探索古典書法秘訣

古典書法,很多人盡其一生精力而無所成就,令人歎息。之所以勞而無功,關鍵在於不知運筆秘訣。自古而來,運筆之法便私下秘傳,結果最後近乎失傳。

今人學書,只知其然而不知其所以然;只知道點畫的形態,卻不知道點畫為什麼是這樣的形態。
  因為不知其所以然,所以只好用筆造作碑帖字跡的外貌,藏頭護尾,小心翼翼……,寫得苦不堪言。
  書法本筆墨流淌之事,奈何現在皆成刻意造作之苦差,所謂初學和高手之間的差別,不過是開始造作與熟於造作之差別而已。
  具體到這個小朋友嘛,建議先把書法班退掉,如今老師皆是謀財害命之輩(害人慧命!)。
  然後從墨跡入手,先不要學碑刻。其次字不要寫這麼大,跟原帖差不多就成,當然筆也要換個小點的。最重要的是:要加快書寫速度!
  或有人問:寫快了就不像啦怎麼辦?
  答曰:不像沒關係。

雖然問題很多,但是先解決最基礎的:不要在宣紙上寫字!換成手工毛邊紙好了。如果銀子寬裕,用絹也成。
  宣紙是明後期才被普遍接受的書寫紙張,而大部分書法經典作品都是元以前產生的。至於明清之際傅山王鐸之類,寫字都是用絹或者綾,即便明四家用的也不是我們今天的這種宣紙。紙的事情我們暫不多談,你知道現在的宣紙不適合寫字就成了。
  除了換紙之外,你也應該先從三五公分見方的小字寫起,現代人的作品能不看就不看,找個古典作品每字臨上幾十遍。以你的天分,自然能發現古典作品內涵的節奏。

每天練字一個小時是個不小的量了,靠意志力堅持不是最好的辦法,最好能找到書寫的樂趣。
  這個樂趣既在最後的結果,但更重要的在於書寫的過程。那麼,應該重視你自己身體的感覺,而不僅僅是視覺上的效果

 一、當代人的東西最好別學,雖然學起來見效很快,但最終結果也不外是美術字。
  二、歐陽詢的東西先別學,尤其不要學《九成宮》,那是個高段位課題,以後再說。
  三、碑刻先不要學,因為它需要一定的理解能力,先從墨本入手吧。
  隋唐墨本挺多的,好比智永千字文、《大字陰符經》、《文賦》等等,都是入手的好門徑。雖然上手慢一點,但是方向正確對於長遠發展很重要。當然,如果只是玩玩就無所謂了。

米芾的寫法是,由合理的動作將不同點畫連貫起來。

用筆很流利,這是優點要堅持,但是如果一味追求流利會變成油滑。對於你來說,反而要求能停住。你觀察一下聖教序,看看裡面的字在什麼地方打住!也就是說,放得開之後,還要攏得住。其實兩者是相輔相成的,你攏不住,就沒有蓄力的過程,沒有蓄力,發力也不會充分。發力不充分而追求書寫速度,就變成油頭滑腦。
  也就是說,你要把古帖裡面的字重新拆解,看看每個字裡面到底有幾跳,是大跳還是小跳,每個跳的起點在哪裡,跳往哪個方向,用什麼樣的用筆方式才能順利完成這一跳……。主要靠自己領會,因為即便看別人做動作,動作太快,也不容易看不出門道。

 1、不要用羊毫,尤其不要用長鋒羊毫,至少寫元以前的東西不要用羊毫。工具很重要,所謂善書不擇筆,是說在當時毛筆類似的時候不挑筆。我們現在的毛筆,跟唐宋都差別非常大,羊毫尤其不同。羊毫之外,紫毫不耐磨,就用狼毫吧。但市面上普通狼毫都是化纖做的,所以選稍貴一些的狼毫。
  2、不要寫得比原帖大很多,稍微大一點是可以的。其次要紙上要折格子,你仔細觀察一下,《書譜》原文就有折線。再一個別用宣紙練字,要用表面稍微光潔的一點的紙,好比手工毛邊就不錯,又便宜。正式創作的紙,或者用絹,或者用老宣紙,或者色宣、泥金,或者自己加工也成,就是麻煩一些。
  3、你的獨特問題在於:形抓的太不准了。雖然我們不求形似,但外形還是要神似才對。估計你臨帖的時候是一路抄下來的,其實應該一個字一個字的突破。每個字都寫上十幾遍或者幾十遍才對,這樣學習反而更快。先找書譜一頁,或者一句話把它寫像。

繁一提到的古人使用紙筆問題,非常重要。但是很多學書者認為這是個低級問題,不屑一顧。其實這是個高級問題,所以值得單獨談一下。

  先說紙,我們知道它的前身是竹木和絲織品,也就是常說的竹簡、木牘和帛書。經典的「典」就是雙手捧著一排竹簡的樣子,而「經」就是編排竹簡的繩子。但竹簡太笨重了,而且繩子斷了容易次序錯亂,帛書太貴重了,一般人用不起。
  漢代開始,聰明的中國人開始用廢棄的麻造紙。值得學書者注意的是,幾乎在發明造紙術的同時,中國人發明了塗布技術。所謂塗布,就是在紙面上均勻覆蓋一層塗料。為什麼要這麼做?首先,因為竹簡和絲織品都是很光滑的,而早期麻纖維紙張是凹凸不平的,塗布可以使得介面光滑。第二,竹簡和絲織品都是不洇墨的,而麻纖維紙不夠緻密,墨水會滲透到疏鬆纖維之間的小空隙去,這樣就會形成洇墨。為了防止洇墨,也要在紙面上進行塗布。
  因為要進行這麼多加工,所以古代的紙是很貴的,曾經有「洛陽紙貴」之說,絕非虛言。那麼窮人怎麼辦?懷素家裡很窮,否則家裡也不會把他送到寺院裡面去。他練字用漆盤和蕉葉,這兩樣東西都是非常光滑。傳說中的紙中極品「澄心堂」,也是又光又滑的,跟我們現在的宣紙恰恰相反。
  怎樣才能讓紙又光又滑?除了加塗料之外,還有一個重要工序是砑光,包括捶打。但很可惜,大部分古代造紙工藝都失傳了,默哀三分鐘。現在的宣紙,跟古紙完全不是一個概念,材料也不同。古紙用麻、楮樹皮較多,而宣紙是用檀樹皮加稻草,成本有優勢,所以一統天下。古紙有塗布,宣紙一般沒有塗布,即便有也是簡單的膠礬。古紙滲墨,是垂直往下走的,而現在的宣紙是往平面擴散的。可以通過自己加工把普通宣紙改造成類似古紙的效果,但是想要完全恢復古代技藝恐怕有很大難度。加工紙技術一般是秘傳的,在此不便多說。
  
  其次說筆,筆的問題比紙要好一些,但也比較麻煩。制筆的困難在於材料和技術。
  毛筆從開始就用獸毛,史前時代就有了,所謂蒙恬造筆是誤傳,大概他改進了制筆工藝吧?獸毛的選材大有講究,要生活在寒冷地帶的兔毛(紫毫)、青羊毫(羊毫)、黃鼠狼(狼毫)才成,至於什麼鹿毫、馬毫、牛耳毫之類都是偶爾為之不是主流。為什麼要用這些小動物的毛呢?因為它們結構特殊,尖端是箭鋒一樣的流線型錐狀。像人頭髮就不能做毛筆,因為是直上直下的柱狀。它們的毛不僅形狀特殊,而且細膩、有彈性,換個說法就是剛柔兼備。一支毛筆好不好,關鍵看它能不能剛柔合一,既要委婉細膩,又要起伏自如。現在的毛筆,要麼硬得像鬃刷,滿紙毛刺,要麼軟得像墩布,倒下自己起不來。無他,只是化學纖維在作怪。順便說一下,古代的羊毫,和我們今天用的羊毫不是羊毫。他們使用的是野生高山青羊的脊背之毛,很短的,而且彈性也好。現在的羊毫取自山羊毛,軟軟的長長的。即便是兔毫和狼毫,也跟古代不同了,為啥呢?因為天氣變暖了,而且現在去哪裡找高山地域的野生兔子和黃鼠狼啊?都是家養的了,腦滿腸肥,毛粗肉厚。總之,做筆的毛料很難跟古代比啦。
  再說制筆工藝,古今也有不同。古代制筆分為有心無心兩種,現代都有繼承,這不是關鍵。關鍵在於,現在制筆的形制與古人不同。古代的筆,重點放在筆的腰力上,所以筆毫在筆管裡面栽得很深,出來的筆鋒又粗又短。現在的筆重點放在鋒端,栽得淺,出來的筆鋒又細又長。其實制筆技術倒不是問題,問題在於成本。毛筆根部中間為增加彈性,往往填充硬毫,但有人開始添加纖維牟利。惡性循環之下,大家都開始摻假,這才真的要命。再說獸毛也貴了,一隻像樣的純狼毫,大概得兩百以上;紫毫更慘,成本呢也得小兩百,但是也就寫個三五千字。從商業角度看,還是尼龍纖維好啊,又便宜、又耐用,只有一個缺點:寫不出好字。
  
  之所以大規模應用尼龍纖維和宣紙,跟生活方式變遷也有關係。古人寫字是捧在手中看的,一般也就是三公分左右,甚至更小。明清以後家庭建築變高,懸掛在牆上的大字開始盛行。而傳統的造紙和制筆工藝難以適應大字書寫,主要成本居高不下。這時宣紙應運興盛,也是時代需要。制筆業也開始生產大號毛筆,馬鬃鹿毛等長毫都大量出現,當然最多的還是長鋒羊毫。尤其清代盛行篆書和隸書的風氣也助長了羊毫的流行,現代人開始拿羊毫寫行草,若要回到古典時代的風格恐怕是南轅北轍。

泥金紙墨色發灰的問題,也是個常見問題。有兩種可能:1、墨不成;2、紙不成。
  如果是墨的原因,那麼有如下辦法:1、墨汁加點水再磨一下;2、加點酒;3、加點明膠;4、加丙烯;5、用松煙墨;6、用鬼子的墨汁(不推薦,死貴)。

何為筆法?運筆之方法,其要點不在紙上的筆墨形態,而在書寫者的動作。
  談動作之前,先要談到姿勢。雖然歷代有各種執筆方法,但有個原則不能動搖:指實掌虛腕平。
  1、指實:手指同毛筆要相對固定,不要用手指肚把筆,而是要指端的骨頭尖部。剛開始可用力掐住筆桿,熟練後可稍微放鬆。總之不能形成用手指頭挑剔筆桿的習慣!
  2、掌虛:正確握筆的姿勢,掌心應該有個大約乒乓球大小的空間才合理,手指頭不可以握到掌心!
  3、腕平:腕平是指手背和腕部基本上處於同一平面,稍有夾角是允許的,手掌豎起來是不允許的!
  學書法矯正執筆,相當於學拳矯正身形,既是最基礎的,也是最重要的。至於動起來之後的要點,以後再談。
  順便提醒一下,不要使用羊毫加宣紙這種「絕配」。

有個經典的執筆法或許適合你,不妨一試。
  拿兩支毛筆,像拿筷子一樣夾在手指中,然後把下面那支抽走,剩下的那支就是正確執筆姿勢了。
  這種執筆姿勢在外行身上很常見,但其實是最古典的執筆法。既然有這麼個機緣,我就提前透露出來。它看起來像拿鋼筆,其實有所不同。拇指第一關節壓住筆桿,不再是用指尖,這樣你的食指也不必太彎曲。仍然可以達到掌虛腕平的效果,手指更不會亂動,所以更穩定。
  如能達到涵養心性之目的,書法已臻上乘,回視所謂名家泰斗之流,啞然一笑而已

每天兩個小時的訓練量是少不了的,而這兩個小時應該主要是臨摹。
  臨摹的作用不是要字型寫得像原帖,而是要把原帖中的動作抽取出來並固定下來。我們只能看到古人的墨跡,但是我們可以揣測古人運筆的動作。也就是說,臨帖的過程實際上是個解密的過程,這個環節非常費腦筋。然而這樣做收穫也大,一旦你抓住了古人的書寫動作並固定下來,那麼怎麼寫都對。
  我的解說,只是一家之言。我姑妄言之,諸位姑妄聽之。

九成宮是個太難的課題,不適合入門之用。
  如果喜歡歐體,那麼多臨點張翰和千字文,可以當行書寫,也可以當楷書寫。
  其實我們現在很幸運,可以見到那麼多墨本。唐代的墨跡很多,先從墨跡入手吧,這樣會少走些彎路

單就羊毫寫魏碑來說吧,清代和近代的確是用羊毫寫的多,以蒼勁古拙為尚。但當時寫魏碑的人,用的什麼筆?當初寫魏碑的人,寫出來是什麼效果?我有幸遊歷諸北朝摩崖碑刻,才知拓片不足以傳神。拓片上斑駁蒼茫之效果,大多是年代久遠風化侵蝕所致。細看石刻上當年書寫痕跡,無一例外皆是平滑優雅,定當是硬毫所為。清代近代寫魏碑多鼓努為力,其實並非魏碑原貌。而近代和清代的書法,我認為並非古典書法範疇,因此不與立論。
  
  工具之重要性,並非絕對,但卻是基礎。此關不過,後繼乏力。
  
  好比西窗一雨的柳體創作,便紙筆不合。筆是尼龍纖維,紙是膠礬熟宣。以此兩者書寫,而試圖上追唐人風韻,無異乘駑馬而欲致千里,皆不可得也。
  
  或問曰:生宣也不成,熟宣也不成,總不能不用宣紙吧?
  宣紙並非不可用,但要看何等宣紙,最好用二十年前生產之宣紙。奈何其價甚高、其貨甚少、其用甚苛,不若還是用手工毛邊算了。
  
  前面提到歐體是個難題,其實柳體何嘗不是個陷阱?想我當年初學書法,見柳體而欣然生喜,不料數年無功而費。抑學書之不勤?抑天份之淺?其實原因在於柳體容易引發錯誤的運筆方式。
  
  我們見到的柳體楷書,都是碑刻。柳公權的墨跡只有《蒙詔》(《蘭亭詩》是假滴),但《蒙詔》又不適合初學。單純從碑刻柳字下手,最容易形成刻意繞筆圍形的弊病,越寫越複雜,越寫越不自然,越寫手越僵。便面上看來字越寫越好,但實際上離古人的書寫方式越來越遠。因此當前一看到初學者寫柳體,我立刻感到毛骨悚然。
  
  我小時候寫字時崇拜的偶像叫李純博,寫得一手好柳體,獲大獎如探囊取物。數十年間隔,近年見到李純博的書法集,其低劣令我大為詫異。此無他,發展路線錯誤,雖暫有小成,終妨大業。
  
  尚未到談及筆法之時,先改正幾個基礎:
  1、選唐代墨跡作為臨帖目標;
  2、用手工毛邊紙練習並創作;
  3、寫楷書必須要紙上打格子;
  4、注重書寫動作而不是字型;
  
  如果喜歡柳體,也沒關係,其實真正的筆法是相通的,字型好說。你從別的地方瞭解了筆法,再回過頭來寫柳,感覺會完全不一樣。

先說一下對柳體的評價。丁文雋說「誠旋書,運筆結構,過於矯柔矜持……唐書至此,流弊已深,以之作大字則嫌支離,作小字則嫌生硬」 丁的說法也有道理,因為後人就是這樣學習柳體的,所以柳體不宜初學。但實際上,柳體運筆非常自然,這個得水平稍微高點才能知道。
  
  其次談一下唐代墨跡問題,我們可以把隋唐五代當作一個時期,這個時期的墨跡包括:
  楷書:無數的敦煌寫經、靈飛經、智永千字文、陰符經、汲黯傳、自書告身、善見律等等,小楷可以稍微放大臨
  行書:朱巨川告身、張好好詩、韭花帖、歐陽詢諸帖(以張翰為主、千字文為輔)、鶺鴒頌、祭侄稿、土母帖
  草書更多了,不列。
  其實還有個豐富的「唐代」資源,那就是日本三筆三跡。尤其是小野道風和籐原行成的作品,可以當作唐代作品來看。
  
  然後再說一下唐人法度問題。晉人和宋人,隨意的地方多,所以字寫得很灑脫。但是正因為灑脫,後人學來反而難以入門,從《蘭亭》或蘇米當入手,不是個好辦法。唐人恪守規矩,從墨本能觀察到規範的用筆,至少不會出大毛病。至於對工具的要求,每個時代都很高的,除了現在,呵呵。這方面只能盡力而為吧,看條件。
  
  學書半途而廢,往往因為不得其門。而不得其門,又因為市上謬說紛紜。沈尹默的書論,恐怕就有些問題,慎之!

順便說一下,敦煌寫經裡面的蕭望之傳和王莽傳是楷書極品,可以稍放大臨。
  臨江生提到的空海執筆法問題,又是一個重量級問題,稍微多費幾句口舌。執筆的問題本來就很複雜,近現代人的曲解使得它更加晦暗不清。
  唐代韓方明提出秘傳執筆法為雙苞,認為普通的單苞不是上乘筆法。孫曉雲女士對此有所誤解,認為雙苞就是拿食指中指兩個指頭勾住筆,其實雙苞就是拇指和食指。那麼單苞是啥?看看《校書圖》就知道了,用食指勾住叫單苞,現在已經沒人這麼執筆了,但唐以前很多人這麼執筆。
  換個說法,空海的執筆法就是雙苞。孫曉雲的最大問題還不在於幾根手指執筆的問題,而在於她誤認為古人把毛筆在指頭上捻來捻去,而且認為這是筆法秘訣。哎,自誤猶可,寫出書來誤人子弟,不能不讓人歎氣。
  孫小雲最直接的錯誤,是把句子給理解錯了。原文是:置筆於大指中節前,居轉動之際,以兩小指兼中指兼助為力。古文很多時候沒有主語,也是個麻煩。「轉動之際」的主語,不是毛筆,不是大指,也不是食指、中指、小指,而是手腕。空海沒說清楚,孫曉雲就猜錯了。寫字怎麼可能捻管呢?除非慢吞吞地寫所謂的魏書,新魏書。
  
  沙孟海對空海之筆法也很有興趣,他從中提出斜執筆的觀點,很多弟子贊成。但是他老人家沒想到,空海拿筆看起來是斜的不錯,但是他左手拿紙也是斜的!所以紙筆之間,基本上還是垂直。沙老斜執筆,趴在桌子上寫字,晉唐風韻恐怕難得,最多也就是蘇東坡。

當然不可能僅僅通過矯正執筆就達成絕世功夫,後面還有很多路要走。但執筆的重要性,超過了很多人的估計。不知諸位看過《逝去的武林》沒有?李仲軒老人講當年師父校正他的身姿,往往不厭其煩,動輒數月。因為靜止的姿態不準確,一動起來就散架了。靜止的正確了,然後才能傳授怎麼發力。
  
  不管武學還是書學,的確是有秘笈的。但不是說得到秘訣立刻橫行天下,還是要苦練。不過不得法訣者苦練而無功,得訣者行之有效而已。王羲之的孩子多短壽,但書法皆有可觀,必定是王羲之秘授了法要。空海來中國一年便書法大進,靠苦練肯定是不成的,其中也必定有秘授。當然也有自悟的,好比黃山谷、張旭等等。

古人作品的巧妙,是天然去雕飾之妙。刻意安排的巧妙,很快就會達到一定高度,然後每況愈下。自然得來的巧妙,會隨著年齡的增長而漸入佳境。
  
  當代書家,大多鼎盛於中年,然後越寫越差。無他,年老氣衰,無力造作故。反觀古代書家,有人書俱老之說。不可不深思!

  改正的方法,就是減少視覺在書法中的作用,而要增加身心在書寫過程中的敏感。具體操作辦法是:寫字的時候閉上一隻眼睛,或者兩眼稍微游離於字外,這時關注一下身體的運動:是舒適、流暢、攜帶、僵硬……

 1、手寫草訣歌是明末韓道亨寫的,集字版的草訣歌是集的王羲之字,有可能宋代就出現了。但是這兩個版本都比較差,不推薦。
  2、結字和筆法,當然是筆法為上。具體來說,字型的安排要依照運筆的力度而定。譬如寫一個橫,為什麼有的橫長,有的橫短?那是因為長橫有未盡之力,所以要長;短橫有回轉之力,所以短。你仔細觀察一下古人字跡中的「貝」中兩小橫,都是極其乾脆利落,甚至兩頭不著邊,那就是他們控筆向反向極速運動的結果。現代人不明所以,也要慢慢在貝中間點上兩個小點,結果無異東施效顰。
  趙孟俯說得很好:結字因時相傳,用筆千古不易。其實結字不僅因時相傳,甚至因人而異,所以古人寫字千姿百態,甚至每個人不同時候寫的字型都不一樣。但筆法是相通的!
  正因為筆法重要性超過了結字,所以我一再安慰大家寫得不像沒關係。實在是當前的書法教育,太注重形似了,最終臨創脫節。臨得很像,創作時沒一筆象。其實應該反過來,注重用筆。這樣臨的時候不太像,但創作出來卻神采酷肖。

關於顏柳,的確很難向行書轉——雖然顏柳本人的行書都很棒。從漢隸入手也是不錯的辦法,如果能注意到漢代墨跡隸書的話。我們現在使用的漢字,基本上是漢代定型的,無論結構還是筆法。楷書、行書、草書,都出於隸書。
  
  清月映郭對用筆已經比較留意,控筆能力也不錯,腕部比較靈活。下一步應該訓練的就是書寫速度:
  1、找個好點的版本,注意一下聖教序裡面有游絲的地方。游絲說明這個地方書寫速度是很快的,要用同樣快的速度臨寫,當然寫不出遊絲沒關係,知道這裡要加速就成。
  2、注意一下字中「打結」的地方,就是筆畫比較重的地方。筆畫重的地方,不是毛筆往下壓形成的,是說明這個地方有急剎車。那麼你也要跟著急剎車,注意前面把速度先提起來。
  3、雖然速度快,但不要筆鋒不要局限於字型內部運轉,要觀察到筆鋒在字外空間的運轉。把筆掄開了寫,但落到紙上要有節制,明白?
  
  聖教的結構近乎完美,所以要堅持不為所動,還是要盯著內在的筆路。如果找不出筆路,可以參考半截碑。
  
  你用的毛邊是機制的吧?機制毛邊缺乏彈性,換手工的。

描筆肯定是錯誤的!偶爾描一下,可以;總是描兩下,惡習。但我們應該知道為什麼現在人寫不出自然的稜角:一、筆法錯誤;二、紙筆不合。
  然後說一下近墨者智臨寫的蘇體:
  1、老問題,字太大了!蘇軾寫多大,我們就寫多大,大小很重要!
  2、為什麼字的大小重要?因為速度很重要。你看蘇軾原作何等精神!精神從哪裡來?從速度來!這個速度不是野馬奔騰一般的速度,而是一種寸勁,也就是方寸之間猝然發力的能力。仔細看蘇軾原作,體會一下他的閃轉騰挪。
  3、發力的初步,在於下筆之後的調鋒,這個動作很細微而且快速,只能自己體會。反正不能把毛筆平著拖過去,這樣平拖過去的筆畫沒有力度。但是也不能慢慢地扭來扭去,同樣會降低筆畫質量。觀察一下原作細節慢慢會明白,所以臨習的碑帖質量要稍高一點。
  4、先不要通臨,一個字一個字地吃透。什麼程度叫吃透?寫得有愉悅感就叫吃透。

工具的選擇很重要,如果我們選對正確的紙和筆,學書的過程會節省很多時間。最好的紙,是自己加工的紙,以後再說。但筆總不能自己加工吧?所以要購買尼龍少一些的硬毫,很多一二十年前的老筆添加的尼龍較少,比較趁手。但是上哪裡找那麼多老筆啊?只好購買當前生產的小狼毫,不能用太便宜的,因為那肯定是尼龍做的。
  怎麼區別尼龍和獸毫呢?看彈性。勁道十足的,是尼龍!獸毫剛泡開是非常柔軟的,無論紫毫、狼毫還是羊毫。但經過墨汁浸泡一夜之後,獸毫會逐漸變得有彈性。也就是說,獸毫是活的,會越寫越舒服。而尼龍是死的,買來啥樣,最後也啥樣。
  為什麼不許用長鋒?不僅是因為歷史上沒這個東西,更是因為長鋒不會把手腕的節奏傳達到紙墨上。曾經聽說,硬毫練不出筆力,要用羊毫才能練出筆力。這個說法貌似有理,其實是蒙人。我不否認絕頂高手飛花摘葉,用羊毫也能精神爽利。但是我們會讓一個初學者拿著紙劍練習發力?

從古典書法的角度來看,太過於現代了,見墨而不見筆。其實這種風格是當前的主流,展廳、題字大多是類似風格,追求大氣、磅礡和對比。
  
  而古典書法的目的,卻恰好不是為了展覽。大多數情況下,書寫是為了自得其樂,或者與一二好友共賞。
  
  我們必須在近當代形成的書風和古典書風之間進行取捨,不能腳踩兩隻船,沒有中間路線可以走。

或有問曰:現代人咋了?現代人的東西就不好?古代人的就一定好?
  是這樣的:現代人的東西也好,但大多是第一印象好,越看越沒東西。古典的好,是初看起來很平淡,甚至平庸,但是卻越看越好,越看越耐看。
  其中兩者分別的關鍵,不是結體、不是章法、不是佈局,是筆法!說白了就是線條質量。就這麼簡單幾條線,怎麼寫出質量?這就是秘密所在。

董其昌提出的是攢捉:「 作書之法,在能放縱,又能攢捉。每一字中,失此兩竅,便如晝夜獨行,全是魔道矣。」
  躦捉本是拳學術語,我認為比董其昌提出的攢捉、放縱更為生動。躦,馬蓄力前躍;捉,控馬急停轉向。書法,有點像拳法中的一打多。
  我們學古人,就是拆解他們躦捉的動作,而不是模仿紙上的字型。

臨柳體最容易出現的問題,就是關注字型和筆畫形狀。
  在學習柳體的教材中,會有很多諸如「中宮緊縮,四周開張」之類的結構規律分析,或許還有「斬釘截鐵、橫斜豎正」的筆畫分析。
  但是我們拿這些規律去寫一幅柳體的作品,會成功嗎?一般不會。大家大概會注意到,寫柳體風格的作品,一般字數不太多。何故?因為都是集字而成,一多就露餡了。集字是集字,創作是創作,這是兩碼事。簡要而言,如果我們從字的結構和筆畫入手,是不可能把柳體化為自己的營養的!
  其實諸家皆然,不過柳體把這個問題給放大了。因為柳體的筆畫比較奇特,看起來稜角分明,但是寫起來卻總搞不明白這些稜角怎麼來的。當前多用兩種辦法:第一,描出來。第二,像畫畫一樣圍出來。其實呢,柳體的稜角是寫出來的,而且是用很果斷的速度寫出來的,慢了不成的。或許寫柳體寫多了,也會蒙出一兩個有稜角的筆畫,但自己也不清楚怎麼弄出來的。
  我們需要做的,就是把柳體獨特的運筆方式給破譯出來,然後把這種運筆方式進行大量重複訓練,直至化為自己的書寫習慣,那時就可以進行柳體風格的創作甚至創新了。
  最好換個柳體的版本,你所使用的柳帖太乾淨,把運筆的痕跡都弄沒了。看看柳的《金剛經》和《送梨帖跋》,可以稍微放大臨,書寫速度要果斷!
  順便再說一下躦捉和寸勁的關係:寸勁是一種小範圍的快速躦捉,屬於躦捉中的高級技巧,但還有其他形式的躦捉。

書寫速度慢,是不可能有力度和神采的。而「書道之妙,神采為上,形質次之。兩者兼得,方可紹於古人。」你既然臨過靈飛經,如果看過靈飛經的墨本,你應該知道原作是什麼書寫速度。趙體的書寫速度也很快啊,他號稱日書萬字,你算算應該幾秒一個字?大概四秒。但快不是胡畫,也不是匆忙趕路,而是跳躍式前進,有節奏的。
  剛開始學楷書也沒錯,但注意要帶點行書的味道;如果學行書,則需要加點楷書的味道。

筆太硬,如果筆彈性太強,會妨礙形成主動發力的習慣。
  起筆不錯!能自覺意識到要有動作。但是個別收筆稍顯草率,其實你能做好,不過寫得隨意了而已。
  下一步,注意點畫之間的連貫性!要用合理的軌跡把點畫貫穿起來,這個軌跡要從古帖中找。觀察古帖的細節,看看古帖中點畫貫通的蛛絲馬跡。所以,買個高倍的放大鏡!

  聖教序是個很好的碑帖,但是也容易把人引入歧途。為什麼?因為它太完美,有點不近人情。懷仁當初集王羲之字的時候,大多作品是借來翻刻的,所以經過了很多次摹寫,丟掉了很多細節。大家對比一下聖教序和蘭亭序中的同一個字,就知道丟了多少東西。
  而細節是非常重要的,它的重要性就在於使我們可以從中追尋出書寫的痕跡,所以放大鏡是學書必備。而聖教序呢,細節丟失太多,使得臨習者注意力不知不覺就集中到了結字上面。當然這也是因為它的結字太經典,稍微模仿一下就效果可觀,很有成就感。
  單純模仿結字用處不大,即便是記憶力特別好,能在創作時快速重複原帖結字也不成。當然,如果是應付展覽足夠了。但如果想真正吸收王羲之的神韻,必須得瞭解原作的運筆方式,這才是關鍵。千萬不要陷入捨本逐末的困境,抓住了結字,而忽略了運筆。
  對於聖教序的運筆,我前面提到過一點,就是從細節性的游絲、小鉤入手觀察加速,從重墨、粗筆觀察剎車,這就是所謂的「躦捉」。然後把這些筆畫的躦捉連貫起來,就是套路了。先一個字一個字吃透,不要通臨,通臨只是好看而已,沒用的。
 
順便說一下,最好從墨本下手,刻本總是要丟很多細節的。高手可以推斷丟失的細節,但是初學不能。因此入門之後可以臨碑,初學要臨帖。
  然後談一下書法欣賞問題。
  我們知道書法兼具建築和音樂兩種形態:最終作品是靜止的,但創作過程是流動的。建築的特點在於對空間的把握,而音樂的重點在於對時間的把握。那麼我們在欣賞的時候,不妨以建築和音樂兩個角度來看同一幅作品。
  首先從建築的角度看,這也是常見的視角。首先看這個字是否有承重能力,也就是常說的力度。力度不是拿毛筆用力往紙上摁形成的,它是一種類似鋼筋的東西,有硬度還有彈性。以往強調「橫平豎直」被誤解作美術字,其實這四個字大有深意。我們看古代作品的橫,什麼角度都有,好像算不上「平」。但它們有個共同的特點:挺!感覺即便有重物壓在上面不會塌下去。豎也一樣,感覺踢一腳不會倒掉。在具有力度的基礎上,然後看它對空間的分割是否優美,所謂「計白當黑」就是這個意思。如果把空間分得瑣碎凌亂,這個字的空間佈置就是失敗。
  當然更重要的是書法的音樂性一面,音樂性又包括音質和節奏兩個重要指標。音質就相當於線質,線條質量,是終生追求的問題,現在不多談。節奏大家都有感觸,就是所謂的氣息是否流暢並優美。一味匆忙趕路的,或者筆筆纏繞的,都談不上節奏。
  大致這幾個標準,就可以斷定書法作品的高下。

有些小楷可以當中楷來寫,但是十三行不能放大寫,因為它筆法比較特殊。魏晉小楷有墨跡,但不是鍾王的,是寫經,也很有味道。唐代小楷很多啊,如果覺得《靈飛經》沒有韻味,找找敦煌寫經中《王莽傳》和《蕭望之傳》,很精彩的。從元明時期小楷入手也成,但還是要用墨本。
  
  寫小楷,可以稍微放大到18mm,再大筆法就不一樣了。如果無法寫得小,我覺得可能是工具問題。有沒有嘗試過在普通紙上寫小楷?
  
黃庭經的地位很高,但卻不容易理解。
  如果寫大楷,就找個大字範本臨寫最好,好比《陰符經》。你的運筆接近歐體,寫寫墓誌也成。當然最好從墨本入手,學碑刻之前至少應該臨過一段時間墨本。
  隸書也是如此,如果不臨寫漢簡,直接從漢碑入手,容易走入清代和當代的隸書俗套。

寫歐體行書是個不錯的選擇,建議以歐體行書為主,兼顧歐體楷書。歐體行書中,應該注重《張翰》與《千字文》。至於小楷,不妨先停一段時間,行書稍有入門之後重新拾起來會不一樣。

九成宮和張翰不是一個風格,張翰跟虞恭公類似。其實在歐書裡面,九成宮也非常另類,估計是靈感閃現偶然為之。喜歡九成宮是好事情,但要有合適的方法去接近她才成,不然會很傷心啊:)
  你臨的九成宮有幾分樣子,但是創作起來有一筆九成宮的東西嗎?這樣只是空喜歡了,要最終同九成宮合為一體才成。
  怎麼辦呢?只能走一條比較迂迴的路線。從張翰、千字文得歐體之筆法,從虞恭公、皇甫誕求其結構,然後旁參董美人、蘇慈之風韻,然後才有資格切入九成宮。否則免談!
  老欣子所言有道理,頗會我心,可以參考。速度很關鍵,有些造型,不夠果斷是寫不出來的。

要是玩玩,寫瘦金體也不錯。用紫毫勾線筆寫!

關於執筆:
  啟功先生關於執筆的比喻,不太恰當。吃飯是三歲孩子都會的,書法是一輩子都難學通的。筆如人的意志在紙上畫出道來就對,這個說法看似有道理,其實忽視了學書法的複雜過程。筆如人意,當然不錯,但人意何來?自出心裁用墩布寫字也頗合某些創新人士之意,能算書法?還有用頭髮鬍子亂畫的呢?他們都很得意,不知啟功先生是否同意他們的做法。
  我們只談論古典書法!
  古典書法的嚴密程度,接近傳統武學,不是隨心所欲就可以成功的,必須要有嚴格的訓練方法。而執筆就是嚴格訓練的第一步!具體細節我們先不談,記住三個執筆要點:指實、掌虛、腕平。腕平指是手背與小臂的角度接近180度,沈尹默對「腕平」的理解有誤。
  楷書墨本挺多的,我們要集中於隋唐,

古人執筆,沒有四指的,都是三指接觸筆,末尾兩個手指頭不接觸筆桿。四指執筆的話,很容易使得拇指無法發力。拇指不能發力,運筆的局部速度肯定上不去,字就沒有神采。
  常用的執筆法是把拇指和食指握成「ok」的樣子,然後兩指尖掐住筆桿,隨後把中指並上。

無名指並沒有接觸筆桿。如果無名指接觸筆桿,容易形成拿指頭挑剔筆桿的毛病。
  對高手講把筆的確沒有定法,只要腕部能充分發力就成。但是初學者還不知道怎麼發力,所以有些執筆姿勢會妨礙下一步的發展。
  諸位可以自己體會一下,怎樣執筆才能使得手腕帶動筆端運轉範圍最接近半球面,那就是好的執筆法。

寫智永,最好用手工毛邊,比報紙效果好。

的確說得比較凌亂,現在整理一下。
  對初學而言:
  1、姿勢:具體幾個指頭執筆先不討論了,指實掌虛腕平就成。腕平最重要,沈尹默的對腕平的解釋完全錯誤,切勿相信。我們所說的腕平,是手背和小臂接近一條線的意思。如果把手掌相對小臂豎起來,會嚴重妨礙手腕的運轉範圍和速度,雖看似穩健其實後患無窮。
  2、工具:市面上大部分毛筆都是尼龍的,一般人難逃陷阱,真不知該怎麼推薦才好。要是銀子寬裕,就買稍微貴點的狼毫吧,小號的就成。至於紙倒是很容易找,用手工毛邊就成。手工毛邊的特徵是:紙面多見褶皺,周圍邊緣不齊整,還會有小漏洞,或許個別紙還裂開一條縫。
  3、選帖:選隋唐代墨本作為入門,行書、小楷、中楷、大楷都成。可以稍微放大一點臨,但不要放太大。臨帖要一個個字吃透,不要通臨。
  4、練習量:爭取行書每天不少於四百,楷書不少於兩百,書寫速度不要太慢,要果斷。還是老話,不像沒關係,多寫快寫。
  
  對於已經有基礎的來說:
  1、姿勢:下巴稍微扣一下,手腕要含有一把勁,但不能僵,手指跟筆之間要稍微加點力。
  2、工具:找那種比較軟的狼毫,自己手下要感覺筆的彈性,真正的狼毫非常軟。雖然軟,但要求筆的腰部有力,倒下自己能起來。如果運氣好,找點一二十年前的老筆。紙張方面,可以尋找時間比較長的宣紙作為創作用紙。只要銀子許可,紙越老越好。
  3、臨帖:要嘗試把行書當楷書臨,把楷書當行書臨,要能自己分析單個字中間有幾個節拍,每個節拍的運筆角度和速度。可以臨刻本或者拓本作為墨本的補充,但還是以墨本為主。臨摹範圍也可以超出唐代,但絕對不允許學明代以後的東西!
  4、練習量:每天最好有兩個小時,行書近千,楷書近五百。這時不僅要求整體速度,而且要求單個筆畫速度要上去,每個字最好控制在6-10秒之間。
  
  不要急於創作,慢慢來,三年功夫少不了的。

懸腕是一定的!請堅持,不懸腕無法達到腕平。其實不用緊張,會用筷子就會用筆,仔細思考一下怎麼夾水餃。
  可以從智永千字文下手,要墨跡本的那種,字可以稍微大點,因為我們的工具跟不上。
  鏑箭認為秦以前寫字用硬筆,這是誤傳,中國人向來用毛筆寫字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了,早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之「聿」,古稱「bi」,是筆的聲旁,不是蘆葦的意思。名隱對刀筆吏之刀的解釋對。

字寫得好不好無所謂,但不能越寫越煩惱或者越狂躁,那就是方法錯了。解決的辦法也有,那就是稍微加快一點書寫速度,速度提上來,字就不會太散。同時在書寫過程中注重手腕的感覺而忽略頭腦的批評,寫得不像不好看都沒關係,但要使書寫動作合乎身體自然。如果九成宮遲遲沒有進境,能不能暫且退一步,從虞恭公入手呢?
  九成宮對用筆和結字的要求都很高,往往臨摹尚可,但實際創作時運用難以自如。雖說臨創脫節是個通病,但學九成宮往往更加明顯。硬攻不成的話,不妨迂迴圍殲,即便最終難以攻克,但或許沿途另有斬獲。

集中回答幾個問題:
  1、我們怎麼知道原帖字多大?答:明以前的紙,高度都是26厘米左右的,跟我們一本十六開雜誌的高度差不多,所以我們當前印刷的字帖,大部分是原作差不多大小。
  2、用哪種版本的字帖好?答:銀子寬裕就買二玄社的,其次是西泠印社的那套厚紙板封面,常見的是吉林攝影出版社孫寶文出的那一套。
  3、《九成宮》這麼難還能不能學?答:最好先學過歐陽詢的行書和其他碑刻,然後再寫《九成宮》。
  4、練習用什麼紙?答:手工毛邊紙,最好別用報紙。
  5、進入狀態慢怎麼辦?答:逼著自己把書寫速度提上來,不妨先練習快速書寫筆畫、偏旁作為熱身。

書寫的時候,要有意識把筆桿傾斜一定的角度,這個角度隨運筆不斷變化方向。但可不是象流行書風那樣橫過筆來刷字啊!這個筆桿的傾側角度,主要由手腕的內挑和外翻形成,切莫用手指和肩臂運作。

間架可以臨摹,筆法只好瞎猜。既然要猜筆法,當然從墨跡下手容易一些。如果你不肯從墨跡下手,又執意要學習古典書法,那麼給你推薦一劑猛藥——在立面上寫字,把紙立起來帖到牆上或者木板上,然後懸空寫字。剛開始肯定不成筆畫,堅持下來會有收穫,信不信由你。

接著談幾個理論問題:
  
  1.弱水三千瓦一瓢 說:「我們書法老師教運筆,是推著走,不是拖著運筆。這點我學到了。」非常關鍵的一點,寫字要象掃地而不是拖地,恭喜遇到好老師。
  但我們還應該細化一下:用哪個部位推筆走?也就是發力的源頭在哪裡?現在多教初學者從臂膀處發力,手腕相對固定,因為要寫大字嘛。但這樣做的後果是,運筆速度提不上去,發力不乾脆。所以我們不妨對「推、托」之說換個形式,以「平移」和「圓轉」對兩種運筆方式進行區分。
  所謂平移,是指平行於紙面發力,也就是弱水三千老師所說的拖字,是最不可取的發力方式。而「圓轉」之圓則是同紙面形成垂直面的一個球面上發力,圓心是手腕。留心古典筆法者請於此處深思!
  
  2、散世物和隸碑提出了練習和創作的脫節問題,實在是應該引起我們重視:為什麼我們臨習的碑帖不能化成創作時的元素?這是個大問題,很多美院畢業學生都未解決。但解決方案其實不複雜,練習的時候寫快點就可以了,切忌緩慢描畫字形。
  但為什麼這麼多人落入這個陷阱?首先是過於求像,總認為寫字就要寫得像才對,其實關鍵是看能不能抓住古人運筆的軌跡。古人運筆軌跡是立體的,要抓住並不容易,需要不斷揣測、實踐、驗證等等。今人喜歡做體力活,不喜歡動腦筋,因此抓不住筆法,紛紛去當複印機。其次是過於重視視覺效果而忽略了身體感受,尤其受過西方美術訓練的人,恨不能找出每個筆畫的精確坐標。現代書法之失誤,多在於迎合西方注重視覺衝擊力的習慣,而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禪,以提倡心性為主,胡寫亂塗,在下也不敢苟同。心性太過高妙,暫且不論,先把身體的感覺找對再說其他!
  
  3、快速運筆和筆畫質量問題看似是一個矛盾,其實是一對好友。現代人習慣於磨磨蹭蹭描字,一旦提速,立刻不成形狀。其實自從清末閣館體興盛,此弊端已經開始發作,總認為慢慢寫出來的字比快速寫出來的要好。其實恰好相反,沒有一定的速度作基礎,筆畫質量不可能太高。
  關鍵在於這個速度如何形成?我見過當代幾位草書名家,運筆速度也很快,但筆畫質量不如人意。而唐代草書大家寫字同樣飛快無比,而點畫佈置精到無比。其中差別何在呢?發力方式不同而已。這就如同當代人打拳用肌肉,古人打拳用筋骨,同是速度為上,但效果截然不同。速度不是萬能的,沒有速度是萬萬不能的。這個速度的形成不是運用助跑形成,而是靠手腕的猝然發力而成。



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