古典書法，很多人盡其一生精力而無所成就，令人歎息。之所以勞而無功，關鍵在於不知運筆秘訣。自古而來，運筆之法便私下秘傳，結果最後近乎失傳。
今人學書，只知其然而不知其所以然；只知道點畫的形態，卻不知道點畫為什麼是這樣的形態。
因為不知其所以然，所以只好用筆造作碑帖字跡的外貌，藏頭護尾，小心翼翼……，寫得苦不堪言。
書法本筆墨流淌之事，奈何現在皆成刻意造作之苦差，所謂初學和高手之間的差別，不過是開始造作與熟於造作之差別而已。
具體到這個小朋友嘛，建議先把書法班退掉，如今老師皆是謀財害命之輩（害人慧命！）。
然後從墨跡入手，先不要學碑刻。其次字不要寫這麼大，跟原帖差不多就成，當然筆也要換個小點的。最重要的是：要加快書寫速度！
或有人問：寫快了就不像啦怎麼辦？
答曰：不像沒關係。
雖然問題很多，但是先解決最基礎的：不要在宣紙上寫字！換成手工毛邊紙好了。如果銀子寬裕，用絹也成。
宣紙是明後期才被普遍接受的書寫紙張，而大部分書法經典作品都是元以前產生的。至於明清之際傅山王鐸之類，寫字都是用絹或者綾，即便明四家用的也不是我們今天的這種宣紙。紙的事情我們暫不多談，你知道現在的宣紙不適合寫字就成了。
除了換紙之外，你也應該先從三五公分見方的小字寫起，現代人的作品能不看就不看，找個古典作品每字臨上幾十遍。以你的天分，自然能發現古典作品內涵的節奏。
每天練字一個小時是個不小的量了，靠意志力堅持不是最好的辦法，最好能找到書寫的樂趣。
這個樂趣既在最後的結果，但更重要的在於書寫的過程。那麼，應該重視你自己身體的感覺，而不僅僅是視覺上的效果
一、當代人的東西最好別學，雖然學起來見效很快，但最終結果也不外是美術字。
二、歐陽詢的東西先別學，尤其不要學《九成宮》，那是個高段位課題，以後再說。
三、碑刻先不要學，因為它需要一定的理解能力，先從墨本入手吧。
隋唐墨本挺多的，好比智永千字文、《大字陰符經》、《文賦》等等，都是入手的好門徑。雖然上手慢一點，但是方向正確對於長遠發展很重要。當然，如果只是玩玩就無所謂了。
米芾的寫法是，由合理的動作將不同點畫連貫起來。
用筆很流利，這是優點要堅持，但是如果一味追求流利會變成油滑。對於你來說，反而要求能停住。你觀察一下聖教序，看看裡面的字在什麼地方打住！也就是說，放得開之後，還要攏得住。其實兩者是相輔相成的，你攏不住，就沒有蓄力的過程，沒有蓄力，發力也不會充分。發力不充分而追求書寫速度，就變成油頭滑腦。
也就是說，你要把古帖裡面的字重新拆解，看看每個字裡面到底有幾跳，是大跳還是小跳，每個跳的起點在哪裡，跳往哪個方向，用什麼樣的用筆方式才能順利完成這一跳……。主要靠自己領會，因為即便看別人做動作，動作太快，也不容易看不出門道。
1、不要用羊毫，尤其不要用長鋒羊毫，至少寫元以前的東西不要用羊毫。工具很重要，所謂善書不擇筆，是說在當時毛筆類似的時候不挑筆。我們現在的毛筆，跟唐宋都差別非常大，羊毫尤其不同。羊毫之外，紫毫不耐磨，就用狼毫吧。但市面上普通狼毫都是化纖做的，所以選稍貴一些的狼毫。
2、不要寫得比原帖大很多，稍微大一點是可以的。其次要紙上要折格子，你仔細觀察一下，《書譜》原文就有折線。再一個別用宣紙練字，要用表面稍微光潔的一點的紙，好比手工毛邊就不錯，又便宜。正式創作的紙，或者用絹，或者用老宣紙，或者色宣、泥金，或者自己加工也成，就是麻煩一些。
3、你的獨特問題在於：形抓的太不准了。雖然我們不求形似，但外形還是要神似才對。估計你臨帖的時候是一路抄下來的，其實應該一個字一個字的突破。每個字都寫上十幾遍或者幾十遍才對，這樣學習反而更快。先找書譜一頁，或者一句話把它寫像。
繁一提到的古人使用紙筆問題，非常重要。但是很多學書者認為這是個低級問題，不屑一顧。其實這是個高級問題，所以值得單獨談一下。
先說紙，我們知道它的前身是竹木和絲織品，也就是常說的竹簡、木牘和帛書。經典的「典」就是雙手捧著一排竹簡的樣子，而「經」就是編排竹簡的繩子。但竹簡太笨重了，而且繩子斷了容易次序錯亂，帛書太貴重了，一般人用不起。
漢代開始，聰明的中國人開始用廢棄的麻造紙。值得學書者注意的是，幾乎在發明造紙術的同時，中國人發明了塗布技術。所謂塗布，就是在紙面上均勻覆蓋一層塗料。為什麼要這麼做？首先，因為竹簡和絲織品都是很光滑的，而早期麻纖維紙張是凹凸不平的，塗布可以使得介面光滑。第二，竹簡和絲織品都是不洇墨的，而麻纖維紙不夠緻密，墨水會滲透到疏鬆纖維之間的小空隙去，這樣就會形成洇墨。為了防止洇墨，也要在紙面上進行塗布。
因為要進行這麼多加工，所以古代的紙是很貴的，曾經有「洛陽紙貴」之說，絕非虛言。那麼窮人怎麼辦？懷素家裡很窮，否則家裡也不會把他送到寺院裡面去。他練字用漆盤和蕉葉，這兩樣東西都是非常光滑。傳說中的紙中極品「澄心堂」，也是又光又滑的，跟我們現在的宣紙恰恰相反。
怎樣才能讓紙又光又滑？除了加塗料之外，還有一個重要工序是砑光，包括捶打。但很可惜，大部分古代造紙工藝都失傳了，默哀三分鐘。現在的宣紙，跟古紙完全不是一個概念，材料也不同。古紙用麻、楮樹皮較多，而宣紙是用檀樹皮加稻草，成本有優勢，所以一統天下。古紙有塗布，宣紙一般沒有塗布，即便有也是簡單的膠礬。古紙滲墨，是垂直往下走的，而現在的宣紙是往平面擴散的。可以通過自己加工把普通宣紙改造成類似古紙的效果，但是想要完全恢復古代技藝恐怕有很大難度。加工紙技術一般是秘傳的，在此不便多說。
其次說筆，筆的問題比紙要好一些，但也比較麻煩。制筆的困難在於材料和技術。
毛筆從開始就用獸毛，史前時代就有了，所謂蒙恬造筆是誤傳，大概他改進了制筆工藝吧？獸毛的選材大有講究，要生活在寒冷地帶的兔毛（紫毫）、青羊毫（羊毫）、黃鼠狼（狼毫）才成，至於什麼鹿毫、馬毫、牛耳毫之類都是偶爾為之不是主流。為什麼要用這些小動物的毛呢？因為它們結構特殊，尖端是箭鋒一樣的流線型錐狀。像人頭髮就不能做毛筆，因為是直上直下的柱狀。它們的毛不僅形狀特殊，而且細膩、有彈性，換個說法就是剛柔兼備。一支毛筆好不好，關鍵看它能不能剛柔合一，既要委婉細膩，又要起伏自如。現在的毛筆，要麼硬得像鬃刷，滿紙毛刺，要麼軟得像墩布，倒下自己起不來。無他，只是化學纖維在作怪。順便說一下，古代的羊毫，和我們今天用的羊毫不是羊毫。他們使用的是野生高山青羊的脊背之毛，很短的，而且彈性也好。現在的羊毫取自山羊毛，軟軟的長長的。即便是兔毫和狼毫，也跟古代不同了，為啥呢？因為天氣變暖了，而且現在去哪裡找高山地域的野生兔子和黃鼠狼啊？都是家養的了，腦滿腸肥，毛粗肉厚。總之，做筆的毛料很難跟古代比啦。
再說制筆工藝，古今也有不同。古代制筆分為有心無心兩種，現代都有繼承，這不是關鍵。關鍵在於，現在制筆的形制與古人不同。古代的筆，重點放在筆的腰力上，所以筆毫在筆管裡面栽得很深，出來的筆鋒又粗又短。現在的筆重點放在鋒端，栽得淺，出來的筆鋒又細又長。其實制筆技術倒不是問題，問題在於成本。毛筆根部中間為增加彈性，往往填充硬毫，但有人開始添加纖維牟利。惡性循環之下，大家都開始摻假，這才真的要命。再說獸毛也貴了，一隻像樣的純狼毫，大概得兩百以上；紫毫更慘，成本呢也得小兩百，但是也就寫個三五千字。從商業角度看，還是尼龍纖維好啊，又便宜、又耐用，只有一個缺點：寫不出好字。
之所以大規模應用尼龍纖維和宣紙，跟生活方式變遷也有關係。古人寫字是捧在手中看的，一般也就是三公分左右，甚至更小。明清以後家庭建築變高，懸掛在牆上的大字開始盛行。而傳統的造紙和制筆工藝難以適應大字書寫，主要成本居高不下。這時宣紙應運興盛，也是時代需要。制筆業也開始生產大號毛筆，馬鬃鹿毛等長毫都大量出現，當然最多的還是長鋒羊毫。尤其清代盛行篆書和隸書的風氣也助長了羊毫的流行，現代人開始拿羊毫寫行草，若要回到古典時代的風格恐怕是南轅北轍。
泥金紙墨色發灰的問題，也是個常見問題。有兩種可能：1、墨不成；2、紙不成。
如果是墨的原因，那麼有如下辦法：1、墨汁加點水再磨一下；2、加點酒；3、加點明膠；4、加丙烯；5、用松煙墨；6、用鬼子的墨汁（不推薦，死貴）。
何為筆法？運筆之方法，其要點不在紙上的筆墨形態，而在書寫者的動作。
談動作之前，先要談到姿勢。雖然歷代有各種執筆方法，但有個原則不能動搖：指實掌虛腕平。
1、指實：手指同毛筆要相對固定，不要用手指肚把筆，而是要指端的骨頭尖部。剛開始可用力掐住筆桿，熟練後可稍微放鬆。總之不能形成用手指頭挑剔筆桿的習慣！
2、掌虛：正確握筆的姿勢，掌心應該有個大約乒乓球大小的空間才合理，手指頭不可以握到掌心！
3、腕平：腕平是指手背和腕部基本上處於同一平面，稍有夾角是允許的，手掌豎起來是不允許的！
學書法矯正執筆，相當於學拳矯正身形，既是最基礎的，也是最重要的。至於動起來之後的要點，以後再談。
順便提醒一下，不要使用羊毫加宣紙這種「絕配」。
有個經典的執筆法或許適合你，不妨一試。
拿兩支毛筆，像拿筷子一樣夾在手指中，然後把下面那支抽走，剩下的那支就是正確執筆姿勢了。
這種執筆姿勢在外行身上很常見，但其實是最古典的執筆法。既然有這麼個機緣，我就提前透露出來。它看起來像拿鋼筆，其實有所不同。拇指第一關節壓住筆桿，不再是用指尖，這樣你的食指也不必太彎曲。仍然可以達到掌虛腕平的效果，手指更不會亂動，所以更穩定。
如能達到涵養心性之目的，書法已臻上乘，回視所謂名家泰斗之流，啞然一笑而已
每天兩個小時的訓練量是少不了的，而這兩個小時應該主要是臨摹。
臨摹的作用不是要字型寫得像原帖，而是要把原帖中的動作抽取出來並固定下來。我們只能看到古人的墨跡，但是我們可以揣測古人運筆的動作。也就是說，臨帖的過程實際上是個解密的過程，這個環節非常費腦筋。然而這樣做收穫也大，一旦你抓住了古人的書寫動作並固定下來，那麼怎麼寫都對。
我的解說，只是一家之言。我姑妄言之，諸位姑妄聽之。
九成宮是個太難的課題，不適合入門之用。
如果喜歡歐體，那麼多臨點張翰和千字文，可以當行書寫，也可以當楷書寫。
其實我們現在很幸運，可以見到那麼多墨本。唐代的墨跡很多，先從墨跡入手吧，這樣會少走些彎路
單就羊毫寫魏碑來說吧，清代和近代的確是用羊毫寫的多，以蒼勁古拙為尚。但當時寫魏碑的人，用的什麼筆？當初寫魏碑的人，寫出來是什麼效果？我有幸遊歷諸北朝摩崖碑刻，才知拓片不足以傳神。拓片上斑駁蒼茫之效果，大多是年代久遠風化侵蝕所致。細看石刻上當年書寫痕跡，無一例外皆是平滑優雅，定當是硬毫所為。清代近代寫魏碑多鼓努為力，其實並非魏碑原貌。而近代和清代的書法，我認為並非古典書法範疇，因此不與立論。
工具之重要性，並非絕對，但卻是基礎。此關不過，後繼乏力。
好比西窗一雨的柳體創作，便紙筆不合。筆是尼龍纖維，紙是膠礬熟宣。以此兩者書寫，而試圖上追唐人風韻，無異乘駑馬而欲致千里，皆不可得也。
或問曰：生宣也不成，熟宣也不成，總不能不用宣紙吧？
宣紙並非不可用，但要看何等宣紙，最好用二十年前生產之宣紙。奈何其價甚高、其貨甚少、其用甚苛，不若還是用手工毛邊算了。
前面提到歐體是個難題，其實柳體何嘗不是個陷阱？想我當年初學書法，見柳體而欣然生喜，不料數年無功而費。抑學書之不勤？抑天份之淺？其實原因在於柳體容易引發錯誤的運筆方式。
我們見到的柳體楷書，都是碑刻。柳公權的墨跡只有《蒙詔》（《蘭亭詩》是假滴），但《蒙詔》又不適合初學。單純從碑刻柳字下手，最容易形成刻意繞筆圍形的弊病，越寫越複雜，越寫越不自然，越寫手越僵。便面上看來字越寫越好，但實際上離古人的書寫方式越來越遠。因此當前一看到初學者寫柳體，我立刻感到毛骨悚然。
我小時候寫字時崇拜的偶像叫李純博，寫得一手好柳體，獲大獎如探囊取物。數十年間隔，近年見到李純博的書法集，其低劣令我大為詫異。此無他，發展路線錯誤，雖暫有小成，終妨大業。
尚未到談及筆法之時，先改正幾個基礎：
1、選唐代墨跡作為臨帖目標；
2、用手工毛邊紙練習並創作；
3、寫楷書必須要紙上打格子；
4、注重書寫動作而不是字型；
如果喜歡柳體，也沒關係，其實真正的筆法是相通的，字型好說。你從別的地方瞭解了筆法，再回過頭來寫柳，感覺會完全不一樣。
先說一下對柳體的評價。丁文雋說「誠旋書，運筆結構，過於矯柔矜持……唐書至此，流弊已深，以之作大字則嫌支離，作小字則嫌生硬」 丁的說法也有道理，因為後人就是這樣學習柳體的，所以柳體不宜初學。但實際上，柳體運筆非常自然，這個得水平稍微高點才能知道。
其次談一下唐代墨跡問題，我們可以把隋唐五代當作一個時期，這個時期的墨跡包括：
楷書：無數的敦煌寫經、靈飛經、智永千字文、陰符經、汲黯傳、自書告身、善見律等等，小楷可以稍微放大臨
行書：朱巨川告身、張好好詩、韭花帖、歐陽詢諸帖（以張翰為主、千字文為輔）、鶺鴒頌、祭侄稿、土母帖
草書更多了，不列。
其實還有個豐富的「唐代」資源，那就是日本三筆三跡。尤其是小野道風和籐原行成的作品，可以當作唐代作品來看。
然後再說一下唐人法度問題。晉人和宋人，隨意的地方多，所以字寫得很灑脫。但是正因為灑脫，後人學來反而難以入門，從《蘭亭》或蘇米當入手，不是個好辦法。唐人恪守規矩，從墨本能觀察到規範的用筆，至少不會出大毛病。至於對工具的要求，每個時代都很高的，除了現在，呵呵。這方面只能盡力而為吧，看條件。
學書半途而廢，往往因為不得其門。而不得其門，又因為市上謬說紛紜。沈尹默的書論，恐怕就有些問題，慎之！
順便說一下，敦煌寫經裡面的蕭望之傳和王莽傳是楷書極品，可以稍放大臨。
臨江生提到的空海執筆法問題，又是一個重量級問題，稍微多費幾句口舌。執筆的問題本來就很複雜，近現代人的曲解使得它更加晦暗不清。
唐代韓方明提出秘傳執筆法為雙苞，認為普通的單苞不是上乘筆法。孫曉雲女士對此有所誤解，認為雙苞就是拿食指中指兩個指頭勾住筆，其實雙苞就是拇指和食指。那麼單苞是啥？看看《校書圖》就知道了，用食指勾住叫單苞，現在已經沒人這麼執筆了，但唐以前很多人這麼執筆。
換個說法，空海的執筆法就是雙苞。孫曉雲的最大問題還不在於幾根手指執筆的問題，而在於她誤認為古人把毛筆在指頭上捻來捻去，而且認為這是筆法秘訣。哎，自誤猶可，寫出書來誤人子弟，不能不讓人歎氣。
孫小雲最直接的錯誤，是把句子給理解錯了。原文是：置筆於大指中節前，居轉動之際，以兩小指兼中指兼助為力。古文很多時候沒有主語，也是個麻煩。「轉動之際」的主語，不是毛筆，不是大指，也不是食指、中指、小指，而是手腕。空海沒說清楚，孫曉雲就猜錯了。寫字怎麼可能捻管呢？除非慢吞吞地寫所謂的魏書，新魏書。
沙孟海對空海之筆法也很有興趣，他從中提出斜執筆的觀點，很多弟子贊成。但是他老人家沒想到，空海拿筆看起來是斜的不錯，但是他左手拿紙也是斜的！所以紙筆之間，基本上還是垂直。沙老斜執筆，趴在桌子上寫字，晉唐風韻恐怕難得，最多也就是蘇東坡。
當然不可能僅僅通過矯正執筆就達成絕世功夫，後面還有很多路要走。但執筆的重要性，超過了很多人的估計。不知諸位看過《逝去的武林》沒有？李仲軒老人講當年師父校正他的身姿，往往不厭其煩，動輒數月。因為靜止的姿態不準確，一動起來就散架了。靜止的正確了，然後才能傳授怎麼發力。
不管武學還是書學，的確是有秘笈的。但不是說得到秘訣立刻橫行天下，還是要苦練。不過不得法訣者苦練而無功，得訣者行之有效而已。王羲之的孩子多短壽，但書法皆有可觀，必定是王羲之秘授了法要。空海來中國一年便書法大進，靠苦練肯定是不成的，其中也必定有秘授。當然也有自悟的，好比黃山谷、張旭等等。
古人作品的巧妙，是天然去雕飾之妙。刻意安排的巧妙，很快就會達到一定高度，然後每況愈下。自然得來的巧妙，會隨著年齡的增長而漸入佳境。
當代書家，大多鼎盛於中年，然後越寫越差。無他，年老氣衰，無力造作故。反觀古代書家，有人書俱老之說。不可不深思！
改正的方法，就是減少視覺在書法中的作用，而要增加身心在書寫過程中的敏感。具體操作辦法是：寫字的時候閉上一隻眼睛，或者兩眼稍微游離於字外，這時關注一下身體的運動：是舒適、流暢、攜帶、僵硬……
1、手寫草訣歌是明末韓道亨寫的，集字版的草訣歌是集的王羲之字，有可能宋代就出現了。但是這兩個版本都比較差，不推薦。
2、結字和筆法，當然是筆法為上。具體來說，字型的安排要依照運筆的力度而定。譬如寫一個橫，為什麼有的橫長，有的橫短？那是因為長橫有未盡之力，所以要長；短橫有回轉之力，所以短。你仔細觀察一下古人字跡中的「貝」中兩小橫，都是極其乾脆利落，甚至兩頭不著邊，那就是他們控筆向反向極速運動的結果。現代人不明所以，也要慢慢在貝中間點上兩個小點，結果無異東施效顰。
趙孟俯說得很好：結字因時相傳，用筆千古不易。其實結字不僅因時相傳，甚至因人而異，所以古人寫字千姿百態，甚至每個人不同時候寫的字型都不一樣。但筆法是相通的！
正因為筆法重要性超過了結字，所以我一再安慰大家寫得不像沒關係。實在是當前的書法教育，太注重形似了，最終臨創脫節。臨得很像，創作時沒一筆象。其實應該反過來，注重用筆。這樣臨的時候不太像，但創作出來卻神采酷肖。
關於顏柳，的確很難向行書轉——雖然顏柳本人的行書都很棒。從漢隸入手也是不錯的辦法，如果能注意到漢代墨跡隸書的話。我們現在使用的漢字，基本上是漢代定型的，無論結構還是筆法。楷書、行書、草書，都出於隸書。
清月映郭對用筆已經比較留意，控筆能力也不錯，腕部比較靈活。下一步應該訓練的就是書寫速度：
1、找個好點的版本，注意一下聖教序裡面有游絲的地方。游絲說明這個地方書寫速度是很快的，要用同樣快的速度臨寫，當然寫不出遊絲沒關係，知道這裡要加速就成。
2、注意一下字中「打結」的地方，就是筆畫比較重的地方。筆畫重的地方，不是毛筆往下壓形成的，是說明這個地方有急剎車。那麼你也要跟著急剎車，注意前面把速度先提起來。
3、雖然速度快，但不要筆鋒不要局限於字型內部運轉，要觀察到筆鋒在字外空間的運轉。把筆掄開了寫，但落到紙上要有節制，明白？
聖教的結構近乎完美，所以要堅持不為所動，還是要盯著內在的筆路。如果找不出筆路，可以參考半截碑。
你用的毛邊是機制的吧？機制毛邊缺乏彈性，換手工的。
描筆肯定是錯誤的！偶爾描一下，可以；總是描兩下，惡習。但我們應該知道為什麼現在人寫不出自然的稜角：一、筆法錯誤；二、紙筆不合。
然後說一下近墨者智臨寫的蘇體：
1、老問題，字太大了！蘇軾寫多大，我們就寫多大，大小很重要！
2、為什麼字的大小重要？因為速度很重要。你看蘇軾原作何等精神！精神從哪裡來？從速度來！這個速度不是野馬奔騰一般的速度，而是一種寸勁，也就是方寸之間猝然發力的能力。仔細看蘇軾原作，體會一下他的閃轉騰挪。
3、發力的初步，在於下筆之後的調鋒，這個動作很細微而且快速，只能自己體會。反正不能把毛筆平著拖過去，這樣平拖過去的筆畫沒有力度。但是也不能慢慢地扭來扭去，同樣會降低筆畫質量。觀察一下原作細節慢慢會明白，所以臨習的碑帖質量要稍高一點。
4、先不要通臨，一個字一個字地吃透。什麼程度叫吃透？寫得有愉悅感就叫吃透。
工具的選擇很重要，如果我們選對正確的紙和筆，學書的過程會節省很多時間。最好的紙，是自己加工的紙，以後再說。但筆總不能自己加工吧？所以要購買尼龍少一些的硬毫，很多一二十年前的老筆添加的尼龍較少，比較趁手。但是上哪裡找那麼多老筆啊？只好購買當前生產的小狼毫，不能用太便宜的，因為那肯定是尼龍做的。
怎麼區別尼龍和獸毫呢？看彈性。勁道十足的，是尼龍！獸毫剛泡開是非常柔軟的，無論紫毫、狼毫還是羊毫。但經過墨汁浸泡一夜之後，獸毫會逐漸變得有彈性。也就是說，獸毫是活的，會越寫越舒服。而尼龍是死的，買來啥樣，最後也啥樣。
為什麼不許用長鋒？不僅是因為歷史上沒這個東西，更是因為長鋒不會把手腕的節奏傳達到紙墨上。曾經聽說，硬毫練不出筆力，要用羊毫才能練出筆力。這個說法貌似有理，其實是蒙人。我不否認絕頂高手飛花摘葉，用羊毫也能精神爽利。但是我們會讓一個初學者拿著紙劍練習發力？
從古典書法的角度來看，太過於現代了，見墨而不見筆。其實這種風格是當前的主流，展廳、題字大多是類似風格，追求大氣、磅礡和對比。
而古典書法的目的，卻恰好不是為了展覽。大多數情況下，書寫是為了自得其樂，或者與一二好友共賞。
我們必須在近當代形成的書風和古典書風之間進行取捨，不能腳踩兩隻船，沒有中間路線可以走。
或有問曰：現代人咋了？現代人的東西就不好？古代人的就一定好？
是這樣的：現代人的東西也好，但大多是第一印象好，越看越沒東西。古典的好，是初看起來很平淡，甚至平庸，但是卻越看越好，越看越耐看。
其中兩者分別的關鍵，不是結體、不是章法、不是佈局，是筆法！說白了就是線條質量。就這麼簡單幾條線，怎麼寫出質量？這就是秘密所在。
董其昌提出的是攢捉：「 作書之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。」
躦捉本是拳學術語，我認為比董其昌提出的攢捉、放縱更為生動。躦，馬蓄力前躍；捉，控馬急停轉向。書法，有點像拳法中的一打多。
我們學古人，就是拆解他們躦捉的動作，而不是模仿紙上的字型。
臨柳體最容易出現的問題，就是關注字型和筆畫形狀。
在學習柳體的教材中，會有很多諸如「中宮緊縮，四周開張」之類的結構規律分析，或許還有「斬釘截鐵、橫斜豎正」的筆畫分析。
但是我們拿這些規律去寫一幅柳體的作品，會成功嗎？一般不會。大家大概會注意到，寫柳體風格的作品，一般字數不太多。何故？因為都是集字而成，一多就露餡了。集字是集字，創作是創作，這是兩碼事。簡要而言，如果我們從字的結構和筆畫入手，是不可能把柳體化為自己的營養的！
其實諸家皆然，不過柳體把這個問題給放大了。因為柳體的筆畫比較奇特，看起來稜角分明，但是寫起來卻總搞不明白這些稜角怎麼來的。當前多用兩種辦法：第一，描出來。第二，像畫畫一樣圍出來。其實呢，柳體的稜角是寫出來的，而且是用很果斷的速度寫出來的，慢了不成的。或許寫柳體寫多了，也會蒙出一兩個有稜角的筆畫，但自己也不清楚怎麼弄出來的。
我們需要做的，就是把柳體獨特的運筆方式給破譯出來，然後把這種運筆方式進行大量重複訓練，直至化為自己的書寫習慣，那時就可以進行柳體風格的創作甚至創新了。
最好換個柳體的版本，你所使用的柳帖太乾淨，把運筆的痕跡都弄沒了。看看柳的《金剛經》和《送梨帖跋》，可以稍微放大臨，書寫速度要果斷！
順便再說一下躦捉和寸勁的關係：寸勁是一種小範圍的快速躦捉，屬於躦捉中的高級技巧，但還有其他形式的躦捉。
書寫速度慢，是不可能有力度和神采的。而「書道之妙，神采為上，形質次之。兩者兼得，方可紹於古人。」你既然臨過靈飛經，如果看過靈飛經的墨本，你應該知道原作是什麼書寫速度。趙體的書寫速度也很快啊，他號稱日書萬字，你算算應該幾秒一個字？大概四秒。但快不是胡畫，也不是匆忙趕路，而是跳躍式前進，有節奏的。
剛開始學楷書也沒錯，但注意要帶點行書的味道；如果學行書，則需要加點楷書的味道。
筆太硬，如果筆彈性太強，會妨礙形成主動發力的習慣。
起筆不錯！能自覺意識到要有動作。但是個別收筆稍顯草率，其實你能做好，不過寫得隨意了而已。
下一步，注意點畫之間的連貫性！要用合理的軌跡把點畫貫穿起來，這個軌跡要從古帖中找。觀察古帖的細節，看看古帖中點畫貫通的蛛絲馬跡。所以，買個高倍的放大鏡！
聖教序是個很好的碑帖，但是也容易把人引入歧途。為什麼？因為它太完美，有點不近人情。懷仁當初集王羲之字的時候，大多作品是借來翻刻的，所以經過了很多次摹寫，丟掉了很多細節。大家對比一下聖教序和蘭亭序中的同一個字，就知道丟了多少東西。
而細節是非常重要的，它的重要性就在於使我們可以從中追尋出書寫的痕跡，所以放大鏡是學書必備。而聖教序呢，細節丟失太多，使得臨習者注意力不知不覺就集中到了結字上面。當然這也是因為它的結字太經典，稍微模仿一下就效果可觀，很有成就感。
單純模仿結字用處不大，即便是記憶力特別好，能在創作時快速重複原帖結字也不成。當然，如果是應付展覽足夠了。但如果想真正吸收王羲之的神韻，必須得瞭解原作的運筆方式，這才是關鍵。千萬不要陷入捨本逐末的困境，抓住了結字，而忽略了運筆。
對於聖教序的運筆，我前面提到過一點，就是從細節性的游絲、小鉤入手觀察加速，從重墨、粗筆觀察剎車，這就是所謂的「躦捉」。然後把這些筆畫的躦捉連貫起來，就是套路了。先一個字一個字吃透，不要通臨，通臨只是好看而已，沒用的。
順便說一下，最好從墨本下手，刻本總是要丟很多細節的。高手可以推斷丟失的細節，但是初學不能。因此入門之後可以臨碑，初學要臨帖。
然後談一下書法欣賞問題。
我們知道書法兼具建築和音樂兩種形態：最終作品是靜止的，但創作過程是流動的。建築的特點在於對空間的把握，而音樂的重點在於對時間的把握。那麼我們在欣賞的時候，不妨以建築和音樂兩個角度來看同一幅作品。
首先從建築的角度看，這也是常見的視角。首先看這個字是否有承重能力，也就是常說的力度。力度不是拿毛筆用力往紙上摁形成的，它是一種類似鋼筋的東西，有硬度還有彈性。以往強調「橫平豎直」被誤解作美術字，其實這四個字大有深意。我們看古代作品的橫，什麼角度都有，好像算不上「平」。但它們有個共同的特點：挺！感覺即便有重物壓在上面不會塌下去。豎也一樣，感覺踢一腳不會倒掉。在具有力度的基礎上，然後看它對空間的分割是否優美，所謂「計白當黑」就是這個意思。如果把空間分得瑣碎凌亂，這個字的空間佈置就是失敗。
當然更重要的是書法的音樂性一面，音樂性又包括音質和節奏兩個重要指標。音質就相當於線質，線條質量，是終生追求的問題，現在不多談。節奏大家都有感觸，就是所謂的氣息是否流暢並優美。一味匆忙趕路的，或者筆筆纏繞的，都談不上節奏。
大致這幾個標準，就可以斷定書法作品的高下。
有些小楷可以當中楷來寫，但是十三行不能放大寫，因為它筆法比較特殊。魏晉小楷有墨跡，但不是鍾王的，是寫經，也很有味道。唐代小楷很多啊，如果覺得《靈飛經》沒有韻味，找找敦煌寫經中《王莽傳》和《蕭望之傳》，很精彩的。從元明時期小楷入手也成，但還是要用墨本。
寫小楷，可以稍微放大到18mm，再大筆法就不一樣了。如果無法寫得小，我覺得可能是工具問題。有沒有嘗試過在普通紙上寫小楷？
黃庭經的地位很高，但卻不容易理解。
如果寫大楷，就找個大字範本臨寫最好，好比《陰符經》。你的運筆接近歐體，寫寫墓誌也成。當然最好從墨本入手，學碑刻之前至少應該臨過一段時間墨本。
隸書也是如此，如果不臨寫漢簡，直接從漢碑入手，容易走入清代和當代的隸書俗套。
寫歐體行書是個不錯的選擇，建議以歐體行書為主，兼顧歐體楷書。歐體行書中，應該注重《張翰》與《千字文》。至於小楷，不妨先停一段時間，行書稍有入門之後重新拾起來會不一樣。
九成宮和張翰不是一個風格，張翰跟虞恭公類似。其實在歐書裡面，九成宮也非常另類，估計是靈感閃現偶然為之。喜歡九成宮是好事情，但要有合適的方法去接近她才成，不然會很傷心啊：）
你臨的九成宮有幾分樣子，但是創作起來有一筆九成宮的東西嗎？這樣只是空喜歡了，要最終同九成宮合為一體才成。
怎麼辦呢？只能走一條比較迂迴的路線。從張翰、千字文得歐體之筆法，從虞恭公、皇甫誕求其結構，然後旁參董美人、蘇慈之風韻，然後才有資格切入九成宮。否則免談！
老欣子所言有道理，頗會我心，可以參考。速度很關鍵，有些造型，不夠果斷是寫不出來的。
要是玩玩，寫瘦金體也不錯。用紫毫勾線筆寫！
關於執筆：
啟功先生關於執筆的比喻，不太恰當。吃飯是三歲孩子都會的，書法是一輩子都難學通的。筆如人的意志在紙上畫出道來就對，這個說法看似有道理，其實忽視了學書法的複雜過程。筆如人意，當然不錯，但人意何來？自出心裁用墩布寫字也頗合某些創新人士之意，能算書法？還有用頭髮鬍子亂畫的呢？他們都很得意，不知啟功先生是否同意他們的做法。
我們只談論古典書法！
古典書法的嚴密程度，接近傳統武學，不是隨心所欲就可以成功的，必須要有嚴格的訓練方法。而執筆就是嚴格訓練的第一步！具體細節我們先不談，記住三個執筆要點：指實、掌虛、腕平。腕平指是手背與小臂的角度接近180度，沈尹默對「腕平」的理解有誤。
楷書墨本挺多的，我們要集中於隋唐，
古人執筆，沒有四指的，都是三指接觸筆，末尾兩個手指頭不接觸筆桿。四指執筆的話，很容易使得拇指無法發力。拇指不能發力，運筆的局部速度肯定上不去，字就沒有神采。
常用的執筆法是把拇指和食指握成「ok」的樣子，然後兩指尖掐住筆桿，隨後把中指並上。
無名指並沒有接觸筆桿。如果無名指接觸筆桿，容易形成拿指頭挑剔筆桿的毛病。
對高手講把筆的確沒有定法，只要腕部能充分發力就成。但是初學者還不知道怎麼發力，所以有些執筆姿勢會妨礙下一步的發展。
諸位可以自己體會一下，怎樣執筆才能使得手腕帶動筆端運轉範圍最接近半球面，那就是好的執筆法。
寫智永，最好用手工毛邊，比報紙效果好。
的確說得比較凌亂，現在整理一下。
對初學而言：
1、姿勢：具體幾個指頭執筆先不討論了，指實掌虛腕平就成。腕平最重要，沈尹默的對腕平的解釋完全錯誤，切勿相信。我們所說的腕平，是手背和小臂接近一條線的意思。如果把手掌相對小臂豎起來，會嚴重妨礙手腕的運轉範圍和速度，雖看似穩健其實後患無窮。
2、工具：市面上大部分毛筆都是尼龍的，一般人難逃陷阱，真不知該怎麼推薦才好。要是銀子寬裕，就買稍微貴點的狼毫吧，小號的就成。至於紙倒是很容易找，用手工毛邊就成。手工毛邊的特徵是：紙面多見褶皺，周圍邊緣不齊整，還會有小漏洞，或許個別紙還裂開一條縫。
3、選帖：選隋唐代墨本作為入門，行書、小楷、中楷、大楷都成。可以稍微放大一點臨，但不要放太大。臨帖要一個個字吃透，不要通臨。
4、練習量：爭取行書每天不少於四百，楷書不少於兩百，書寫速度不要太慢，要果斷。還是老話，不像沒關係，多寫快寫。
對於已經有基礎的來說：
1、姿勢：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把勁，但不能僵，手指跟筆之間要稍微加點力。
2、工具：找那種比較軟的狼毫，自己手下要感覺筆的彈性，真正的狼毫非常軟。雖然軟，但要求筆的腰部有力，倒下自己能起來。如果運氣好，找點一二十年前的老筆。紙張方面，可以尋找時間比較長的宣紙作為創作用紙。只要銀子許可，紙越老越好。
3、臨帖：要嘗試把行書當楷書臨，把楷書當行書臨，要能自己分析單個字中間有幾個節拍，每個節拍的運筆角度和速度。可以臨刻本或者拓本作為墨本的補充，但還是以墨本為主。臨摹範圍也可以超出唐代，但絕對不允許學明代以後的東西！
4、練習量：每天最好有兩個小時，行書近千，楷書近五百。這時不僅要求整體速度，而且要求單個筆畫速度要上去，每個字最好控制在6-10秒之間。
不要急於創作，慢慢來，三年功夫少不了的。
懸腕是一定的！請堅持，不懸腕無法達到腕平。其實不用緊張，會用筷子就會用筆，仔細思考一下怎麼夾水餃。
可以從智永千字文下手，要墨跡本的那種，字可以稍微大點，因為我們的工具跟不上。
鏑箭認為秦以前寫字用硬筆，這是誤傳，中國人向來用毛筆寫字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之「聿」，古稱「bi」，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。名隱對刀筆吏之刀的解釋對。
字寫得好不好無所謂，但不能越寫越煩惱或者越狂躁，那就是方法錯了。解決的辦法也有，那就是稍微加快一點書寫速度，速度提上來，字就不會太散。同時在書寫過程中注重手腕的感覺而忽略頭腦的批評，寫得不像不好看都沒關係，但要使書寫動作合乎身體自然。如果九成宮遲遲沒有進境，能不能暫且退一步，從虞恭公入手呢？
九成宮對用筆和結字的要求都很高，往往臨摹尚可，但實際創作時運用難以自如。雖說臨創脫節是個通病，但學九成宮往往更加明顯。硬攻不成的話，不妨迂迴圍殲，即便最終難以攻克，但或許沿途另有斬獲。
集中回答幾個問題：
1、我們怎麼知道原帖字多大？答：明以前的紙，高度都是26厘米左右的，跟我們一本十六開雜誌的高度差不多，所以我們當前印刷的字帖，大部分是原作差不多大小。
2、用哪種版本的字帖好？答：銀子寬裕就買二玄社的，其次是西泠印社的那套厚紙板封面，常見的是吉林攝影出版社孫寶文出的那一套。
3、《九成宮》這麼難還能不能學？答：最好先學過歐陽詢的行書和其他碑刻，然後再寫《九成宮》。
4、練習用什麼紙？答：手工毛邊紙，最好別用報紙。
5、進入狀態慢怎麼辦？答：逼著自己把書寫速度提上來，不妨先練習快速書寫筆畫、偏旁作為熱身。
書寫的時候，要有意識把筆桿傾斜一定的角度，這個角度隨運筆不斷變化方向。但可不是象流行書風那樣橫過筆來刷字啊！這個筆桿的傾側角度，主要由手腕的內挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂運作。
間架可以臨摹，筆法只好瞎猜。既然要猜筆法，當然從墨跡下手容易一些。如果你不肯從墨跡下手，又執意要學習古典書法，那麼給你推薦一劑猛藥——在立面上寫字，把紙立起來帖到牆上或者木板上，然後懸空寫字。剛開始肯定不成筆畫，堅持下來會有收穫，信不信由你。
接著談幾個理論問題：
1.弱水三千瓦一瓢 說：「我們書法老師教運筆，是推著走，不是拖著運筆。這點我學到了。」非常關鍵的一點，寫字要象掃地而不是拖地，恭喜遇到好老師。
但我們還應該細化一下：用哪個部位推筆走？也就是發力的源頭在哪裡？現在多教初學者從臂膀處發力，手腕相對固定，因為要寫大字嘛。但這樣做的後果是，運筆速度提不上去，發力不乾脆。所以我們不妨對「推、托」之說換個形式，以「平移」和「圓轉」對兩種運筆方式進行區分。
所謂平移，是指平行於紙面發力，也就是弱水三千老師所說的拖字，是最不可取的發力方式。而「圓轉」之圓則是同紙面形成垂直面的一個球面上發力，圓心是手腕。留心古典筆法者請於此處深思！
2、散世物和隸碑提出了練習和創作的脫節問題，實在是應該引起我們重視：為什麼我們臨習的碑帖不能化成創作時的元素？這是個大問題，很多美院畢業學生都未解決。但解決方案其實不複雜，練習的時候寫快點就可以了，切忌緩慢描畫字形。
但為什麼這麼多人落入這個陷阱？首先是過於求像，總認為寫字就要寫得像才對，其實關鍵是看能不能抓住古人運筆的軌跡。古人運筆軌跡是立體的，要抓住並不容易，需要不斷揣測、實踐、驗證等等。今人喜歡做體力活，不喜歡動腦筋，因此抓不住筆法，紛紛去當複印機。其次是過於重視視覺效果而忽略了身體感受，尤其受過西方美術訓練的人，恨不能找出每個筆畫的精確坐標。現代書法之失誤，多在於迎合西方注重視覺衝擊力的習慣，而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禪，以提倡心性為主，胡寫亂塗，在下也不敢苟同。心性太過高妙，暫且不論，先把身體的感覺找對再說其他！
3、快速運筆和筆畫質量問題看似是一個矛盾，其實是一對好友。現代人習慣於磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形狀。其實自從清末閣館體興盛，此弊端已經開始發作，總認為慢慢寫出來的字比快速寫出來的要好。其實恰好相反，沒有一定的速度作基礎，筆畫質量不可能太高。
關鍵在於這個速度如何形成？我見過當代幾位草書名家，運筆速度也很快，但筆畫質量不如人意。而唐代草書大家寫字同樣飛快無比，而點畫佈置精到無比。其中差別何在呢？發力方式不同而已。這就如同當代人打拳用肌肉，古人打拳用筋骨，同是速度為上，但效果截然不同。速度不是萬能的，沒有速度是萬萬不能的。這個速度的形成不是運用助跑形成，而是靠手腕的猝然發力而成。
