅的甘苦之言，而且，他還強調像張芝那樣下苦功學習草書，池水為之盡黑；像智永那樣練習書法所用的毛筆堆成了山。這不僅僅是人們的傳說，而說明學習草書，錘煉基本的技巧是非常重要的，也是非常艱苦的工作。一項技藝，經過干錘百煉，達到技巧的極致，也就能得到藝術創造的自由。《莊子·養生主》中所講的“庖丁解牛”的故事就是這個道理。
學草書須逐字寫過，今使轉虛實一一盡理，至興到之時，筆勢自生。大小相參，上下左右，起止映帶，雖狂如旭、素，鹹臻神妙矣。古人醉時作草，細看無一失筆，平日工夫細也。此是要訣。
——馮班《鈍吟書要》
評析：這也是講述學習草書的基本要求：要每一個字細心的學習過，並且掌握其中的用筆輕重、轉折，有了這樣的基礎，等到興趣很高時，自己的筆勢自然就產生了。他還說張旭、懷素那樣狂放的書家，書寫出來的草書作品也是大小相
參、左右映帶。所以說，古人即便是醉後寫草書，儘管筆勢飛動，但細細品味，看不出敗筆，因為平日學習時下的功夫非常細緻，這就是草書的要訣。
評析：歷代書家在談到草書的基本原理時，總是將草書與其他書體進行比較，從而得出草書的特徵。孫過庭《書譜》中有很多這樣的例子。上面兩則書論就是從比較中得出結論的。孫過庭比較了楷書與草書對立統一的規律，他看出二者都有點畫與使轉，所不同的是，楷書以點畫為形質，使轉為情性；而草書恰恰相反，使轉是其形質，點畫是其情性。所謂形質，是指構成書法的基本構件，如同人的形體；所謂“情性”是指作品的精神境界，由字的姿態等多種因素構成，如同人的神情顧盼。對於楷書來說，基本構成是點畫，這些點畫是楷書最為實在的成分，但楷書要想有神情顧盼之姿，必須暗含使轉之意。當然，楷書由於受字形的規定，不可能出現使轉縱橫的筆勢，所以，它的使轉是暗藏的，體現在筆畫之間的承繼關係之中。草書形體的主要組成部分是使轉的弧形筆道，點畫相對較少，所以說，草書是“使轉為形質”，但一味使轉容易變得俗氣，因此，在以使轉為主的草書中，點畫的出現則是畫龍點睛之筆，就像人的眉目傳情一般，所以說“草以點畫為情性”。
清代包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問)中對孫過庭這番話作了發揮：“《書譜》云：'真以點畫為形質，使轉為情性；草以使轉為形質，點畫為情性。是真能傳草法者。世人知真書之妙在使轉，而不知草書之炒在點畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環轉，如火箸劃灰，不見起止，然精心探玩，其環轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆力精熟，故無垂不縮，無往不收，形質成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。後人作草，心中之部分，既無定則，毫端之轉換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不備具，更何從說到性情乎！蓋必點畫寓使轉之中，即性情發形質之內，望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辨識，而節節換筆，筆心皆行畫中．與真書無異。”
孫過庭說“伯英不真，而點畫狼藉”，就是對上述理論舉例說明。其大意是說：張芝(伯英)不寫楷書，他寫的草書雖滿篇繚繞，但點畫交代清楚，合乎楷書的法度。說明張芝之所以稱為草聖，不但能鉤環盤纖，也能做到點畫分明。包世臣說：“務以'不真而點畫狼藉’一語為宗“，說明學習草書要講究使轉，更要注重寫好點畫，在鉤環盤纖之中得點畫之形勢，寓點畫於使轉之中。這樣才能得到草書的妙境。
然草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。或煙收霧合，或電激星流，以風骨為體，以變化為用。有類雲霞聚散，觸遇成形；龍虎成神，飛動增勢。巖谷相傾於峻險，山水各務於高深，囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之志，或托以散鬱結之懷，雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力。是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。觀之者，似入廟見神，如窺谷無底。俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然巍然，方知草之微妙。
——張懷瓘《書記》
評析：張懷瓘對草書的義理深有發明，首先，他比較了楷書與革書筆意、筆勢之間的差別，認為，楷書字盡則筆意也隨之而盡，草書則不同，筆勢雖然結束，但餘韻尚在。就像雲霞之聚散，龍虎之電動。他進而總結草書能夠“囊括萬殊，裁成一相”。並且認為可以“騁縱橫之志”，“散鬱結之懷”。這個認識是非常深刻的，有理論深度的。關於草書的高度抽像概括功能，我們在前面“書勢篇”中已經有所接觸，但他們並沒有上升到理論高度。從草書多變的線條運動及生動的字形姿態來看，草書在表現力上遠遠超過其他書體。另外，草書可以融會其他書體的筆法，來豐富自己的表現力，而其他書體則相對受到的限制較大。
楷法欲如快馬入陣，草法欲左規右矩，此古人妙處也。書字雖工拙在人，要須年高手硬，心意閒澹，乃入徽耳。
——黃庭堅《論書》
評析：黃庭堅此意是說：楷書要如快馬人陣一樣具備強烈的動勢，草書要寫得中規人矩，這才是古人書法的妙處。這句話不能從字面上理解，若從字面上理解，便得出：寫楷書成了草書，草書成了楷書。實際上，黃庭堅是要說明楷書除了具備法度外，還要做到有生氣。草書除了飛動外，還要做到法度謹嚴。都是從一種書體不容易做到的地方立論的。這也就是蘇軾說的：真書難於飄揚，草書難於嚴重。
草書之體，如人坐臥行立、揖遜忿爭、乘舟躍馬、歌舞擗踴，一切變態，非苟然者。又一字之體，率多有變，有起有
應，如此起者，當如此應，各有義理。右軍書“羲之”字、“當”字、“得”字、“慰”字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂所欲不逾矩矣。
——姜夔《續書譜·草書》
評析：這是講草書的變化。草書的形體，變化多端。張懷瓘說：真書如立，行書如行，草書如走(跑)。姜夔認為，草書不但要具備“草書如走”的特點，而且，也要具備楷書的端莊、行書的幽雅的姿態。
姜夔舉出王羲之草書能於同處不同，但整體上又是統一的，達到達樣的境界，是從心所欲，不逾矩。
他書法多於意，草書意多於法。故不單言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆隸正書之意法，有
對待，有旁通；若行，故草之屬也。
——劉熙載《藝概》
評折：劉熙載在他的《藝概》中對書法藝術的辯證對立關係作了系統的闡述，所謂“他書法多於意”云云，他書，指草書、行書以外的字體，即篆書、隸書、楷書等正體字。這些字體在筆法、點畫、字形、字勢上都有嚴格的限制，因而在書寫時常受到“法”的制約，本能自由發揮。草書在技巧法度上相對靈活一些，書寫時有較大的變通和發探的餘地，有利於抒發書寫者的情感，則意韻多於法度。所以，不懂得草書實質的人，常常會導致意韻與法度相矛盾，而領會草書精神實質的人，則會將草書的意韻與法度統一起來，結果是相得益彩。
書法藝術本來是法度與意韻相統一的藝術，兩者是相輔相成的。草書雖然為書寫者相對來說提供了比較多的個人發揮的自由，但是，這種自由也必須建立在對草法熟練掌握的基礎上。從歷史上成功的草書家來看，他們都是將法度與意韻在一定程度上統一起來。僅得一偏，是很難為歷史所承認的。所以，劉熙載在《遊藝約言》中說得更明確：“作書，皆須兼意與法，任意廢法，任法廢意，均無是處。”
方圓者，真草之體用。真責方，草貴圓。方者本之以固，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直、不可顯露，只須涵泳一出於自然。如草書猶忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀．而無蕭散之氣。時參出之，斯為妙矣。
——姜夔《續書語·方圓》
評析：草書形體中“方”與“圓”是兩個基本的形式因素。姜夔一方面看到了真書整體上趨向於“方”，而草書從整體上看趨向於“圓”。另一方面，他又指出，“方”者不能一味的“方”，“圓”者也不能一味的“圓”。需要方圓互參，才是最合適的狀態。而且要求方圓、曲直之間變化自然，不露痕跡。最後，他還指出草書最大的忌諱——橫直分明。這些都是草書的基本原理。
草書須剛柔相濟乃得佳。直則剛，曲則柔，折則剛，轉則柔，輕重捺筆則剛，首尾勻裹則柔。曲直轉折易見，輕重首尾難知。主客分明，心手聽令矣。
——劉熙載《藝概》
評析：在中國傳統的審美體系裡，陽剛與陰柔是兩大互相依存、矛盾統一曲審美範疇，這種思想源於《周易》。《周易·說卦》：“是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義，兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。分陰分陽，迭用剛柔，故《易》六位而成章。”韓康伯注云：“陰陽言其氣，剛柔言其形。”從《周易》的立場看，天地萬物都貫穿著陰陽剛柔，劉熙載用這個觀念來論述草書體度要求，認為，草書應該剛柔相濟，具體到實際問題，也就是曲直、折轉等對立統一關係。從視覺效果的均衡和諧來說，遵循剛柔相濟原則，也就是尊重人們審美視覺上多樣性統一的欣賞心理。從草書藝術欣賞角度，我們看一幅作品，首先關注的是作品整體的視覺效果，而非草法是否正確，文字內容與作品形式是否協調，等等，所以，剛柔相濟雖然導源於古名的《周易》，實際上符合現代藝術理論的構成原則。而且，剛柔相濟不僅僅關係到線條的曲直等，而是落實到草書一舉一動的每個環節。
昔人言為書之體，須入其形，以若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜狀之，取不齊也。
然不齊之中，流通照應，必有大齊者存。故辨草者，尤以書脈為要焉。
——劉熙載《藝概》
評析：這裡所說的“為書之體，須入其形，以若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜”出
自東漢蔡邕的《筆淪》。劉熙載將蔡邕的理論運用於草書，要求草書要於不齊之中，現出統一。草書要有飛動多變的姿態、筆勢，但最終要將複雜的變化融會成一個整體，而且是有生命的機體，這就是劉熙載所謂的“書脈”。即看似雜亂無章，其實蘊涵肌理。
評析：此處所說“筋節“，是指行筆有起止、有轉換，如人之關節、竹之枝節，如江河之有瀑布、回湍，才能現出生命的節奏。假如一溜直下，則毫無生氣。此理容易理解。只是具體操作時，需要細心體會用筆的頓挫起伏、明續暗斷之法。草書結體貴偏而得中。偏如上有偏高偏低，下有偏長偏短，兩旁有偏爭偏讓皆是。
——劉熙載《藝概》
評析：偏，即偏側、不正。中，不偏不倚，中正平衡。整個意思是說：草書的字形安排貴在看上去偏倚而實際上重心居中。所說的“偏”，如字的上方有偏高調低，字的下方有偏長偏短；字的右右兩旁有多佔位置、少佔位置等。 “貴偏而得中”，是劉熙載提出的一條重要的草書法則，即要求通過結構的偏側變化，在整體上獲得險中求穩的藝術效果及字“偏”而意正的妙趣。“偏”是變化之法，“中”是常規之則，偏極則過，中極則死，關鍵是處理好兩者之間的關係，即“伯而得中”。
二、體悟
草乃文字之末，而伯英創意，庶乎文字之先。其功臨乎篆箱，探於萬象，取其元精，至於形似，最為近也。
——張懷瓘《六體書論》
評析：這是張懷瓘對張芝創製草法的描寫。他認為，張芝在草創之時，他已經意想到文字之先。這是說，張芝創造草
書，就像祖先當時創造文字一樣，探索並且抓住宇宙間萬事萬物的形象，汲取了其中最為精華的部分。
往時張旭喜草書，不治他技。喜怒窘窮．憂悲、偷佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。今閒之於草書，有旭之心哉!不得其心而逐其跡，未見其能旭也。為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情炎於中，利慾斗進，有得有喪．勃然不釋，然後一決於書，而後旭可幾也。今閒師浮屠氏，一死生，解外膠，是其為心，必泊然無所起；其於世，必沒然無所嗜。泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其於書得無象之然乎。
——韓愈《送高閒上人序》
評析：依據韓愈的描寫，張旭把生活中的一切情感都融化到草書裡了。又因敏感於外界各種現象，把一切現象在情感上激起的反映也都借助書法形式表現出來。一方面是將自己內心世界的各種情緒外化，另一方面把對自然世界的敏銳觀察化為抽像的書法線條。“外師造化，中得心源”。韓愈不但肯定了張旭的創作方法，並且懷疑高閉從佛教出世思想出發，可能導致的創作方法，不可能達到張旭那樣的境界。在他看來，出家人既然要解除煩惱，排斥情感，那麼高閹無論怎樣縱橫揮灑，也將只有空洞的形式，而無真實的人生體驗。
無論是實際上的張旭，還是演說者韓愈，他們都強調草書要達到極高的藝術境界，僅僅有技巧是不夠的，他(創作者)必須有超越常人的人生體驗，這樣，他才能把這些體驗通過草書形式傳達給人們。這段文字很明確的表明，書法藝術(草書)除了生動的形象特徵外，還有一點重要的藝術內涵，這就是創作者的情感。“情動於中而形於言”。當然，歷史亡還有另外一種草書理論，即心如止水、靜觀眾象的思維方式，這種方式的真正倡導者是北宋草書大家黃庭堅。我們將在下面的部分中加以介紹。
懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰：'孤蓬自振，驚沙坐飛。余自是得奇怪。草聖盡於此
矣。顏真卿曰：“師亦有自得乎?”素曰： “吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又通坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕?”素起，握公手曰：“得之矣。”
——陸羽《釋懷素與顏真的論草書》
評析：這裡記述的是顏真卿與懷素兩位大書法家討論筆法的一個故事。兩個人分別說出了各自關於筆法的體驗，懷素說自己常常師法夏天天空上多變的雲彩幻成山峰的樣子，又常師法斷壁留下的裂痕，認為從這些蹤跡中體會到了筆法，這樣的筆法很自然。顏真卿告訴懷素，這些方法與屋漏痕相比如何?懷素聽到這番話，當時非常興奮，認為“屋漏痕”才真正道出了自己想追尋的筆法。
這雖然是筆法的故事，但實際上已經遠遠超過筆法的意義。唐人祟尚意象的奇幻與浪漫，他們在這種審美理想的驅動下，向古人、大自然迫尋著創造的奧秘，他們想把大自然中的無限生機用書法的線條記錄下來，因此，他們的筆法探討實際上與他們的藝術思維是一致的。劉熙載說：“懷素自述草書所得，謂觀夏雲多奇蜂，嘗師之。然則學草者徑師奇峰可乎?曰：不可。蓋奇峰有定質，不若夏雲之奇峰無定質也。”
余學草書幾十年，終未得古人用筆相傳之法。後因見道上蛇鬥，遂得其妙，乃知顛、素之各有所悟，然後至於此耳。
——文同《論草書》
評析：文同(文與可)說自己學習草書多年，未能找到草書的奧秘，後來看到兩蛇相鬥，從中體悟到草書的筆法。實際上即是草書的意象。上述這些故事告訴我們，學習草書，僅僅臨摹前人的範本是不夠的，還要向自然學習。草書雖然不像繪畫等造型藝術那樣反映自然與社會，但是，它的意像一方面來源於人的內心世界，另一方面是來源於自然。自然界中鳶飛魚躍等，都是草書藝術意象的源泉，這些自然現象感染人的精神，啟示著人的藝術思維。當然，這種體悟要與寫“九節虎”一類的雜耍分別開來。
書初無意於佳乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出於欲速。古人云：“匆匆不及草書”。此語非是。若匆匆不及，乃是平時已有意於學，此弊之極，遂至於周越仲翼，無足怪者。
——蘇軾《論書》
評析：蘇軾認為書法創作要在無意於寫好時才可能真正寫好。草書雖然是靠學習才能成功，但也是要符合書寫方便、快捷的規律。
幼安弟喜作草，求法於老夫。老夫之書，本無法也，但現世間萬緣，如紋納聚款，未嘗一事橫於胸中，故不擇筆墨．遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。譬如木人，舞中節拍，人歎其工，舞罷，別又蕭然矣。
——黃庭堅《論書》
評析：宋人在解決草書藝術思維問題上，不像唐人那樣向自然學習，而是退回到內心世界，他們強調在心靈中把一切問題都解決掉。這種思想恐怕是受到禪宗思想的影響。黃庭堅的這段話就是一個典型的例子。他告訴他的弟弟，他的成功秘訣在於他能將世間的一切糾葛都不放在心上，達到了一種更高的自由，於人間利害未嘗動心，所以，寫起字來根本不計較工拙，也不在乎人家怎樣評價。這就是他的經驗之談。這與劉熙載評價懷素“悲喜雙遣”有異曲同工之炒。黃庭堅曾說書法創作的最佳狀態是“年高手硬，心懶意閒”，可見，黃庭堅對創作主體的精神狀態尤其重視。
百技原於遭，自一心存者致於內，然後可以格物，則精復神化於爐捶間者，此進乎遭也。世既以道與技分矣，則一涉技能械藝，變不復知其委妙藏乎至精，此豈脫於事者游泳平道之轍跡者耶!余謂張旭於書則進手技者也，可以語此矣。彼其放乎江之津而不避風玲，知其非板子渤解者，益不得其所土也。故凡於書，一寓之酒，當沉時，不入死生優懼，時振譬大呼，以發其都怒不平之氣。至頭抵墨中，淋漓牆壁，至於雲煙出沒，忽乎滿前，醒後自視，以為神弄，初不知也。今考其筆跡所寄，殆真得是哉!夫神定者天馳，氣全者才放，致一於中而化形自出者，此天機所開而不得留者也。故遇感斯應，一發而不可改，有不知其為書也。蓋神者先受之而志乎書者，則自繼乎經營之跡矣。他日有復請，其書已失，豈知縣解一盡而萬物形可復更求其至邪?
——董逌《廣川書跋·張長史草書》
評析：這是董逌拴釋張旭草書創作的理路。他認為，張旭已經達到技進乎道的境界。這種境界是天全的境界，都是《莊子》所說的“用志不分乃凝於神”的狀態，是一種精神高度集中、不為外物所干擾的境地。有了這種境地，天機自然流出而元不合乎大道。張旭正是達到這種境界的書家，當然，他還是得全於酒，由酒達道，由酒興感，情感得以自然流露，動輒天真，一發不可收。
欲作草書，必先釋智遺形，以至於超鴻蒙，混希夷，然後下筆。古人言“匆匆不及草書”，有以也。
——劉熙載《書概》
評析：劉熙載說寫草書要做到把內心任何技巧、思慮拋在一邊，精神超越於有形世界，和空虛沖遠的大道同步，這個時
期才可以下筆。這與庸人所說的“意在筆先”的創作狀態不同，“意在筆先”是指“預想字形大小”、“一點成一字之規，一字乃終篇之推”式的理性安排，而“超鴻蒙，混希夷”則是完全排除這些預想，與道往還。
古人對於草書發表了很多看法，有針對草書本身提出的見解，有針對某一時代、某一家、某一帖評價優劣和得失。其中對某一家、某一帖的評價最多，這些言論大部分已經在本書中涉及到，因此，本部分所選擇的那些關於草書格調、名家草書優劣方面的評論，主要是那些能夠體現古人對草書品格總體要求和審美理想的言論。
評析：這是蘇軾評價張旭草書的名言，所謂“頹然天放”是說張旭的作品在沉醉狀態下完成，得全於酒，獲得了一任自然的藝術境界，這一點正是蘇軾的書法藝術主張。蘇軾曾說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”他反對刻意的苦心經營，而主張順其自然，所謂“浩然聽筆之所之”。這個觀點應該是蘇拭中年所持的。晚年，蘇拭的興趣轉向魏晉平淡的境界，並對張旭、懷素的狂草提出了批評：“顛張醉素兩頹翁，追逐時好世稱工，何曾夢見王與鐘，妄自粉飾欺盲聾”。並且認為，張旭草書尚需要憑借酒的力量才能達到自然的境界，黃庭堅也說：“余寓居開元寺之怕倔堂，坐見江山，每於此中作草，似得江山之助。然顛長史、狂僧，皆倚灑而通神入妙。”而王羲之草書不依賴酒也能妙造自然，其間的優劣自見。米芾開始也與蘇拭一樣推祟張旭，後來受蘇軾影響，轉而祟尚魏晉平淡天真的審美境界。儘管如此，蘇拭對張旭的評價還是道出了關於草書的品格，尤其是他指出，張旭草書有點畫之處，意態自足，說明大革雖然狂放，但具體到一點一畫，需要極深的功力。北宋的黃伯思說：“始觀張旭所書《干字文》，至'毋’、'圖’、'隸’、 '散’等宇，怪逸過甚，好事者以長史喜狂書，故效其跡。及反覆徐觀，至'雁門雲亭愚蒙瞻仰”等字，與後題月日，則雄穩軒舉，搓擠絲縷，千狀萬變，雖左馳右駕，而不離繩矩之內。猶縱風聾者，翔皮隨風上下，而綸常在手；擊劍者，交光飛刃，新忽若神，而器不離身。駐目觀之，若龍風飛騰，然後知其真長史書而不虛得名矣。”(黃伯思《東觀余論·論張長史書》)
評析：上述數則論草書的自論都有一個共同的主張，認為草書的最高境界還是魏晉人的平談天成，虛淡蕭散，對唐朝張旭、懷素狂草以連筆為主的纏繞並不十分推祟．趙孟俯說懷素之所以高妙，還是因為不離魏晉法度。宋朝大儒朱熹對草書格調的認識也是如此，他評價《十七帖》說：“玩其筆意，從容衍裕而氣象超然，不與法縛，不求法脫，真所謂一從自己胸襟中出者。”所謂“不與法縛．不求法脫”，是說王羲之的草書並不一味求法，但也並不強調別出新意，在有意無意之間，得以自然流露。趙孟俯稱讚懷素草書，也是指懷素那些學習王羲之一路的，如《論草書帕》、《聖母貼)等，所以米芾說懷素“稍到平淡”，鮮於樞說“蝦素守法，持多古意”。我們從他們的評價中能得到一定的啟迪，同時也要認識到他們觀念的時代、歷史的特性。
歷史上各個時期書法理論家所提出的審美標準既包含一定的穩定性，他們的要求在一定意義上反映了人們對草書格詢的基本要求。比如說，上述各家的理論傾向於魏晉的平淡，魏晉時期是中國草書發展史上從草創到成熟的時期，以後的草書都是從這個基礎上發展出來的．並形成各種各樣的個性特徵，可以說這個時期是草書(今草)的源頭活水，因此，這個時期的草怕反映了中國人自己獨有的審美趣味，而且，這個時期的草書尚未完全藝術化，而是處於藝術與實用之間的狀態。這樣就比較適合人們對於草書的理念。草書雖然比其他書體更接近藝術符號化，但它也畢竟是一種輔助性的書體，它還是文字的書寫，而非完全抽像的藝術符號，而魏晉人在這些方面可以說被認為做得恰到好處。因此，歷史上雖然有張旭、環素那樣創造出極強的視覺效果的草書家，但他們的狂草並不被人們看作草書藝術的正格，聯繫中國古代的文化背景，這就比較容易理解了。
同時，我們也要認識到，他們的觀念並不是絕對的標準。古人的觀念裡雖然經常也談論“通變”，但相比較而言，祟古思想根深蒂固。草書藝術在歷史的發展過程中實用性逐漸減弱，藝術性越來越強，這是歷史的要求與必然，所以在繼承偉大傳統(魏晉人的境界)的同時，我們還是要有創新精神，還是要開闢新的審美境界。
評析：上述各家的言論從不同的方面闡述了一個共同的觀念，其中蘇拭是通過楷書與草書的比較，認識到各自的難點，而正是這些難點構成了各自寶貴的品格，所以蘇拭說“凡人所貴，必貴其難”，這是中國古代辯證法的思想結果。草書本來是以變化飛動見長，作到飄揚是分內之事，但是在飄揚的同時，還要作到莊重典雅，是非常難以達到的高境界。包世臣認為草書以簡潔、沉靜居上，雄肆還是次要的品格，他們都關注一個問題，高品位的草書並非那些一味飛動的外在之美，而是寓飛動於平靜之中。
評析：趙宦光從另一個角度闡述了草書的辯證法，即草書飛動的形態是以堅強的筆力作為基礎的，失去了這個前提，草書便走上野路。
評析：上述數則都關係到張旭及懷素的草書。一是唐朝蔡希綜對張旭草書的評價，二是北宋書法家蔡襄對張旭草書的讚賞。對於張旭草書，庸人評價很高。大詩人李白、杜甫都有詩歌進行歌頌，大文學家韓愈在《送高聞上人序》中，對張旭的藝術精神給予了高度評價(見第三節“體悟”)，蔡希綜的看法也比較有代表性，他認為張旭的草書有雄邊之氣象，是王獻之再世。
蔡襄將張旭、懷索進行了比較。張旭、懷素這兩位盛唐時期狂草書的代表人物常常是後人議論的話題，二者誰更出色，常常是仁者見仁、智者見智。
蔡襄認為張旭草書的氣象、筆勢超神，不可一世，是懷素無法比擬的。而黃庭堅從這兩位的草書形體上的肥瘦來評判他們的優劣。黃庭堅認為，張旭長於肥，懷素主於痙，從藝術的難度來說，要做到“肥”(豐滿)而且“勁”(有力)是很困難的．而相對來說，“瘓硬”要容易一些。黃庭堅本人就是繼張旭、懷素之後的又一位成就卓著的大草書家，他的這番話應該是甘苦之言。而清代的書法理論家劉熙載則完全拋開了將二人對立起來的念頭，從一個理論家的客觀、冷靜的立場，來評價他們的創作心態，這種比較是在審美特徵層面上的比較，更具有理論價值。劉熙載認為．張旭是一位情感豐富的人，創作時任憑情感自然流露；而懷素作為一個浮屠，已經斷滅了喜怒情結，是一種不受情緒影響的草書家。劉熙載發這樣的議論，還是有一定的根據。二人都達到了創作所要求的最高境界，但是，這兩種境界是不一樣的。前者可能顯示出更為豐富的人生體驗，而後者則可能更為理性和冷峻，因此，二人的藝術意象不同。劉熙載並沒有進行優劣評判，但這樣的分析，很容易得出張伏寒劣的結論。因為草書是以抒情性見長，假如以冷靜、理性的思維進行創作，那麼，他也不可能達到感染觀賞者的目的。當然，劉熙載的分析只是一種推測，比如說懷紊“悲百雙遺”，只是從懷素作為一個僧侶來說的，他是否就斷滅了情感，很難說。
今天，我們對於這兩位頂尖的大草書家很難下優劣判斷，因為張旭的作品留下的太少，而且真偽難分。應該說，這兩位大草書家是歷史上風格特徵最突出，也是員成功的草書家，若淪浪漫的激情，張旭稍優，是真正的盛唐氣象。
評析：黃庭堅認為王獻之(大令)草書直追張芝，所謂“中間論書者”是指唐朝的張懷理，張懷增在《書議》中將王茵之草
書置於第八，而將王獻之置於第二，並認為王蒸之草書“無戈贛括銳可畏，無物象生動可奇”，是以成就不高。
黃庭堅將二王父子的草書進行風格比較，認為王贛之的草書風格如同《左傳》．王獻之的風格如同《莊子》，我們知道，《左傳》是中國歷史上的一部歷史著作，而《莊子》則是一部充滿著瑰奇色彩的哲學著作，二者相比，《左傳》則嚴謹，而《莊子》則浪漫瑰奇。
評析：這是一則評價漢魏以後章草書法風格的發展與格調的優劣。黃伯思認為，章草以漢魏西晉時期風格質樸，成就最高。到東晉時期，王朝之開始變得華美一些，後世章草之所以不適前人，正是缺少高古的韻致。
評析：這是評價草書中獨草(字字不相連)與連綿草(大草)之間品格的優劣，姜差認為，古人作草，就像寫真書一樣嚴謹，一絲不苟。
書家無篆聖、隸聖，而有草聖。蓋草之道千變萬化，執持導逐，失之逾遠，非神明自得者，孰能至於至善鄧?
——劉熙載《藝概》
評橋：這一則論草書妙理在於“神明自得”，相比較而言，其他書體可以依賴功力達到完善。
古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。俗書反是。
——劉熙載《藝概》
評析：這裡所說的“古人草書”，實際上是劉熙載心目中草書的理想境界。這樣的草書無論空白少、還是空白多，都有一種桔氣員注其中，而庸俗的草書無論空白少、還是空白多，都不能做到精神貫注。作者沒有說明這是為什麼，只是舉出了這種現象，值得學習草書的人們深思。
歷史上有很多描述草書形態之美的書法論著，主要集中在漢末到魏晉南朝之際，這些文獻一方面記載了作者對草書藝術的體驗，一方面也記錄了當時人們對草書藝術的認識。這些著作是先民們對書法藝術最初的讚歌。今天，我們通過這些篇目的學習，一方面可以瞭解古人的感受，另一方面也可以增強我們的藝術想像力。
評析：崔瑗的《草書勢》是中國古代書法理論史上第一篇關於書法的理論文獻。這篇文字最早著錄於西晉衛恆的《四體書勢》中，因此，它是比較可信的。作者崔瑗是東漢中後期著名的草書家，他把自己對草書的感受記錄下來。這篇文字首先承認草書存在的必然性，是社會發展的產物。同時他對草書的藝術性進行了充分的論證，認為草書“應時渝指．用於卒迫，兼功並用，愛日省力，純儉之變，豈必古式”。這無疑是為草書正名。我們知道，草書本來只是為了書寫的便利、快捷，與社會上通行的正體文字相比，僅僅是一種輔助性的文字形，崔瑗不但指出了草書的實用價值，還敏感地發現了它的藝術價值。草書本文用生動的比喻來刻畫草書給人的物象聯想，像聳峙的高山、猛獸在奔馳；似鳥欲飛而末翔，似騰蛇赴穴，頭沒而尾垂……說明草書藝術具有強烈的動勢。最終他認為草書帶來的藝術意像是難以言傳的，“幾微要妙”，彷彿若斯”。正是有這篇文字，我們才有理由說：東漢中晚期，書法藝術開始自覺。
評析：索靖也是一位草書大家，他的這篇《草書勢》同樣對草書的體勢作了生動的描述，與崔援的《草書勢》相比，索靖的文章更是善於形容。可見到西晉時期，人們對草書的藝術特徵的把握更加豐富與細膩。這篇文字有幾點值得重視：一是關於“意巧孳生”的論述，強調主體意識在草書創造中的作用。二是對草書“觸類生變”的論述。草書不主一途，是人們感受到自然萬物的變化而形之於筆墨的結果，這與象形文字“畫成其物”的方式不同，比如說篆書，一個字形一般專指一物，所謂“如其事物之狀”。草書不但有“觸類生變”的優勢，而且能“離析八體，靡形不判”。這是說草書有效的分離、融會其他各種書體的形象功能，達到高度概括的藝術境界。三是草書有“去繁存微”的功能，但“大象末亂”。《老子》云：“大音希聲，大象無形。”所謂“大象”是指真正的“形象”，草書雖然簡略，但能突破具體的雕畫，保留物象形態中最微妙的部分，這樣既能表達事物的至上妙理，又有實用價值。
評析：作者楊泉是魏末晉初時人，他是一位哲學家，歷史上著名的唯物論者，著有《物理論》等。善辭賦，但沒有關於他是否善書的記載。從狀寫草書體勢上看，文章與前兩篇雖未有什麼獨持的地方，但他明確的提出了“惟六書之為體，美草法之最奇”的觀點，反映了當時人們對草書藝術價值的認識。也可以看得出，草書在眾多書體中受人們喜愛與重視的程度。
評析：到南朝時期，為一種書體作讚頌的文字，除了蕭衍的這篇《草書狀》，已絕無僅有了。我們在接觸貯述幾篇草書勢一類的文獻後，再來理解蕭衍的這篇文章，便有錦上添花之感。尤其是對草書體態的形容，更是如此'、然而，蕭衍還是傳達了他所處的那個時代的觀念，最為值得一提的是文章的最後，“傳志意於君子，報款曲於人間”，這是說草書有表情達意的作用，實為警策。
