說起書法人們都知道他是中國傳統文化之國粹，對書法家大都敬慕幾份。但是，當你下定決心，並且想當一位書法家後，一但步入這個行道，一步一步往下走時，你便會發現有許許多多讓你迷惑不解的現象，會有一種深陷其中不能自拔的感覺，甚或有許多殘酷的事實讓你目瞪口呆。這是為什麼呢？我們說：這就是你誤入了書壇的怪圈。
什麼是書壇怪圈呢？要理解它我們必須首先理解什麼是怪圈。怪圈一詞應該說是近代的名詞，在古漢語中是沒有的。翻閱《現代漢語詞典》裡邊有這個詞，其解釋是：“比喻難以擺脫的某種怪現象。”這個解釋解釋清楚了沒有？我們說作為說話敘事夠了，清楚了。如果是用來研究問題作文章那是遠遠不夠的。首先，它是比喻不是直譯，比喻和直譯是有差距的，是有質的區別的；其次，“某種怪現象”，現實中的怪現象很多，某種又是那一種呢？我們提出的這兩點正是研究問題時必須明確的內容。為了研究問題的方便，現在我們對“怪圈”作如下定義。所謂“怪圈”就是：客觀事實上不存在的、辦不到、行不通的事情，主觀認識上誤以為存在、能辦到、能行通；客觀事實上不是這麼回事，而主觀認識上誤以為就是這麼回事。
認識無影無形，但認識又指揮和左右著人的行為。當一種錯誤的認識指揮著人的行為去作為時，必然地不可能發生認識所要達到的預期結果。作為以前，你不知道這是錯誤的和不可能的；作為過程中，你仍然不知道這是錯誤的和不可能的；作為結束，你同樣不知道這是錯誤的和不可能。如此往復，你好像始終被一個無形的圈套套住一樣，任憑你如何努力，也達不到目的，也走不出去這個無形的圈套，這就是“怪圈”。
人們都熟悉毛驢拉磨子，毛驢負著重，出著力，走啊走，始終走不出磨盤那個圈。這是人為了達到磨面的目的，利用“怪圈”原理為毛驢設下的怪圈。
著名昆蟲學家法布爾曾做過一項有趣的實驗，他把一群螞蟻放在一個圓盤的周圍，使它們頭尾相接，繞圓盤排成一個圓圈。這群螞蟻開始前進了，一個緊跟著一個，像一支長長的遊行隊伍。法布爾在螞蟻隊伍旁邊放置了一些食物。但螞蟻們誰都不願意離開自己的隊伍，去理睬食物。它們只是沿著自己或自己族類留下的化學信號前行，以同樣的速度走了七天七夜，一直走到它們累死、餓死為止。螞蟻誤入怪圈，付出了自己的生命。
書壇怪圈就是書法藝術領域裡的那些未被人們所認識的問題，在人們思想上形成了某種錯覺，而又被這種錯覺左右著自己的行為，自己所想要達到的目的始終達不到，但卻為其努力著、負出著。一旦誤入書壇之怪圈，在書法的實踐中也就難免遇有這樣那樣的困惑和不解。
生活中的怪圈是很普遍的，書壇中的怪圈那就多之更多。為什麼呢？書法是一件很微妙的事情。孫過庭在其《書譜》中云：“信可謂智巧兼優，……一畫之間，變起伏於峰杪，一點之內殊衄挫於毫芒。”漢字是語言的載體形式，語言又是思想的載體形式，將思想意義變成文字，本身就有兩次抽像轉換。漢字又是書法藝術的載體，也就是說，書法就是把書法藝術的思想意思轉換成書作的表現形式，其載體也是漢字。現在明白了，漢字作為書法的形式載體要同時反映兩類思想意思，存在三個抽像轉換過程，其複雜程度和難度也就可想而知了。這僅僅是其第一。其二，書法產生的很早，發展的很慢，成熟的很晚。書法的產生可以說是伴隨著漢語文字的產生而產生，書法的發展又是依附於漢語文字的應用而存在和發展著，這個過程很漫長，延續了兩千餘年。書法作為一門藝術它的成熟和獨立則是近些年的事情，嚴格意義上說還沒有完全獨立。書畫同源，但是分流很早。分流後繪畫很快發展成為獨立的一門藝術，書法卻沒有。書法至今仍然沒有脫離應用，書法藝術是附加於應用之上的，是以應用為基礎的，即沒有脫離漢字的意思，沒有形成一種純藝術。見諸於史載的職業畫家漢代就有了，職業書法家則出現於現代。從漢代畫工毛延壽被殺，歷朝歷代有名姓記載的職業畫師無數，而職業書法家卻寥寥可數。有專業畫工最後成為畫家的，少有專業書工最後成為書法家的。一生從事繪畫的人大有人在，一生從事書法的人少之又少，絕大多數為兼職或改行後。專業的美術學院早就有了，現在發展到了多所，專業書法學院至今全國沒有一所。好在現在有一大批改行成為專職的書法家的人，也有不少以書法藝術為業的人，一些美術學院和大學也設有了書法專業，不久的將來書法學院也將一定會成立。第三，書法藝術理論滯後於書法的創作實踐。其它藝術的理論可以說與其實踐是同步的，後來又超前了，反過來，促使其發展。由於書法藝術遲遲未能獨立，長期的依附性，使得書法的藝術理論遠遠落後於書法的實踐，以至長期以來沒有形成完整的一套理論體系。這就無從談起理論指導下的實踐了，習書練字形式上的有序掩蓋著實質上的盲從，這就是長期以往習書人以至一些成名書法家的困惑所生。不難看出，這三個問題都是複雜問題，三個複雜問題再揉和到一處，習書人作書人怎能不困惑？不用說一般習書人、作書人困惑誤入怪圈，就是那些成名的大家，無論是歷史上的還是當代的他們同樣有自己的困惑，有的也誤入了怪圈，以至終生未能醒悟。
怪圈說到底是一個認識問題。怪圈形成的根源是認識上產生了錯覺和幻覺。對某一件事情認識了、認真了、認清了，怪圈也就不怪了、消失了。從這個意義上講，人類的進步也是對客觀世界一步一步認識提高的過程，人類的文明就是人們不斷地提高認識，又不斷地解開並走出一個個怪圈的結果。
生活現實中怪圈的形成一般有兩種情況。一種是自然形成的，一種是人為設定的。誤入自然形成的怪圈，那是愚昧。誤入人為設定的怪圈，那就是上當受騙。
人們的認識水平差異很大，在有的人看來屬於一般常識的問題，對有的人來說很可能就是怪圈。在專業專家眼裡屬於一般常識的問題，對外行來說就是怪圈。要想讓自己不誤入怪圈，就必須變得聰明起來。當你未認識不瞭解的事情最好不要去做，如果非做不可的話，你就應該虛心地、真實地向專家內行請教。一定要到認識了、清楚了再去做，只有這樣，才不會被怪圈所惑。人的意識差異也很大。有的人自己走出怪圈後，生怕別人再誤入怪圈，想法設法把自己的認識告知別人。有的人自己誤入怪圈後，設法拉別人入圈，當自己走出怪圈後又設計怪圈將別人往進套。
書壇怪圈何其多。小到一筆一式，大到習書終身；少則一人，多則整個群體；近則當今書壇之現狀，遠則今後書法藝術之發展。一件事情可能誤入怪圈，一個人也可能誤怪圈，整個群體同樣可以誤入怪圈。一般習書人可能誤入怪圈，名人大家也會誤入怪圈。過去的書家會誤入怪圈，當今的書家會誤入怪圈，今後的書家同樣地也會誤入怪圈。一句話，每前進一步都會有怪圈，走出了一個怪圈就會有幾個怪圈等著你。走出了怪圈你就能進步發展，走不出怪圈最終將被困死於其中。只有不斷地提高自己的認識理論水平，提高自己的書法理論水平你才能提前識破怪圈，做到不入怪圈。如果已經誤入了，你才能從怪圈中趟過去、跳出來，你才能成為真正的書家，才能步入書法殿堂。
由於書法理論的缺位和滯後，當今中國之書壇，不少書家個人和群體已經誤入了若干怪圈，他們長期停滯不前，不知路在何方。所有習書人幾乎都遇到了困惑，失意者困惑，得意者也困惑。誤入怪圈的人為走不出怪圈而困惑，利用怪圈、設計怪圈、拋出怪圈的人也有擔心，蒙的了人一時，蒙不了人一世，一旦人們醒悟怎麼辦？歷史上留有狼藉怎麼辦？
書壇怪圈縱生，大家有那麼多的不解與不滿，如何解決？本人雖非聖賢，但多年習書，浪跡書壇，作書之餘一直在思考著這一問題。今天斗膽拋出這個命題，一是盡自己之薄才，以書壇多年之積識解秘一些怪圈，以助同仁同道。二是拋題引論，希望同仁同道攜手參與，破解更多的怪圈，促我書壇之無為，助我書壇之興盛。若有失言不妥之處，敬請見諒指教。
書壇怪圈解秘之二：以肥為美
人們論及美人時，有一個最為普遍的說法是“一白遮三丑”。這種說法對不對呢？對。我們說，這種說法本身沒有問題。因為皮膚白是美人的基本條件和首要條件，只有皮膚白才夠得上美人，不白就算不上美人。皮膚白雖然不能一條肯定美人，但卻是一條否定美人。有了皮膚白，美人的其它條件才能說，也才好說。皮膚不白美人的其它條件也就不好說。
書法中也有類似的說法“肥能遮醜”。書法中的“肥能遮醜”也是有其道理的。其一，書法中的“肥”，指的是用墨重，筆畫粗。書法之力是靠筆墨體現的。粗筆重墨本身就是力的表現，有了力，也就有了神。其二，粗筆重墨可以將一些敗筆和用筆不到之處於以覆蓋，不讓其顯示。其三，粗筆重墨可以吸引觀賞者的眼球，使他們忽視敗筆和用筆不到之處。這就是“肥能遮醜”的原因。
既然“肥能遮醜”有其道理，怎麼能將其和怪圈扯到一起呢？讓我們再往下分析。遮醜，不是沒有丑，說明了有丑。有丑是事實，不想讓別人看出醜才是目的，故而採取了遮掩的辦法。有丑說明書藝不高。要改變醜、使其為美，最根本最有效的辦法是，加強練習提高書藝。以肥遮醜只能是書藝不高，且又得展示書藝時，不想讓人看出其醜的一種臨時性的措施和手段。至此，我們說還沒有錯。錯在什麼地方呢？錯在長期以往上了。錯在了把這種臨時性的措施和辦法當作了目的，當作了一種能事，一種特色去堅持、去張揚。本來是臨時性措施和手段，現在竟成了目的，這就意味著不去改變醜，長此以往地丑。意味著書藝不再提高，就停止在這個水平上了。
以肥遮醜，這種能事在漫長的習書之路上臨時顯了效、救了急，也可算得上一用。當書藝不高時卻也還說的過去。如果再在遮醜的技術技巧上施加些心思和點子，再來上一番吹虛，將其作為作書的能事和目的和特點予以定位，將“以肥遮醜”變為“以肥為美”這就成為怪圈無疑。
書法中肥能遮醜，是有其道理的。因為肥確實有美的成份和因素，再加上人為的刻意追求，一些技法技巧的施用，再加上人們普遍對書法還沒有一個清楚的認識，還有作為者的吹虛和宣傳等等，使得一些人還就真的給蒙住了。也就是說，這一怪圈於書壇還是有其市場的。但是，對於廣大習書人說來，必須認清其實質，區別其利害。
書法中的用墨是有嚴格講究的。既不能吝嗇，也不能浪費，應該惜墨如金。多施則俗，少施方病。
東晉女書法家衛鑠（衛夫人）在其《筆陣圖》１中就有這樣一段論述：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐骨者聖，無力無筋者病。”衛夫人用骨肉的關係作形象比喻，闡述了書法中用筆施墨的要求和利弊。衛夫人對“多骨微肉”予以了肯定，後世宋征宗的“瘦金書”得以成體，受到世人推崇便是很好的例證。衛夫人對“多肉微骨”予以了否定，稱之為“墨豬”，此後至今，書壇無一人以“墨豬”而揚名顯世。
當代書壇，魚龍混雜，思想多元，規矩已破，丑美不分，耍怪求病，各自為能。無獨有偶，有人竟不惜筆墨，把字寫得肥腫，趨之以“墨豬”，“以肥為美”，用“墨豬”標新立異，顯名釣譽，豈不貽笑於後人乎？我們說，將字寫瘦，瘦的不醜，還真的有難度。把字寫肥還真的不難。“肥能遮醜”差不多書法家們人人都能做到。人人都能做到的其藝術含量和藝術價值就可想而知了。字寫得肥腫還有一個致命的弊端，那就是常常把一些筆畫擠得沒有了位置造成少畫缺點，不要說書法了，就是寫字，也成了錯字。把字寫得臃腫絕肥，少胳膊缺腿，成了錯字，還談什麼書法，談什麼藝術。習書人若要想在書壇有所作為，此道絕不可取。還是莫入此圈的為好。
“以肥為美”，說明了書藝不高，注定了沒有出路。問題清楚了。看來於書壇，只有那些對自己要求不高的，不求發展的，自以為發展無望的，急功近利的學書人 才將此道當作了習書作書的捷徑，當做了自己的特長和特色，也才就自覺不自覺地走入了這一怪圈。
書壇怪圈解秘之三：耍怪博寵
生活中經常有那麼一些低俗的人，正經本事上幾乎見不到他們的身影，無能力顯身，也顯不了身。但他們卻不想落後，總還想著能出人頭地，超前他人。怎麼辦？正道走不下去了就走邪道。說來還真邪，邪道還真的讓他們找到了：耍怪。以耍怪引起人們對其的注意，以怪博寵。以此滿足自己空虛而又可憐的心靈。
怪是怎麼個耍法呢？各行各道，多裁多體，各式各樣。略舉幾例，便以見得。君不見，時有頭髮須得長長的，男人作女人態。時有頭髮剃的光光的，俗人充出家人樣。時有衣服做的長長的，看似道中人。時有衣服來個超短，身先前衛派。頭髮一時染成紅色的，一時染成綠色的，一時染成白色的……。一句話，挖空心思，別出心裁，不具一格，總要和時人不一樣。
追溯耍怪的祖師爺當首推秦時嫪毐，其以陽具舞輪表演於鬧市，引起呂不韋的注意被收為門客，後來又推薦給太后而受寵封侯。再後來作亂被處死。這在耍怪人中算混得最好，結果也最慘，也最具典型。以怪躋身，以怪得寵，以怪發紅髮紫，以怪喪身，遺臭萬年。後世雖多有耍怪者，但再無可與其倫匹者。
書壇耍怪者亦時有之。書法史上有名姓可考者，當在宋代。怪到了什麼程度呢？怪道了寫出來的書作連當時的大文學家、史學家、書法家、一代文豪、“唐宋八大家”之一的歐陽修老夫子都“始見之駭然不可識”。怪誕之程度可見一斑了。為此歐陽修專門寫了《與石守道第一書》和《與石推官第二書》１兩封書札。對這位耍怪者給以了嚴厲的批評和教育。歐翁對此是極為看不慣的，問身邊的人：“這人是不會寫字嗎？”回答說：“不是的。”又問：“書法的規矩就是這樣嗎？”回答：“也不是。”再問：“古人有這樣寫的嗎？”回答：“沒有。”繼問：“現在有人這樣寫嗎？”回答：“也沒有。”問：“那是為什麼？”回答：“故意要與時人不同而已。”歐陽修批評道：今天的書法，一不學習古人，二不足以讓後人學習，怎麼行呢？既就是天下人都稱奇說好，也不能這樣做。更何況天下人不說好而給予批評，為什麼還要這樣做？如果是以異取高，以怪釣譽，大家豈不都不走正道不守常德了？名譽和地位怎麼會以“自異驚世”而得到呢！如此嚴厲的批評過後，歐翁仍未就此作罷。歐翁做了進一步的調查瞭解，原來這位石推官在耍怪的同時，還標榜自己是“我第行堯、舜、周、孔之道”。這一次歐翁有些氣憤，又寫了第二封手札予以了更嚴厲的批評。書札中舉例道：“斷木為棋，梡革為鞠。亦皆有法焉。”書法這麼高雅的事怎麼能沒法度呢？其每一點畫曲直都有其準則，如果失去準則，不要說藝術，連同字的文意都變了。這個老兄，今天以其直者為邪，以其方者為圓，還說什麼“我第行堯、舜、周、孔之道”，這豈不太滑稽可笑違背常理了嗎。歐翁進而舉例道：時人都是將飯菜放在桌子上，帽子載在頭上，穿整齊衣服坐好後才吃飯。如果有人將帽子戴在腳上，反穿著衣服，再坐到桌子上吃飯。還說“我第行堯、舜、周、孔之道”，以這樣的行為異於世能行嗎？作書和吃飯道理是一樣的，應當守從常法，不可以為怪。最後寫道：“足下自以為異，是待天下以無君子之與己同也。仲尼曰：‘後生可畏，安知來者之不如今也？’是則仲尼一言不敢遺天下之後生，足下一言待天下之無君子，此故所謂大不可也。”
當年歐陽修批判過的東西，今天在市場經濟衝擊下的書壇又重新上演了。歐陽修如此闡明過的道理現在又有人開始犯暈了。那些書藝不高的書家，為了博得輿論的注意，裝出一幅超世的態勢，在作書上又耍起了怪。真可謂千奇百怪，應用盡有。
有的是在字的造形上耍怪：特長、特扁、特斜、特歪、特稚、特呆、特丑，……
有的在筆畫上耍怪：下意識地，或把某一畫寫的特長，或把某一畫寫的特粗，或把某一畫多拐幾個彎多繞幾個圈，或把一畫分成若幹點，……
在用墨上：或把墨調的幹幹的，沒有墨了用筆茬子硬刷。或把墨調的淡如水，任其浸滲，一個字變成了一個墨團，具體筆畫也無法分辨，……
在用紙上，有的故意將紙撕掉一塊，有的故意將紙作舊，有的故意將紙弄髒，……
在分佈上，有的無天無地，無邊無際；有的大字如西瓜，小字如芝麻；有的留著半邊紙不用，而另半邊則要麼擦邊，要麼壓邊，要麼一個字的部分竟寫到紙的外邊；有的故意將行寫歪，寫偏；有的特意將字寫錯寫別，然後再塗改，有的乾脆就來幾個墨團，……
在書寫工具上，不用書法的特定工具毛筆，而改用刀、叉、棍、棒，……
在捉筆上，有用左手捉的，有用咀刁的，有用腳捉的，有用臂捉的，……
有的更怪，把女人也扯了進來，在女人的身體上作書，用女人的發辯作書，……
為什麼會有這麼多耍怪者呢？市場經濟衝擊下，人們的心裡普遍浮躁了。書家們為了博取書名犯急了。傳統意義上作書耍怪的錯誤和不該，歐陽修已經給予了批評指正。這裡我們再結合現實予以著重分析。
首先，作書耍怪，說怪也不怪，耍怪也不難。書作耍怪不需要什麼技術技巧，也不需要什麼功夫，只要是練習書法的人都能作到，也很容易做到。人們其所以不去作，是因為那樣作太俗氣，太低級了。書法乃大雅之物，那樣的書作無法登大雅之堂。此乃誤人之途，時人多不為也。
第二，練書法的人可以說沒有不想出名的，人人都想出名。要出名必然少不了宣傳，當書藝達到一定水平和功力後，都需要包裝和炒作自己。所謂包裝炒作實際上就是宣傳的代名詞。這是一件極為正常的事，也是一件很正經的事。人們反對的只是作秀和虛假。可以說，所有名家無一人是沒有搞過宣傳的，也就是說無一人未被炒作的。有炒作不出名的，未有不炒作而出名的。有的書法家論起水平相當不錯，但不善於包裝炒作，或者說炒作不當不力而未能出名。有的書法家水平一般，經過包裝炒作而出了名。這的確屬於事實。有這樣一個事實存在著，那麼，有人就會提出這樣一個問題。既然書法家需要炒作，耍怪博寵作為炒作的一種形式有何不可？這一問題提得好，問題的交勁處就在這裡。
我們知道書法作品是一種特殊商品，它的特殊性在於收藏，屬長久性商品，隨著收藏的時間的增加，它會不斷地增值。而普遍商品在於使用，屬於消耗類，隨著時間的增長，值價不斷縮減。人們在對待這兩種商品的理念是截然不同的。對書法作品主要考慮的是其增值的可能，因而購買時一定是反覆比較再三思考，很少有衝動和盲從。對消耗商品那就不同了，往往考慮新鮮感覺，容易衝動，也比較隨意。由此可見耍怪博寵式的宣傳對於普通商品可能見效，對於書法作品這一特殊商品是難以見效的，很可能還適得其反。還有，要知道炒作是要花錢的。媒體作為賣點，可以給你宣傳報導，但你得給媒體支付報導費用。觀眾出於好奇，能留下影響，但留下的影響在他們的心目中卻是開笑的對象和材料。試想，有誰會將自己眼中的笑料當回事呢？由此看來，耍怪博寵的炒作形式用於對書法家的宣傳是不行的，效果與願望相悖，是不可取的。
“耍怪博寵”這一怪圈解秘了，我們也明白其中的術數了。通過耍怪，和時人不一樣的目的很容易達到，但絕不是高出了時人，超越了時人，而是使自己更俗了，更低級了。自我心理一時滿足了，本意是博寵，而事實上博得的卻是 人們的恥笑和輕視。目的在於出名，實質上卻是作賤。自己的努力和付出，往往只能博時人一笑，笑後流言蜚語撲面而來。事實就是這麼冷酷。
習書人，作書人，是搞藝術工作的，屬藝術人。藝術人屬社會的高檔次人，品行當率社會揩模，當走正道，且莫誤入此怪圈。
書壇怪圈解秘之四：標拙捧丑
近些年來，書法界有些亂套。相當一部分習書人、書法家，其中也不乏被時人推崇的大家，在書法的審美標準問題上是犯了暈。他們錯誤地認為丑比美好，拙比巧強。在書作實踐中，一味地、刻意地表現拙、展示丑。在輿論宣傳上，打壓巧、淡化美、標榜拙、捧推丑。在書法評判上，他們以其錯誤的思維定勢先入，對美書巧作指指點點、橫挑鼻子豎挑眼。對丑書拙作妄評罕議，褒贊有嘉。戴上了這樣一幅哈哈眼鏡，看偏看歪也就自然之中。這就是這些年來那些好的、美的、巧的書法作品每每敗走出局，而那些差的、醜的、拙的書法作品屢屢得勝奪魁的原因之一所在。如此等等，在書法界形成了一個極為耀眼的怪圈——標拙捧丑。在這樣一個怪圈的籠罩下，拙書張揚了，丑字盛行了，習書人迷盲了，書法家糊塗了，書法倒退了，人們一時間也無奈了。
為什麼會是這樣呢？原來這些現象的背後有一個最為有力的理論支撐，也就是書法理論界最有影響的“四寧四毋”。看來，要解開標拙捧丑這一怪圈，必須首先推倒“四寧四毋”這一丑書理論。丑書失去了理論依據，於書壇必然難以混跡，怪圈自然也就不怪了。
“四寧四毋”一語，出自於明末清初書法家傅山之口，其在《作字示兒孫》１一文中有句：“寧拙毋巧，寧丑毋媚。寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”傅山的話對不對呢？我們說此話並無錯，錯誤出在後世人們對這話的誤解上了。
傅山的話只是一種簡單的是非比較判斷選擇，既無立論，又無論證，壓根就不是什麼書法理論。後世的一些書法學者，出於不同的目的，根據不同的需要，對此話作出了曲解、拓展和故意拔高，非要將其說成是書法理論，而且還將其捧之為至理。
那些曲解、拓展和拔高乍讀粗看似乎都有道理，都能自圓其說。但稍加分析，略以質疑，道理便不通，圓說便殘缺。既然有那麼多人視其為書法理論，捧其為驚世駭俗之書法至理，現在要說其壓根不是理論，就得將其說明道白。
我們的漢語的語言趣意是極為豐富多變的。這就要求我們學習漢語、理解漢語、應用漢語時不但需要注意其文理，同時還需要特別注意它的意理。現在有了這個思想準備，再回過頭來看看“四寧四毋”。可以看出，傅山所說的那個“拙”與“丑”在文中只是一個代詞，僅起替代作用。並非專指本意，只表示“拙”與“丑”。它既代表著“拙”與“丑”同時也代表著“巧”與“美”。為了說明這一點，不妨我們做個語言試驗便可看得清清楚楚。
他說：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋清滑，寧真率毋安排。”現在我們將文中的“拙”與“巧”等進行置換，置換後就是：“寧巧毋拙，寧媚毋丑，寧清滑毋支離，寧安排毋真率”。置換後文理上與原文完全相反，但意理上與原文卻完全相同。如果說，“寧拙毋巧”是理論，是要旨。那麼，“寧巧毋拙”同樣應該是理論，是要旨。兩種截然相反的話，都是理論，這說明它們都不是理論。
傅山的“四寧四毋”一語是書面語言不是口語，是簡言不是敘語。是對具有一定書法基礎的子孫說的，不是對初學者說的。是省略了大家都已經知道了的語境前提，同時省略了不言而語不需要再說的說話目的。如果將這句話的語境前提補充上去，說話的目的也說出來，再用現代的白話文去說，那就應該是這樣一段話：“習書人、作書人應該不斷地追求進步，不能只停留在某一個低級層面。寧可追求高一級層面的‘拙’，也不要固守低一級層面的‘巧’；寧可處於高一級層面的‘丑’的位置，也不要停留在低級層面‘媚’的位置”。同樣道理，在字的結構和整體謀篇上，高一級層面上的支離要比低一級層面的清滑要好，高一級的真率也比低一級的安排好。學習書法就是要不斷地去努力，不斷地去追求，不斷地向更高一級的層面遞進。只有這樣，才能最終使自己的書作變為真正的巧作，才能逐漸接近美的境界。”
再舉一個更能說明問題的典型例子。鄭板橋的名句“難得糊塗”。對這句話怎麼理解呢？鄭板橋所謂難得的那個“糊塗”絕不是不聰明、不明白的那個“糊塗”。鄭板橋所說的難得的那個“糊塗”，是聰明了以後、明白了以後的那個“糊塗”。即由糊塗變為明白，再由明白變為糊塗的那個“糊塗”，也就是說難得的是第二次的糊塗。第一次的那個“糊塗”，生來自有，何從談難。
以上觀點從傅山《散論》２一文中可以找到許多自證。如“寫字無美巧，只有丑拙。正極生奇，歸於大巧，若拙已矣”。“寫字不到變化處不見妙，就變化亦何可易到。”“此中機變不可勝道，最難與俗士言。”這說明傅山不是不追求“美巧”，只是達不到絕對的“美巧”而已，傅山不但追求“巧”而且追求的是“大巧”。傅山要告訴他的兒孫的是寫字中“拙”與“巧”、“美”與“丑”相互的“機變”。只是傅山那時還沒有馬克思主義唯物辯證法，他無法將“拙”與“巧”的機變解釋的非常清楚，即“不可勝道”。但他具有了樸素的唯物主義思想，他知道“拙”與“巧”之間存在著“機變”。這種“機變”聰明人相互之間是可以心領的。這種“機變”與“俗士”是沒辦法說的，“俗士”是不會理解的。
可以看出，傅山自己並未將“四寧四毋”當作書法理論看待，從傅山的書法實踐看，字也寫得很好很美，根本不是今天書壇所推捧的那種拙字和丑書。
為了說明 “四寧四毋”不是書法理論，我們可以列舉出許多這一類型的例證。諸如人們平常說到聽到的“下雨不如天晴”“天晴不如天陰”、“吃飯不如喝湯”“喝湯不如喝茶”“坐車不如騎馬”“騎馬不如走路”等等一類是非比較判斷選擇的話語比比皆是。既沒有人會將這類話當成至理，就連傻子也不會將這類話奉為律條去恪守。
一個清楚而普通的道理，到了書法界，到了真正的內行人這裡反而糊塗了，進而被弄的玄而又玄，神而又神。今天的書壇真的都是傅山眼中的“俗士”嗎？真的不解其中的“機變”了嗎？難道是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”嗎？筆者看來不完全是這樣。這裡邊固然有誤解、錯讀的因素，但更為重要的還在於這種誤解錯讀迎合了一些人的心理，符合了他們的需要，在於人為地、帶有名利目的性的曲解、拓展和拔高。
分析起來原因有三：一是犯了唯心主義形而上學的錯誤，用靜止的、片面的觀點去看待書法的發展。二是犯了將複雜問題簡單化的錯誤。無論是書法水平的發展還是書作評判都是一個極為複雜的問題。對於複雜的問題怎麼能用一個簡單的判斷選擇句“四寧四毋”就將其解釋了呢？三是出名慾望在作怪。既不願下苦功花大氣力習書練字，還想成名成家。明擺著自己的書法水平還不到家，把字寫不美，寫不巧，只能寫一手拙字丑書，卻要早成家、成大家。不求書藝水平的繼續提高、不斷提高，還想長期以往保持既得的書名。總之，太看重書法之名利了。他們不顧書法審美的基本標準，不顧習書作書的基本規律。他們不敢直對自己的書法水平，不敢直視自己的習書能力。同時，也不敢直對別人的書法水平，直視別人的書法能力。一門心思、一個心眼只想著書法的名利。不想走那條艱苦曲折的習書之道，而要走一條較為容易的書法捷徑。不想實事求是、腳踏實際地在書壇作學問，只想著以字得利或者保住來之不易的書名和書壇之地位。為了這樣的一些目的，他們就只好打古人的旗，借古人的名，用古人的話，行自己的事。“四寧四毋”就成了這些人的“救命草”和“護身符”,同時也成了他們打壓其他書家的“殺手鑭”。傅山的“四寧四毋”只能被生吞活剝了。
有了這樣一個理論誤區，進而也就演繹出了“丑比美好”、“拙比巧強”這麼一個書法理念。在這種錯誤理論的指導下，在這種錯誤理念的指引下，書法的創作實踐就走向了歪路。他們不追求層次的遞進，一味地刻意地追求拙、追求丑。諸如“釘頭”、“鼠尾”、“鶴膝”、“柴擔”、“死蛇”、“墨豬”等等一類，早已被傳統書藝否定了的、揚棄了的書藝糟粕，又被重新揀起，捧為至寶，並且給予了創新和發展。同時，還美其名曰為“個性風格”“獨創立新”、“與世不同”……。一些無書法功底的人，一些書法功底一般的人，混跡書壇，書名大振。書法界因此而上演了一幕幕滑稽鬧劇，書法倒退了。
傅山是被後世曲解了、誤讀了、貶低了、冤枉了。傅山冤沉大海也就罷了，已是過世的人了。我們活著的人怎麼辦？現在的中國書壇有數以萬計的習書人和作書者，難道繼續讓他們相信這一歪理邪說？繼續湧入這一怪圈作書壇的犧牲品？難道還要讓丑書拙作長期主導中國書壇嗎？不可以。中國之書法既不能停滯，更不能倒退，還是要繼續發展的。書法人需要指導、培養、呵護，但絕對不能隨意亂捧，更不能欺蒙。沒有什麼更好的辦法再可以選擇了，只有破釋這一怪圈，推倒“四寧四毋”這一丑書理論了。
書壇怪圈解秘之五：亡意求態
只要翻開有關書法的書籍、雜誌、報刊，乃或折頁、文選，“創意”一詞無處不顯，處處可見。但順詞尋去，卻很難尋到所創之意了。給人的感覺是“創意”如同幻影，看到的很多，卻很少能抓住那麼一半個。給人的影響是“創意”只是個響亮的口號，不提不喊不行。不提不喊就不是大家，就上不了層次。人們似乎明白了什麼，“創意”原來是用來迷惑人的幌子，只要用它幌來幌去，幌那麼幾下就把人給嚇唬住了。按照嚇唬人者們眼下那麼多的所謂“創意”作品的所謂“創意”認真看去，結果發現原來這些所謂的“創意”者們根本就不懂得什麼是書法中的創意。在他們的筆下“意”早已亡去，而且永遠不會再回來了，所留下的只是一些莫名其妙的“態”，或者說“變態”。
那麼，什麼是書法中的創意呢？為了將這一問題說清楚，我們不妨先看看繪畫中的創意。石魯先生是大家所熟悉的畫家，其《曙光》和《轉戰陝北》兩幅作品想必也不陌生。《曙光》的畫面是從窯洞窗戶透出的燈光，群山和群山遠處的曙光。人們品賞這幅作品時，自然地就會把燈光、黑暗的群山、群山遠處的曙光相聯繫，自然會感受到燈光下的主人公在幹什麼，將他和中國革命相聯繫。《轉戰陝北》只畫了一匹半馬，兩條半槍，三個半人。但人們能夠感到千軍萬馬的存在，能感覺到這支軍隊是不可戰勝的。
現在再回到書法上。這裡也列舉幾幅大家所熟悉的書法作品來說明這個問題。一幅是顏真卿的《祭侄文稿》。顏真卿的行草書遠不及他的“顏體楷書”對後世的影響大，但其在書寫《祭侄文稿》時並未用其“顏體楷書”而用的是行草書。這幅書作自始至終情感的起伏跌宕隨筆自然流動。從書作中人們能夠感受到他對侄子季明的綿綿情思和發自肺腑的悲傷，同時也能感受到他對殺害侄子的叛軍的憤怒和痛恨。故此這幅書作被後世尊為神品。
再看看毛澤東為《人民日報》所提寫的報頭。毛澤東用俊秀圓潤的筆調所書的“人民日報”四個字。那個“人”字雖然只有兩筆，給人的感覺是他是一個頂天立地的人，是個豪情滿懷一步能跨一座山，昂首闊步可在地球上散步的巨人。進而感覺到人民之善良、人民之勇敢、人民之智慧和人民之偉大。從而聯想起
“人民、只有人民才是創造世界歷史的真正動力”。
再舉一個距離我們比較近的當代書法家的例子。著名書法家薛鑄先生為陝西省圖書館大廳書寫了一幅內容為“知識就是力量”的創意書作，被刻於石上，置於展廳。這是一幅命題作品。在創作這幅作品時，第一個難題就是佈局問題。一行太長，兩行太短。薛鑄先生通過精心構思後採取了避讓穿插大小錯落的技法解決了這一難題。理解這句話的意思，其核心和重心在於“力量”兩個字，因此他選取“力”字作為該幅作品的字眼。薛鑄先生精通各體，能熟練書寫一百餘種字體。在書寫這幅作品時，他沒有選用飄逸娟美的書體，也未選用瘦硬剛勁單薄外露的書體，最後確定選用豐潤、博厚、剛勁、奔放的草書去突顯知識的力量感。效果很好。尤其是那個“力”字，他變“一波三折”為“一筆三勒”，終了嘎然收筆，力量感立即躍然紙上，且有筆止勢聚，蓄力待發之感。
現在我們就可以回答，什麼是書法中的“創意”了。那就是充分運用書法的藝術語言，選取最能夠體現和反映所寫內容思想情感的書體形式，有效地反映和體現所寫內容作者的思想情感和意境，同時還要能夠反映和表現書作者自己的思想情感和意境。由此可知，所創之意一定是一種與眾不同的新的思想意境。這才是書法中的創意。
我們知道，創意是書法創作中最高的一個境界層次，最被人們所看重。一幅具有創意的書作就可以介定一位書法家或書法大家，它往往和該書法家的姓名是聯繫在一起的。如同現在的歌星一樣，提起這個人，大家一定會想到他唱的某首歌，聽到某首歌，大家也一定會想到這個人。同理，提及某一幅創意書作，人們一定會想到它的書家，提到這位書法家，人們也一定會想到他的創意作品。這就是人們為什麼看重書法創意的原因。同時，也是那些本來不是創意的書作硬要往創意上去粘、去靠的原因。
我們還必須指出，書法的創意是有條件的，不是那麼輕而易舉，隨隨便便，人人皆可為之的。一般的書法家是達不到，做不來的。書法作品的創意需要有深厚的書法功底，一定的文學修養，較高的文學和書法的賞析水平以及深遂的思想等能力作創作的必要條件。同時還需要有機遇和靈感作創作的充分條件。只有這些必要且充分的創作條件同時具備，創意方可產生。否則就不可能有創意作品。
既然書法的“創意”概念是明確的，創意作品與非創意作品是可以區分的，為什麼還有那麼一些人在“創意”上作文章，下套，設計怪圈去蒙人呢？我們說有三個原因。一是有那麼一些人在書法名利的誘惑下喪失了書法人的品行。只要自己寫的字與別人的字的形態不一樣，就自稱其為“創意”，進而拿著這些所謂的“創意”作品到處宣傳炒作去蒙人。與之同流合污的還有那些所謂的書法評論家，連自己都說不清楚，也不知道在說些什麼，但卻在為這些所謂的“創意”作品和書家作“創意”的鼓吹品評。二是書法自誕生之日起，至今始終沒有一個客觀的評判標準，好壞優劣沒有一個嚴格的界限，都是憑主觀感覺去說，而大多數情況下又多是由書家本人自己在說，或者僱傭別人去說。其三，書法本身是一門以形象表現的抽像藝術，一般觀賞者不具備自我鑒別和品評的能力，多數是“聽人云”的盲從者。
由於以上三個原因的存在，已經不能說就給書壇一群名利鑽營者留有空子，確切地說應該是給他們敞開了門戶。為什麼一些外行或半行人在其它行當很難立腳下去，而在書法行裡卻極易立足，而且很容易做大，根本原因就在於此。既然沒有客觀的評判標準去約束，又有一群盲從者好忽悠。對於那些沒有實力，又想成事的人來說，選擇書壇再合適不過了。這樣的條件和土壤太好了。在其它所有領域是找不到的，唯有書壇一地。為了獲取書法的名利，他們便動起了歪腦筋，把自己的一些變形的、變態的、變格式的、耍怪的、弄醜的等等一系列不入規蹈矩的與眾不同的書作硬往創意上去靠、去粘，給自己的作品戴上一頂“創意”的高帽子去充大家蒙人騙人忽悠人。與這些人相配合的還有那麼一些裝腔作勢的所謂書法理論家，湊來了一堆書家名詞和書法術語也冠之以“創意”，如同巫婆神漢般地進行著一些邏輯混亂的演唱為其遊說吶喊，幫腔助威，一起忽悠。絕大多數人，其中也不乏有書法家和收藏家還真的給蒙住了、騙住了、忽悠住了。當然，書壇並非無人之地，也有他們不如意的時候和地方。經常也會遇到他們忽悠不住的，對他們的所謂“創意”有異議者。遇到了這種情況，他們仍然有辦法，開始耍懶。要麼迴避，要麼就使出他們的“殺手鑭”，用巫婆神漢般的口氣，反又常常以“你不懂”鉗封其口。整個一個書壇就如此這般地被這麼一些人忽悠著、攪和著。
為了能有效地扼制這一書壇歪風，我們必須揭秘這一怪圈。而揭秘這一怪圈的關鍵又在於我們的書法家以及書法收藏家和書法愛好者必須明確書法創意的概念以及書法創意所具備的必要且充分條件。要分清什麼是書法中的創意，什麼是非創意。分清什麼是書法中的創意作品，什麼是書法中的非創意作品。進而分清那些書法理論文章是真正在研討書法的創意理論，那些書法理論文章是在那裡作詞彙遊戲，是用來嚇人蒙人的。
明確了以上概念後，現在回過頭來看，以往活躍於書壇的許多大師都是假大師，充斥於書壇的那些所謂的“創意作品”大都是些亡意或無意作品。這些所謂的“創意”作品，連“創體”“創形”都談不上。準確地說只能是一種“求態”或“變態”作品，而且所求所變的還不是一種正態和美態，而是一種醜態和怪態。
說到了“創體”，我們說創體也不是一件簡單容易的事。篆書、隸書從初始到確立經過了多少年？多少人？顏體、歐體、柳體從誕生到確立也不容易。書法作品中，構得上真正意義的“創體”者，為數也很少。我們的大書法家舒同先生晚期費了那麼大的勁才創出了現在人們所見到的
“舒同體”。雖然“舒同體”被輸入到了計算機，作為一種字體，可供人們選用，但習書人是否能將其作為臨習的楷模，這還需要很長一段時間後才能作出答案。
再說“創形”，“創形”就更不容易了。內容決定形式。書法的形式不是人為想創就創的，也不是人為所能創的。它是由書法所表現的內容所決定，並為內容服務的。什麼情況下用什麼形式，那是需要好多年好多人大家約定成俗後才有的。所謂的“創形”，只能是仿形學形。
問題討論到這裡怪圈可以解秘了，結論也有了。書品、人品、書藝、才藝，這四點是書法人作書的基礎和前提。書品、人品不高，很容易誤入歪門邪道。書藝、才藝不足，書法之創意便無從論及。今後我們凡是遇到了“創意”作品，我們首先看它有沒有“意”，如果有“意”，我們進而要看這個“意”是不是屬他所創。有“意”且屬他所創，我們就說這是他的創意作品。否則就不是創意作品，屬無意作品。如果是學習模仿別人的創意作品，我們就叫它“仿意”作品。對那些即無意又非模仿，只在那裡變形、變體、變格式、耍怪弄丑、變態求態而又自稱為“創意”的作品，我們通統可以稱其為“變態”作品。
書壇怪圈解秘之六：書我之書
無論是書法家還是書法收藏家，只要與書法結緣的人，耳邊時不時都會聽到“書我之書”這樣一類的話。“書我之書”是什麼意思呢？就是“我寫我自己的字”。這句話從字面上直譯直聽有什麼不對呢？我們說，是對的，沒有錯。既然直譯直聽是對的，沒有錯，為什麼又要稱其為怪圈呢？為了解釋這個問題，我們可以反問，既然是對的，沒有錯，為什麼又要說呢？難道是僅僅為了說對話不說錯話？不是吧。這不成了廢話了。那又是為什麼呢？我們說用意在話外。問題在於這句話有其話外之音，而說話的目的就在於讓聽者相信他的話外之音。
話外之音是什麼呢？話外之音是：我所寫的字與別人的不一樣，別人寫不出我這樣的字，只有我才能寫出這樣的字。話外之音到這裡還沒有完。因為話外之音裡有個“別人”，這個“別人”指的又是誰？話外之音裡還有個“這樣的字”，“這樣的字”又是一個什麼樣的字呢？這就是說，話外之音裡還有話外之音。“別人”絕不是指不會寫字的人和較差一些的書法家，而是指的比較有名的書法家和書法大家。如果指的是前者，那他絕對用不著強調，也不會去強調。因此，我們認定他一定指的是後者。“這樣的字”也絕不是差字，一定是好字。聯繫起來就是：別的書法家書法大家寫不出這樣的好字，只有我才能寫出這樣的好字。 這個怪圈繞來繞去繞了這麼幾繞，繞的是夠大的了，無形中還真將人繞了進去。
這個怪圈繞了些什麼呢？將“自己的字”繞成了“好”字，而且是獨一無二的“好”字，只有自己一個人能夠寫出來，別的書法家誰都寫不出來的“好”字。這個“好”字是書法中的絕活和“奇貨”。“奇貨可居”，這個“好”字收藏價值很大，是要賣大價錢的。
這一怪圈所採用的手法是偷換概念，誘人深入。怪圈的設計是怎樣將人繞進去的呢？首先將“我書”偷換成了“好書”。進而誘導人認可這是“我”所寫的“好書”，這是唯一的“好書”，這是書市上的“奇貨”。再進之，趕快出大價錢買下收藏吧！過了這個村就沒有這個店，錯過這個時就再照不上這個面。
這一怪圈在現實中能不能行的通呢？能行通，有市場。我們說不是所有的人都相信，但是總有那麼一些人會相信，要上當。因為“書我之書”本身是真實的。既然真實無疑，說話中就可以加重語氣語意，將其說得理直氣壯。屬“絕書”也是真實的。因為“我”是唯一的，是絕無僅有的，唯一的，絕無僅有之人所書之書必然就是“絕書”。有了這兩個真實就足以使那些只圖品賞，不求甚解的人。那些只知其一不知其二，只看表面不看實質的人；還有那些一心只想著居“奇貨”發大財的人相信且上當。
怎樣才能避免誤入這一怪圈呢？我們說，識破它！
“兩個真實”只是問題的現象，問題的關鍵和核心並不在於這“兩個真實”，而在於“兩個真實”以後的內容是否繼續真實。即在於“書我之書”“這一絕書”是不是好書？是好書，好到什麼程度？達到了那一個層次？有沒有收藏價值？有收藏價值，值多少錢？只有待這些問題一一落實，有了確定的答案，方才可以分辨出是否真實以及真實的程度。如果這一“絕書”不是好書，就不值錢，豈不上當受騙了？如果是好書，但層次較低值不了那麼多錢，豈不又吃虧了？“兩個真實”只是問題的一部分，而且不是主要部分。後邊的內容才是主要部分，後邊的真實才是問題的關鍵所在。怪圈的設計者利用人們的思維慣性，強調和突出了次要的“兩個真實”，用以替代後邊部分的重要真實。恰恰是上述三種人偏巧就相信了前邊的真實可以替代後邊的真實，就不再考慮其它問題了。因此我們說，這個怪圈能管用，有市場。
書法是一門高深的藝術，奇妙的藝術，又是一種純手工的藝術作業。高深主要體現在它的深度、廣度和難度上。高深到什麼程度了呢？高深到任何一個書法大師都難摸其頂。奇妙主要體現在它的細微和變化上。正像孫過庭《書譜》中所說的那樣。“溺思毫釐，論精翰墨”，“一畫之間，變起伏與峰杪 ；一點之間，殊衄挫於毫端。”１書法又是一種純手工作業，這就決定了書法作品的惟一性。即任何一位書法家的所有書法作品，每一幅都是唯一的。既不同於別的書法家的作品，也不同於自己的其它作品。充其量只能是和某一幅作品相似，但絕對不會相同。書法藝術的特點只能這樣，手工作業的特點就是這樣。這就是“世界上沒有完全相同的兩片樹葉”這一定則在書法中的體現。由此見得“書我之書” 是自然而然的事，不是某一個書法家獨有、獨到的。他能做到這樣，所有寫字人都能做到這樣，而且只能是這樣做。
“書我之書” 這一怪圈的實質是將普遍誤導為特殊，其核心是將常識誤導為神奇。“書我之書”是一種自然而然的事。這一提法本身就是多餘的，沒有必要的。將多餘的話，沒有必要說的話說出來那是別有用意的。將必然的普通的現象誤導為是奇有的、特殊的作為，刻意地重複強調、渲染，用這種方式方法去蒙人，從主觀上說一定是故意的，而且不是善意而是惡意。如果我們是書法家，以後就不要再對別人說這類話。現在這一怪圈解秘了。如果我們是書法愛好者或收藏家，以後聽到這類話和這類宣傳語可以不聽，千萬不要被這類話蒙住。
