96、北京徐海是王鏞書風的忠實追隨者，書、畫、印俱然。在書法表現形式上，徐海更為恣肆狂放，用線更為大膽，視覺衝擊力尤為強烈——這些都是在王鏞書基礎上施加“加法”。但隨之而來的就是“減法”——內蘊的減少，文雅氣的喪失，個性的貧弱。當代青年書家為了達到迅速成名的目的，很多人採取了直學當代名家然後復歸傳統進行補課的迂迴路子。這樣既可以早些立世又不妨礙對藝術的探索，何樂而不為？但現實情況是這樣的嗎？非也。人的審美領域、技術領域在藝術觀念初建期就相當於一片空白，什麼先進入，什麼就有可能佔據深深的主導地位。而當王鏞這些當代人的創作思想、技法風格搶佔後，由於具備超常的藝術魅力，所以他可以佔滿你的審美空間、技法空間、創新空間。當你第一步模仿名家成功後再步入第二步進行補課時，意想不到的情況就來了，你會發現一切的復古，一切的取捨都被戴上有色眼鏡，一切都是王鏞藝術語言過濾後的東西。復古，其實就是從古人中尋找符合已學名家藝術語言的“零部件”。此時的書家或許有些後悔，但已沒有退路，因為既得太多，失之可惜——捷逕取來的東西不紮實，但運用太合手、太愜意了。徐海就是當代典型的“奴性書家”。不過此類書家寄希望的突破口在於：立足於名家肩膀上的變。但這種變或有可能與名家拉開一定的距離，但如果“基礎書風”這個“基因”不變的話，我們其實只是在名家腳下的變，只能充當有限擴充名家藝術平面表現範疇的角色而與高度無緣。話又說回來，如果想跳出名家的牢籠，那麼首先你就要選擇一條紮實、漫長而寂寞的學書之路——藝術沒有捷徑可走，在藝術上捷徑就是遠徑。
97、上海周志高現居京。行草書一直是很多年不變的老面孔，人們太熟悉了：飛動的筆姿、個性化的風格、帖學的脈絡、章草的融入等等。其書在靜與動、剛與柔的表現上恰到好處，最突出的特點就是在極收束中求得最大化的放達，頗具大丈夫氣而又不失海派帖學的傳統滋養。故周志高是海派帖學真正的發揚者之一。不過海派帖學書法創作有時出現一個缺點：風格僵化。一旦書風成熟後就很難有大的變化。你看周志高的行草，那種掙脫力很強，但時間長了，你會發現他三十餘年來都在“掙脫”，而卻“標準化地”始終保持著一種“掙脫”的面目。觀賞單件作品其動感、抗爭趨勢是如此之強勁，而一旦將其多年的作品排好從一個長長的時間序列中觀察，你就會發現：這種單作的“變”、“動”與時間序列裡呈現出的“靜”、“止”形成多麼強烈的反差，這是海派帖系書法致命的一個弱點。將書法創新理解成一種個性化的“圖式標本”，書家的前半生就是努力塑造這個“圖式標本”（或曰風格標本），一旦成功，那麼後半生就是複印標本。故此，海派帖系書法有著深層的僵化點：僅成功了一半而已。
98、北京曾來德是位理論與創作並行的書家，亦參與現代派書法創作。其書風個性突出，思想前衛，亦頗多爭議。曾來德也是流行書風中崛起的中青年書家，但它與徐海不同，他有著自己的創作語言和理解力，這從其行草作品中就能品讀出來：長鋒筆墨氣淋漓，形式張揚又具有一定的藝術深度。可以說曾來德的思想偏於“西化”，對於西方藝術中關於形式構建的理論意欲極力運用到創作中來，因為傳統思維下的形式之變很可能是內部求變，而內部求變常常帶有巨大的牢籠特徵，很難有大的改變，就如同自我批評很難真正認識到自己的不足一樣。故此，他的書法與傳統筆墨拉開了一定距離，並走出國門，運用現代手段來展示東方的書法。書法形式表現範疇的延擴是當代乃至今後發展的重要標誌之一。忽視了形式的構建也就等於忽視了藝術發展本身。關鍵是如何正確發展形式，形式與精神境界是否可以取得同步。曾來德喜用超長鋒筆，可以生發出許多意外之趣，筆奇字必怪。他的偏傳統型作品能夠較好地把握傳統碑帖精華，個性一般卻很不俗。現代型風格或大字作品則線條殘枯飛動，結體誇張，視覺衝擊力很強。不過這些作品很難說絕對的好或絕對的壞，只能說尚未達到理想的高度而已。因為誇張的筆線、誇張的結體到誇張的情緒使人在欣賞其作品時既難以感受傳統筆墨的深度和神秘又難以體會到現代藝術觀念下的形式之美，更無法看到藝術的深蘊和迷人的色彩。如果說誇張和激烈就是現代形式開掘的標誌的話我寧願這種探索沒有。因為殘暴的筆墨將紙分割撕裂後，除了簡單的情緒衝動和誇張的揮運動作外還能為觀眾留下什麼？現代藝術形式是新異多變的，而曾來德書法有一條不變：內在節律和形式構成原則不變——以不變應萬變，導致他的思想、他的作品是傾向於現代的，而內在的創作理念、動力形式卻是不變的、傳統的。故其藝術處於轉型期，尚未尋找到新的、獨家的藝術語言，他在左右彷徨，猶豫著走動。這就很不幸，因為現代藝術必須要有自己的藝術語言。而現代的藝術語言必須首先排除掉那些浮躁和誇飾。由於傳統筆墨與現代形式的交合處於初創期，拼接、生硬之處比比皆是。我認為曾來德是現代藝術中為數不多的驍將，他的探索或有不足，但不應全盤否定，其精神價值大於筆墨價值，因為探索是很艱難的，即使失敗也會給人留下借鑒的價值。但我們應該認識到，書法走向現代形式構建首先應該就是思想和“基礎形式”的新變。現代藝術不應成為傳統藝術形式的粗暴放大鏡，它反對立足於傳統筆墨和傳統結字方式上的簡單放大、放糙。
99、北京邵巖走得要比曾來德遠一些。毋寧說他是一位介於傳統與現代之間的一位橋樑式書家。雖然他們都創作前衛的現代派書法，但是畢竟即使示人以常態的傳統型作品邵巖也時時充滿著激進的色彩。吳冠中老先生在談到自己的繪畫創作時曾反覆說這樣一句話：“我畫畫沒有想到用什麼方法，只要把感情表達出來了，不管用什麼手段，什麼筆墨都是好筆墨。”抽像繪畫可以從自然物象中體察、抽取出令畫家激動的意象。而書法相比於繪畫則更遠離現實物象，他很難從現實物象、生活情境中抽取出激動人心的東西（當然不是絕對的），但與“人”貼得更近，它更傾向於書家內心的情感波動、心象傳達——書家的“心”就相當於繪畫中從自然提取的“意象”，它是書法所獲取的“自然”物之一。邵巖的作品可以這樣理解：他在創作中，一切筆墨要服從於“心象”的傳達，一切筆墨的取捨要看適不適合“心象”的表達。所以為了達到傳達“心象”的目的必須大膽創造新異形式、不擇手段。由此，我們看到了可識漢字書法中筆順的改變，筆墨的離經叛道，我是很贊同這類創作思想的。作為心靈的藝術，作為不斷產生新變的藝術，藝術家為什麼不肯嘗試筆墨與心靈碰撞、契合的那種區別於傳統創作方式的路子呢？現在的問題是：一、你的心中的“心象”或“意象”是否達到足夠晶瑩的純度和富有藝術表現的深度；二、你所運用的技法、形式可以不擇手段，但是是否可以完美地或充分地“闡釋”出你的“心象”或“意象”；三、不要總責怪觀眾不懂你的藝術，而是你自己沒搞好藝術，存在重大缺陷，你的作品觀眾可能暫時不太理解，但不應缺少震撼和讚歎。如果筆墨在不脫離書法“內核”的前提下，即使擺脫漢字亦無妨。問題在於：這要具有精神和筆墨的雙重成功。如此，書家成功之作將少之又少。以此標準，邵巖有極少數作品可以以成功論，而大部分作品則沾染上現代派書家的流行病：造作、逞能和連自己都不能破譯的離奇任意筆墨的宣洩：自己都不明白，別人就更不明白；自己無法感動，別人就無法激動。另一個值得注意的問題是，邵巖等一批現代派書家傳統技法並不過硬，而這就使他的深入探索無法得到必須的滋養：愈現代者應愈傳統。就如法國野獸派畫家馬蒂斯平時仍大量畫人體模特一樣。現代書法的成功創作在於：真實而深入地藝術化探索，而探索即包括對中國傳統與西方現代兩極的深入學習、借鑒、融合。故，邵巖目前多停留在用不太成熟的東方筆墨去追隨西方虛渺的某些藝術形式，本末倒置，他只是做到了“新”，而尚未做到“深刻”。
100、福建林健是陳子奮的高徒，以篆刻名世，是當代以篆刻思想、形式藝術化地進行轉化而入篆書的成功者。其宗法《祀三公碑》的篆書常常擺動起“大尾巴”，與同門石開一樣，書風較怪異。初看其書感覺非常不好，但如果時間一長，就會愈發體會到其中的深味——俗態無俗骨。初看其書很容易將之歸入當下流行的誇飾逞奇的俗風中，因為當代書法，篆書草化了，魏碑草化了，隸書草化了，表現再表現，那種飄蕩粗浮的筆姿讓人厭惡，遠遠地躲開。林健書表面粗看似乎很俗氣，但是細細分析就會發現他與流俗之輩遠離，頗有古之山林高異之士的風骨。林健書走向了靜與動、簡與雜的兩極：靜——中鋒用筆為主，行筆凝斂，線條力透紙背，很“傳統”；動——一些線條，尤其是收筆大膽加以草化，而且草化的線與靜靜的線形成強烈對比，如果拆開來看，二者怎麼也不會同時出現在一幅作品中，又很“現代”。以動破靜，以靜制動，將這些對立又統一的筆墨統一在一幅作品中是多麼的不易，雖然這種融合在某些作品中有些突兀，雖然這種個性語言還需要繼續淬煉，但我相信，林健的藝術還會攀上更高的山峰，此非大手筆不能為。有時我總是慨歎我等俗眼不能早識廬山真面，傳統的審美標準常常桎梏我們的審美思維。篆書的發展，在當代的確需要走一條“草化”的路子，因為勻稱的路子幾乎已經被前人開發盡淨了，我們只有另闢蹊徑。
