一 石鼓文分析
石鼓文是我國現存最早的石刻文字，是刻在十個鼓形石上的篆書，故得名。鼓的直徑約二尺，文字刻於石鼓中間部分，其文內容為四言韻文，記述秦國君遊獵之事，故又名“獵碣”。直至唐初，石鼓一直被委棄於陝西陳倉之野（今陝西鳳翔一帶），故有“陳倉石鼓”之稱，又因其地在岐山之陽，又稱“岐陽石鼓”。自唐發現後數經遷徙，現存故宮博物院，其中第九鼓已文字全無，其他諸石的文字也漫漶磨滅嚴重。石鼓文所刻書體在兩周金文與秦小篆之間，或稱為“大篆”，又有謂石鼓為周宣王史官籀所書，故稱為“籀書”。石鼓文書刻的年代眾說紛紜，早在唐宋時代的韓昌黎、歐陽修就認為是周宣王時太史籀所作，這一說法現在早已被人們所否定，而共認為石鼓文為先秦之作。但具體的年代又各持一說，如羅振玉等人定為文公（公元前765～前716年）時期，馬衡定為穆公（公元前659～前621年）時期，郭沫若定在襄公（公元前777～前766年）時期，而唐蘭考為獻公十一年（公元前374年），時間判斷前後差異有三百多年。石鼓文傳世善拓本極少，明代嘉靖錫山安國氏所藏有三種石鼓文北宋拓本為最古，分別命名為先鋒本、中權本和後勁本，後來這三種善拓本流入日本，現在的各種印刷本多依此三種拓本影印而來。
應該說明一點，所謂的石鼓文分析，這裡僅限於石鼓文書法藝術淵源的探求及藝術特點的分析，並不涉及石鼓文作為四言韻文文詞意義的解析和作為古文字的形、聲、義的考釋。我們把石鼓文的書法藝術置於書法發展史的進程之中去考察，在石鼓文形成的前後各找一件參照作品進行比較，從而使石鼓文的藝術特徵凸現出來。在陝西出土的西周宣王時期（公元前827～前782年）的金文《虢季子白盤》與傳為秦相李斯所書的《泰山刻石》，在書法史上一前一後，石鼓文在時間上大致居其中，就地域書體風格看，這三件書法作品同屬秦篆一脈。我們把這三件作品細心進行比較，發現石鼓文是金文向小篆發展變化的一個重要的、不可替代的歷史見證。
總其特徵，大致有以下數點。其一，石鼓文字的結構橫平豎直，基本整齊，結構舒和勻整。金文時期一方面由於字體未規範統一，文字的結構具有較大程度的象形成分，具有一定的“圖畫性”，另一方面金文或鑄或鑿於鐘鼎等器物表面，甚至製作在器物的內壁，由於器物圓弧且不規整，其銘文為適合於存在的載體而具有依形而變化的隨意和自然。《虢季子白盤》為金文中之秀美端正者，但與石鼓文相比，仍明顯地表現出自由活潑，石鼓文由於石面相對平整，可以精心安排求整齊，所以韓昌黎在《石鼓歌》中說是“安置妥帖平不頗”。若以石鼓文與後一個參照作品《泰山刻石》相比較，那麼其嚴整劃一之美又遠遜於後者，《泰山刻石》的結字體勢相同，大小均等，是極盡修飾之美，石鼓文儘管比金文規整，但仍不乏斜正錯落、參差變化，如石鼓文開端幾句“車既工，馬既同。車既好，馬既。”“”字之大與“車”、“同”之小，“馬”、“既”線條圓轉橫斜與“工”、“車”等字之平直端正相比之下，反差就較大，整齊之中有著一定節度的變化在其中。如果說金文中反映著古拙自然的質樸之美，秦石刻小篆反映著整齊修飾的妍美，那麼石鼓文是介乎其間，質妍參半。陸維釗先生說：
（石鼓文）與《宗婦鼎》、《秦公》頗相近，圓轉停勻，鐘鼎文與秦刻石之中間過渡物也……其書體已由參差俯仰而趨於工整，無鐘鼎文之奇偉逸宕，也未至秦刻石之拘謹。
石鼓文與《泰山刻石》同屬勒石銘功的“廟堂文字”，所以都是較為莊重的篆中之“楷”，這也是這兩件篆書名跡一直被奉為入手學篆的經典之作的重要原因。就其藝術品位來說，祝嘉先生在《書學史》中有一段話評論甚為確當：
石鼓文既為中國第一古物，亦當為書家第一法則。以愚見書體已漸趨於工整，不若周鐘鼎文宕逸，氣韻亦不及鐘鼎文之雄偉。然李斯雖稱為小篆之祖，亦難望其項背，主石刻之盟壇者，捨此而誰。
侯鏡昶先生在《書學論集》中對石鼓文的評論也很客觀：從書藝的發展觀點來看，石鼓文屬於大篆末流。一種書體的創始時期，書風天趣橫生；至其末流，則人工已極，書體亦隨之衰落。用筆圓轉的大篆，發展到石鼓文，排列整齊，天趣大減，成為當時的館閣書。所以李瑞清認為石鼓文中無法求筆態神韻。但是從學習篆書的角度來看，臨摹石鼓文又是必不可少的一環。
石鼓文的第二個特點是它第一次展示了書法藝術中石刻樣式的線條之美。傳世的書法作品，就線條而言大致可分為兩類，一類是書寫性線條，包括古今墨跡及忠實於墨跡的石刻法帖，其線條直接體現出毛筆工具使用中的豐富變化，是後人研究師法古人筆法的主要對象。歷代書家都很重視直接學習古人墨跡的重要性，如范成大《吳船錄》中說：
學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳細其先後筆勢輕重往復之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進。
但由於古人墨跡年代久遠，很難流傳下來，多以刻鑄於金石之上的文字而傳世，直到近百年間大量戰國秦漢簡牘帛書墨跡出土，今人才有幸得見漢人以前墨跡，使古人作書的用筆之法昭然於世。第二類作品是與書寫性相對的金石意味的線條，這類作品由於書寫後經刻石或鑄金（或有不書寫而直接刻鑿於金石者）的“二度創作”，毛筆書寫的意味淡化、減弱或消失。由於刻石鑄金等製作手段而致成的線條效果，再增添金石風化的漫漶銹蝕使字口模糊斑駁，又經過椎拓成帖的再度反轉變化等綜合因素，形成了金石線條的特殊之美，石鼓文的線條明顯屬於這後一類。
在石鼓文之前尚無石刻文字發現，殷商時代傳下的有用青銅刀或玉刀刻契在龜甲獸骨上的甲骨文，為後世提供了清爽剛健的甲骨文線條美的樣式。兩周傳世的書法作品主要是刻或鑄在金屬表面上的文字，金文由於刻制於范，熔金鑄成後冷卻收縮等工藝性原因而致成的特殊效果，又經歷年銹蝕、翻轉椎拓，形成凝重渾厚的金文線條美的樣式。作為“石刻之祖”的石鼓文是傳世最早的石刻性文字，石鼓形制大而石質堅（韓昌黎說“十鼓祗載數駱駝”是想當然耳），想來非一般青銅刀具可以製作，根據考古發現，石鼓文的刻鑿當處在由青銅時代向鐵器使用時代進步的時期，使用鐵器刻石遠比冶金熔鑄方便的多，刻鑿整理出面積較大而平整的石面，可以刻鑿大於金文的石刻文字，且字行宜於整齊安排，不像金文受鐘鼎器物各種弧面的影響，石刻文字比金文在製作方法上較容易保持製作者意圖達到的線條效果。從線條上講石鼓文與以《泰山刻石》為典型的秦石刻小篆是一致的，起止圓融不見筆觸，藏鋒斂鍔，線條婉轉暢達均整如一，是一種極盡修飾而隱蔽了毛筆書寫自然美的線條。經歷年風化漫漶，時間這位不自覺的藝術大師又給這種極盡修飾的“工藝化”線條平添了石刻的自然之美，使石鼓文的線條變得既有勁如屈鐵的挺健，瘦練有骨，又有意態渾穆的古厚，形成書法藝術中石刻樣式線條美的典型。
石鼓文的第三個特點是字的形體基本是方形的。金文一般來說形體略長而變化豐富，秦小篆把字體化為統一的長方形，而石鼓文作為那個時期的篆中之“楷”基本整齊為方形，但這個方形仍是變化中的，不是成為刻板的模式。或有謂之“蜾篆”，吾丘衍《學古編》：“篆法扁者最好，謂之蜾，徐鉉謂非老手莫能到，石鼓文字是也。”方的形體有端莊之意，從書法創作的角度看，方形字體比較來說可變化性大，作為塑造各種風格的原型是較佳的選擇。漢代篆書打破了規整化一的長方體秦小篆，使篆書形態變化多端，康有為對這一類體勢的篆書給以很高的評價，他在《廣藝舟雙楫》中說：“秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦蜾扁，學者得其筆意，亦足成家。”方形的字體使石鼓文結構舒和之中有團聚之感，其審美特點是古典的工穩華麗之美，故康有為評“如金鈿委地，芝草團雲，不煩整裁，自有奇采。”
石鼓文的第四個特點是字的結構介乎小篆與金文之間，不但是具有特殊意義的書法範本，而且是研究由金文至小篆文字演進的重要中間環節。其字的結構有的已與秦小篆的寫法完全一樣，還有些與兩周金文一致，更有一些異體的、特殊的寫法。對石鼓文文字結構的研究，是一個歷來受重視的學術題目，當然這種對古文字的研究不屬於書法藝術的範圍，但它與書法有密切的聯繫，有志於書法藝術者，當應對其研究成果有所瞭解。
二 石鼓文臨習
石鼓文是學習篆書入手的較好範本。究其原因，其一，由於石鼓文是金文向小篆過渡中的篆書作品，兼具二者之特徵，故從石鼓文入手可以上溯兩周金文，下及秦漢篆書。其二，石鼓文是規整的勒石銘功文字，其線條精到，結字工穩，雖說情趣變化不如兩周金文，但入手學篆，宜從規矩入手，熟練之後，再博涉廣覽，求變化出情趣，若入手以頗具個性情趣者為範本，不利於“節度其手”，學成規矩，反倒容易產生習氣而難以解脫，從這個角度講，所謂的石鼓文“不若周鐘鼎文宕逸”，反倒更有益於入手初學。其三，石鼓文高格不俗，對提高初學者書法的審美能力，培養氣質很有益處。石鼓文與秦石刻小篆，雖說整齊修飾的人為成分明顯，但這只是與兩周金文相比較而言，由於其創作時代所具的獨特的審美氛圍，先秦時代醇古的氣息遠非後世之作可以近攀，又由於是當時文人的精心之作（雖未署名，但觀其篆法嚴謹，當是朝廷文人而非民間工匠所書），自然有一種雅意體現其中，石鼓文既古又雅，既質又妍，這種藝術品味不是李陽冰、徐鉉等篆書可比的，故潘迪《石鼓音訓》中說：“字畫高古，非秦漢以下人所及，而習篆籀者，不可不宗也。”
學習書法，宜先專精一帖，深入進去，功夫要下夠，純熟於手，會融於心，然後再換帖以求廣博。而學精一部帖，首先要把形質寫像，然後才談到求神采趣味，所以形質關必須過，“笨”功夫必須下，其中沒有討巧之處。
孫過庭《書譜》中說：“察之者尚精，擬之者貴似。”初入手一帖，一定要細心體會觀察，力求臨像，把自己筆下的習慣性及個人的審美偏向暫時壓抑下去，讓碑帖的個性去“節度其手”。當然這不是終極的目的，但是只有在學像的基礎上才能去發揚個性，進行獨立創作，只有熟練地把握了一部帖中字的形質，才能進而求風神，尋變化。所以入手一帖要忠實於其字的結構形態，不可任意收放斜去變化，如結構寫不准，也不排除先用摹寫的方法以精確體會其點畫位置。要善於通過臨帖，掌握帖中結字的規律，然後舉一反三，觸類旁通。
對石鼓文的篆法結構要注意到兩組對立統一的關係。一是石鼓文平正端莊與微妙的錯落向背、方圓斜正變化之間的關係，過分執著於前者則板滯無神采，失去前者而追求後者則失去石鼓文古雅的時代氣息。要善於分析研究這一對關係在具體每一個字中的表現，石鼓文與秦石刻小篆不同，小篆整齊劃一，其形狀進入一種模式，石鼓文則除了如小篆的整齊端莊之外，還保存了一定程度的金文中自然變化錯落生姿的特點，只不過不像金文無拘無束，而是有所節度的。其二是注意石鼓文氣息古雅結構舒和與意態團聚如“金鈿委地，芝草團雲”之間的關係，也就是質與妍的對立統一。仍把石鼓文與《虢季子白盤》、《泰山刻石》前後二者作比較，石鼓文字的結構比二者都放鬆開來，雍容舒和，無緊束中宮的侷促感，石鼓文的結字雖然基本近方形，但不是模式化的，仍具有豐富的變化。在舒和的字勢之中線條舒展自如，使轉變化，其直線條直而不僵，皆具微妙的曲屈變化；其弧線暢而不滑，動而有節奏感，方中有圓，直中有曲，個中消息，要在臨池中細細體會。
就石鼓文的形質來說，比較其他書體如隸書、行草書相對容易掌握一些，其線條較單一，字的結構也有規律可循。就其線條來看，只有弧線和直線兩種，石鼓文的點作短直筆，轉折也多在方圓之間有弧線意，所以比起其他書體其點、鉤、撇、捺、折、挑等一律省去了。線條基本無輕重提捺變化，求圓融勻停內含筋骨，其起止處藏鋒，圓潤中含而不見筆觸，用“無往不收，無垂不縮”之法，行筆欲左先右，欲下先上。如書一橫，搭筆起鋒先向左起勢，然後圓轉用筆回鋒向右行筆書成一橫，至收筆處亦如是圓轉回筆藏鋒，其他如寫豎寫弧皆為如此用筆。運筆過程一要掌握不疾不徐，二要時時把握調整筆鋒，不使散筆平刷，裹鋒而行，使線條有圓融的立體感。寫圓弧線條時運筆過程中勢必要轉指捻管，使筆鋒得以調整，如鄧石如寫篆用筆“懸腕雙鉤，管隨指轉”（包世臣語）。寫石鼓文在用筆技巧上並不複雜，但如欲求得用筆蒼勁中見暢達，秀潤中見骨力，沒有大量的臨池實踐鍛煉是不行的。祝嘉先生在《石鼓文研究》一文中有一段話對於寫石鼓文的線條要求說得深刻而又淺白，且錄於此：
前人論書有說“千古書家，同一圓秀”，石鼓文是一個很好的例子。字要寫得蒼古為好，就是孫過庭《書譜》所說的“人書俱老”。但不可偏於枯勁，所以要秀潤。秀是好的，但又忌偏於嫩弱，所以秀要像春松之秀，勿像春柳之秀。畫要雄厚，薄是不好的，但是厚薄不關肥瘦。所以肥而不厚的，是因其像樹葉子的粗，一面看好像很肥，但從側面看，只像一條線—很薄。肥而不厚，其病就在這裡。有些字筆畫好像很細，但又不覺其薄而覺其厚者，因為它像鐵線的圓，面面一樣，都一樣厚。古代書法，都是懸臂運中鋒，腕力極強，所以肥瘦都是雄厚。
古人歷來都強調學習墨跡，以體會“用筆往復之勢”。石刻作品中反映出的筆意則如隔霧看花，只見彷彿不見精微，但由於年代久遠的墨跡難以流傳至今，大量的是以刻鑄於金石的形式流傳下來，並且一般來說刻鑄於金石的文字多是精心之作，故學習刻鑄於金石的書法作品也成為學書臨帖的重要方面。問題在於學金石書法（廣義的或可稱為碑派)中如何去表現筆意，由於碑帖本身對這方面告訴我們較少或較模糊，所以就需要臨習者善於探微鑒玄，善於參照古人墨跡舉一反三，透過斑駁爛銅或殘石去體味古人揮運之理，臨摹金石書法其中有一個筆法的發現和線條美重新塑造的問題。碑派書法的用筆有兩類，一類追求金石線條斑駁古厚的審美特點，用毛筆寫出石刻或鑄金線條的形質；另一類僅僅忠實於原碑帖的結構之形而不囿於其線條的形質，追求毛筆自然揮運的形態，臨習石鼓文也存在這兩種線條的追求及相應不同的用筆方法，但書法創作的最高境界是自然二字，不管怎樣寫，都不可刻意描摹而失去自然。石鼓文的線條是藏鋒圓起，勻停圓勁，如何用毛筆自自然然寫出這樣的線條，選擇什麼特點的毛筆最宜於表現這樣的線條，是需要臨習者在臨池過程中自己體驗和領悟的。技法問題也有許多是需在實踐中會意，而難以狀於語言文字，清代松年《頤園論畫》中說：
書畫之道，縱有師授，全賴自己用心研求。譬如教人音律，亦只說明工尺字，分清竹孔部位、絲絃音節而已，令學者自吹自彈，焉能再煩教師代彈代吹之理，使人以規矩，不能使人巧也。愚謂作書畫只有日日動筆不倦，久久自有佳境，再經為師指點，當下便悟。
清人及近代臨習石鼓文的優秀作品很多，可以研究前人是如何解決寫石鼓文的筆法的，從中借鑒，找到符合自己審美理想的用筆表現方法。
此外還有一點是非藝術形式但與掌握其藝術形式不無關係的方面，是對石鼓文作為四言韻文的句讀和文詞內容的瞭解。這雖然不是屬於石鼓文書法藝術的方面，但讀其文字，我們可以感受石鼓文創作時代的古典氣息，有助於對此帖加深理解，通過對文詞的研讀也潛在地有助於加強對其形式的記憶，還有助於尋找帖中篆法與金文、小篆之間的嬗變關係。我們雖然只是對石鼓文書法藝術進行研究，而不是全面地作古文字或古文學的研究，但掌握這方面知識，瞭解前人的研究成果是很有益處的。近代學者如羅振玉、馬衡、郭沫若、強運開、馬敘倫、唐蘭等都有石鼓文研究的專論，有條件有興趣可找來一讀。
三 石鼓文創作
石鼓文創作，嚴格地說應該是以石鼓文為基礎而進行書法創作。
石鼓文線條單一，結構相對來說工穩勻停，在形式特點上不像金文那樣豐富多彩，也正由於這一點，使石鼓文在書法創作中可塑性強，為風格的建立提供了良好的基礎。學書臨帖初入手要選法度完備而個性特點相對不甚突出的範本為要，比如寫行書，一般宜從集王《聖教序》一類入手，學成規矩，自可變化，若入手從黃山谷、張瑞圖甚至鄭板橋的六分半書學起，不但不利於打下學成規矩的基礎，而且墮入古人習氣之中不得自拔。初學金文宜從《毛公鼎》、《牆盤》一類較規整者入手，而不宜選篆中之草者《散氏盤》，學小篆一般主張從秦刻石小篆入手以掌握結構，皆同此一理。學石鼓文以定基本規矩，然後可上溯金文，下習小篆，貫通融會，自成風格，所以歷來書界有識者都很重視對石鼓文的取法學習。學成規矩主要賴於臨池的功夫要下夠（當然其中也有方法問題），而創立風格要以審美思想為先導，更有賴於作者的全面藝術素養。要以石鼓文的原型為基礎素材去塑造新的形式特點和風格特點。風格的建立有賴於形式的創造，而石鼓文的形式主要是字的勢態和線條的質感（當然與章法、用墨也有關係）。清代以來，以石鼓文為藍本的書法創作豐富多彩，綜合起來，有以下數派可為代表。
一種是謹守石鼓文原型特點，向精緻文雅一路發展，其代表書家有近代王福庵、馬公愚等，所作石鼓文篆書線條勻淨圓潤，很講究筆下功力，字法結構舒和工穩，更向整飭發展，整體審美感覺是雅致之美，但多少有一點工藝化的味道，或可謂工穩有餘，而神采氣韻不足，石鼓文既古又雅，而這一派得其雅而失其古。第二類可以清人楊沂孫為代表，他的篆書保持了石鼓文“蜾”的特點，字的形體略近方形，用筆穩健而具骨力，結構多方取意，自創一格。前人對他的篆書多有評議：“濠叟篆書，於大小二篆融會貫通，自成一家。”（徐珂）“沂孫學石鼓文，取法甚高，自信歷劫不磨。”（楊守敬）“濠叟篆書，功力甚勤，規矩亦備，所乏者韻耳。韻蓋非學所能致也。”（馬宗霍）評論中所謂的楊沂孫篆書缺乏韻致，具體來說是筆墨的表現面較窄，這筆墨的表現不是楊氏在技巧上不能達到，而是其審美觀的局限所致，所以馬宗霍說這不僅僅是個功力問題。晚楊沂孫約二十年的吳大篆書也約略可以歸入這一類之中。第三類可以蕭蛻庵和他的弟子鄧散木、沙曼翁為代表，其風格大致是楊沂孫、吳昌碩等諸家融合變化而成，取幾分楊沂孫的方正“蜾”，減幾分吳昌碩的收放側，楊、吳兩派的筆下骨力與韻致兼取，並各以自己的筆性形成風格。如蕭蛻庵用筆凝練中有虛和，鄧散木用筆自然爽健，沙曼翁用筆較為輕靈自然，等。第四類以吳昌碩為代表，繼其衣缽者有王個、沙孟海、來楚生、陶博吾等。這一派是對當代篆書創作影響最大，也是最值得研究的。
吳昌碩專學石鼓文數十年，他是從藝術創作的角度去學習石鼓文，把石鼓原型作為素材，字勢不受原帖所囿，大膽變化出新，用筆也不被石刻所縛，得凝練遒勁之妙。字勢融入鄧石如篆書的修長體勢，結構加強疏密對比，又融入行草書意，抑左揚右，峻拔一角，通過字的側變化表現出勢態之美。其用筆可以說是受鄧石如以隸法入篆的啟示，而以金文寫石鼓文，蒼厚古拙，從字勢到筆意形成自己獨特的篆書樣式，對當代篆書創作產生了極大影響。對於吳昌碩寫篆的創新，世人多有褒揚，但也有批評者，為了更好地研究和借鑒吳氏的篆書藝術，我們且選錄數則：
昌碩以鄧法寫石鼓文，變橫為縱，自成一派，它所書亦有奇氣，然不逮其篆書之工。
—向桑
缶廬以石鼓得名，其結體以左右上下參差取勢，可謂自出新意，前無古人。要其過人處，為用筆遒勁，氣息深厚。然效之輒病，亦如學清道人書，彼徒見其手顫，此則見其肩聳耳。
—符鑄
缶廬寫石鼓，以其畫梅之法為之，縱挺橫張，略無含蓄，村氣滿紙，篆法掃地矣!
—馬宗霍
吳俊卿以善書石鼓聞，變鼓文平正之體高聳其右，點畫脫漏，行筆驁磔，石鼓雲乎哉！後學振其名，奉為圭臬，流毒匪淺，可勝浩歎！
—商承祚
有人說他（吳昌碩）中年所作較好，還很平正，以後就漸漸離開了規矩，失去節制，隨便揮毫，越走越遠了。我曾見其石鼓墨跡及石刻本，時時發現敗筆，常露尖鋒，缺含蓄……有時還出現臃腫靡弱的病，毫無石鼓氣息，就未免“村氣滿紙”了。他雖然在他所臨石鼓跋上有說：“予好臨石鼓，數十載從事於此，一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀氣息，未能窺其一二。”“一日有一日之境界”，未曾見得，後二句“其中古茂雄秀氣息，未能窺其一二”，倒是事實。
—祝嘉
大凡書法創新者，其作品多脫出了眾人的審美習慣性，故也就易招致種種議論。對吳昌碩寫石鼓文的不同評論，究其原因，是各自站在了不同的審美立場和評判角度。從鄧石如到吳昌碩完成了一場篆書的藝術革命，其核心是打破篆書“中正沖和”這四個字。從李斯秦篆到李陽冰的唐篆，形成一套篆書工藝化的“二李”模式，並被後人奉為入手學篆的不二法門，其線條必須中正不，圓轉勻停，起止不見筆鋒，轉折“都無角節”，“令筆心常在畫中行”，其結構如“魯廟之器”，中正不，舒和整飭，其審美理想是“不激不厲而風規自遠”，求“中正沖和”之氣。鄧石如首先打破了這個模式，以隸法用筆之側勢入篆，化圓為方，打破了小篆單一的線條，而以轉折提捺的豐富變化代之，其結構講求“疏處可走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”，以疏密對比的變化之美打破了中正沖和之美。但鄧氏篆書儘管疏密聚散，其體勢基本保持端正，未敢側，一直到吳昌碩筆下的石鼓文，字勢開始變正為側。從用筆到結構由正及側的變化，經過了從鄧石如到吳昌碩這一百年時間完成，這是篆書創作從審美觀念到作品形式對傳統士夫文人習慣定式的突破。
我們分析了吳昌碩石鼓文創作的時代淵源，就不難看出以上所錄對吳氏所書石鼓文各種評論的立場和方法。站在傳統的“中正沖和”審美觀這個立場上，自然會不能容忍吳昌碩的“略無含蓄，村氣滿紙”，自然會對吳氏“常露尖鋒”、“行筆驁磔”不以為然，會認為吳昌碩“流毒匪淺”、“篆法掃地盡矣”。歷史上，士夫文人對顏真卿的一些諷譏與這些對吳昌碩的評論又何其相似：“真卿之書有楷法而無佳處，正如叉手並腳田舍漢耳。”（李後主語）“大抵顏柳挑剔，為後世醜怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。”（米芾語）書法發展中在某一個具體問題上，有時會出現一種奇妙的輪迴，從對顏真卿的諷譏到對吳昌碩的不以為然便是一例。從鄧石如到吳昌碩的篆書創作，所關注的中心是藝術形式的出新，而解脫士夫文人習慣審美定式的桎梏，突出書法藝術形式效果是近代藝術從技法到觀念的前進，我們應以這個基本評價去對待吳昌碩的石鼓文藝術。當然，吳昌碩的石鼓文表現著較強的藝術個性，而從另一面去看，也會有積習伴生而存，如吳昌碩筆下蒼厚古拙，相對來說有評其作有“黑氣”，缺乏虛靈之趣；吳氏數十年攻石鼓文，可謂專精於一，但相對來說，沿著一條日趨嫻熟的路子走下去，或為一種模式所縛；另外由於長期沿習慣寫下去，在字的結構上也出現了有失六書的筆誤。吳昌碩所書石鼓文創作的這些負面我們應該看到並引以為戒，但我們要站在肯定其藝術創造性這個立場上，而不是去否定他。
吳昌碩書石鼓文形成的風格在現代篆書創作中已形成流派性影響，但由於吳氏篆書形式特點較為明顯，具有較強的模鑄力，故初學者容易上手，但解脫其影響自立風格又不容易。現代學吳者如王個、來楚生等大家，其作品應該說都是爐火純青的上乘之品，但從藝術創造角度講，尚未能脫出吳門自成風格。其中另有兩人值得注意，一是蕭蛻庵及其傳人鄧散木、沙曼翁，在吳昌碩等家的基礎上，稍向文雅方向靠近一些，既解脫了原石鼓文線條工藝化的束縛，取意於鄧石如、吳昌碩用筆的自然，又保持了古雅的特點，但由於其形式特點不十分奪目，故在現代創作中影響還不算大。另一位值得注意的是陶博吾筆下的石鼓文，他進一步誇張吳昌碩結字側和鄧石如的方折用筆，字勢更加錯落天真，用筆質直方折，一筆筆寫來，有行楷書用筆的味道，實是“絕去時俗，同符古初”（李兆洛評鄧石如用筆之語），表現出的是古人自然寫篆而不是“二李”的“描”篆。他所書的石鼓文意態稚拙童樸、氣貫神行而形貌若醜陋，故適合於當代一些作者求異尚奇的心態，有許多追隨傚法者，但多有求形質而難得其神采的癥結。王個、來楚生承襲吳昌碩而能形神兼得，是善學者的典型，蕭蛻庵、陶博吾各取吳昌碩篆書特點之一翼發展成自家風格，是善變者的模範。
還有值得注意的一點，上述這些寫篆的大家，從鄧石如到吳昌碩以及近代的諸家，大都同時又是創作成就突出的篆刻家、古文字學專家等。石鼓文的創作基礎不但要建立在對石鼓文自身的研究臨習中，而且要基於對各個時期篆書、書法篆刻藝術的各個方面的研究學習中，要以學識厚度和審美高度為基礎支撐，從這個角度講，石鼓文的創作也是一項“系統工程”。
對於石鼓文之“小鮮”，前人已烹出了許多名菜供我們品嚐。我們按照前人所創造的既成樣式去進行石鼓文書法創作，當然最省氣力，但從藝術創造性這個意義上講，那將是初級層次的。我們應在對石鼓文原型學習臨摹的基礎上，在前人的創作中尋找規律，從觀念上、方法上得到有益的啟示，能脫既成樣式的模鑄，去探求自己的風格之路。
