筆畫語言是形狀面積語言（當然還有質感），結構語言是局部空間語言，墨韻是色彩語言，章法是整體空間語言。
書法是黑白空間藝術，書法家飽醮濃墨在宣紙上作書，創造一個或一組或多組由一定的筆畫、線條構成，具有一定的空間形象特色，同時具有一定的筆墨韻態的漢字形象，表達藝術家情感。這裡顯示，書法藝術物質形式的構成，除了點線、結構二要素，還有很重要的兩個方面，即墨韻和章法。
筆畫由其形狀大小構成其視覺衝擊力的來源，結構以其空間形式張力大小構成其藝術語言力度，墨韻以其豐富、細膩的筆墨聚留形式，構成書法藝術視覺語言的一部分。章法則以其豐富多變的整體結構形式，完成書法藝術語言的最後“組合”，使完整的作品得以形成。筆畫、結構、墨韻、章法與書法的效果、視覺衝擊力的關係存在這樣一些變化規律。
首先我們解釋墨韻。
我們說墨韻是一種色彩語言，因為書法藝術物質構成的這一要素，是以墨色在特定空間、運動形式中的變化來構成其藝術語言特色的。根據古代繪畫理論，墨分五色，有焦墨、渴墨、濃墨、灰墨、淡墨。書法中，絕大多數的書法家喜使濃墨，但也有些人好用焦墨或淡墨。如清代著名書家王文治，史傳其就好以淡墨作書，在書史上有“淡墨探花”之稱；而清代另一位大書家劉墉好用濃墨，則被稱為“濃墨宰相”。濃墨作書，筆畫飽滿酣暢，整體書法形象神完氣足；淡墨書法，筆畫清雅靈秀，宛如蟬翼，墨的洇漬重疊紋理判然，也別有情趣。一般地說，視知覺對色彩的感受，生理與心理的反應都是顏色從重到輕，這是人類視知覺對色彩產生反應的普遍規律。所以書法中，墨色的選擇主要在濃墨；間以渴墨、焦墨甚至灰墨，這樣的作品也常見。由墨色焦、渴、濃、灰的變化，自然構成一個墨澤色彩變化的迴旋之流，從而豐富書法形象對力、節奏的表現與傳達。我們通常欣賞書法，看的是字帖，由於印刷製版過程中，膠版對書法作品的細膩墨韻變化層次未能如實反映，所以我們所見書法，字字濃墨如漆。實際上我們到博物館看原作，效果遠非如此（現代印刷技術已經能解決這個問題，但這種高保真、高清晰度的印刷品價格尚昂貴，普通讀者難以承受）。筆者過去看王鐸的書法，從書帖看都是一味的烏黑發亮，但後來到博物館看了原作，方知王鐸的運筆起伏，遠比印刷品給人的印象要豐富。實際上，行草書在運筆過程中，實筆與虛筆（實筆與虛筆：“實筆”指由實際存在筆畫構成的點線；“虛筆”指由筆畫和筆畫間連帶而產生的線條）因為運筆時所受之力的不同，其墨彩變化也很不一樣。相鄰一筆可能是濃濃的實筆，而輕輕一帶而過，無意中“拖”出的筆道，很可能墨色會呈現出一種很自然、優美的灰色。這種效果只能在運筆精熟、創作心態十分放達、完全漫不經意的情況下才能出現；一旦有意求之，可能反而不可得。而這種在原作中清晰可見的灰色筆調，在普通印刷品中經機器油墨漲壓，幾成黑色，肉眼很難看出來。所以歷來書家都提倡學書法要觀摹原作，這是很有道理的。
墨韻變化的一條主線是濃淡，另一條主線是“燥、潤”。唐代書法家孫過庭在其所著書學名著《書譜》中指出：至若數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恆疾；帶燥方潤，將濃遂枯。泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏，窮變態於豪端，合情調於紙上，無間心手，忘懷楷則；自可背羲、獻而無失，違鍾、張而尚工。
孫過庭這段文字非常著名。前面講的是筆畫造型的多樣化統一及一個作品的整體和諧問題。後來接著講書法運筆的速度與墨色變化技巧——運筆的速度不能太單一，快與慢要交叉使用，這樣做的結果，是筆墨效果的層次化、多樣化。眾所周知，快運筆，單位時間內墨的下注必然少；慢運筆，單位時間內墨的下注必然多。少則躁，多則潤，躁、潤、枯、濃相間，書法的線條之流在點畫大小、長短，空間擺拉、平衡及墨色焦黑、濃灰之外，又多了一重“運動節奏”的變化；書法的線條，由此有了類似於音樂樂音“音色”清濁的視覺變化。這就使書法對人類情感的傳達趨於更細膩、微妙、豐富。所以孫過庭說“窮變態於豪端，合情調於紙上”，如果能極盡用筆快慢、枯濃、燥潤的變化，書法的表現力則大大加強；人類情感千重萬疊，通過變化細膩的視覺“音符”都能絲絲入扣地表現出來。（“帶燥方潤，將濃遂枯”，筆者以為是一種書法運筆的時序描述。正當“潤”時加快速度讓它產生一些“燥”筆；正要“濃重”時馬上又加快運筆使它變化出“枯”的效果。這是駢文的偶句，採用了“反”對語式，但意思大體相同，說的都是運筆的速度問題，要“留不常遲，遣不恆疾”。）
運筆速度與墨韻的關係極為密切，對此孫過庭在《書譜》中還有一段闡述也非常有價值：
至若未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機，遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺於遲，終爽絕倫之妙；能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非夫心閒手敏，難以兼通者焉。這段話多藏玄機，如能深刻領會其奧義，對我們開拓筆墨境界、豐富“墨色”語言一定大有裨益。“淹留”、“遲重”指慢運筆，“勁速”、“迅速”指快運筆。“勁速者，超逸之機”說的是運筆之中的快速行進，容易獲得不同凡響的筆墨效果；這裡一個“超逸”，其所涵蓋的筆墨境界五色爛然之狀，非筆者語言所能傳達，只能靠讀者自己去想像、體會。“遲留者，賞會之致”也一樣——緩慢用筆，能創造非常豐富的、使你反覆品味咀嚼仍覺意味無窮的筆墨意象。這裡的“賞會”，也隱藏了無限玄機，它是一個包含萬千意象的“面積”，蘊涵無限多的筆墨境象品類。總的來說，“迅疾”運筆之“超逸”與“遲重”運筆所獲之“賞會”，它們在筆情墨韻境界的構成上是不同的，前者是速度、力量的結果，後者是則如一碧清潭，表面澄靜如鑒，水底波瀾暗湧。總之它們都含有無窮意蘊——崢嶸爛漫，一切均付指腕推格揮運中。
運用速度變化，可以創造豐富的筆墨意象，形成細膩多變的“視覺音響”（康定斯基）語言，實現書法語言與藝術家深層情感的對接——這是孫過庭速度與效果理論的第一層次。孫過庭是個傑出的理論家，也是一個傑出的創作家，他在兩方面的造詣和成就，均苦心孤詣，為一般書法家或書法理論家所不及，所以他的《書譜》既是筆墨精妙的草書傑作，同時也是一篇思想精深、豐富的書學理論宏文。他的臨池實踐高度，使他對創作心理有不同凡俗的體驗，這種體驗彌足珍貴；而他的理論家的修養、睿智，又使他有足夠的能力，探驪得珠，揭示書法藝術奧秘。就運筆速度、效果關係而言，在一般書法理論家闡述的終點處，孫過庭沒有停止，他進一步深入探索，提出“將反其速，行臻會美之方”，揭示了高層次的藝術技巧對立統一規律。孫過庭認為，在速度問題上，如果一個書法家能嫻熟掌握技巧，反其道而用之，則能創造更傑出、精彩的筆墨意象。換言之，突破一般的運筆規律，創造性地變換運筆速度與技巧，能取得多層復合（“會美”）的美的意象；書法的墨象，在運筆之道的辯證運用中將產生超逸群倫的巨大飛躍。
章法是一種整體空間語言——通過各具形態的不同漢字書法形象的排列，營造一種書法作品的整體格局“語彙”，協助或強化單個藝術形象對藝術家審美理想和內在情感的表現，最後完成書法藝術形式的塑造。前引孫過庭書論，有“一點成一字之規，一字乃終篇之準”之句。此語前半句說的是單個藝術形象內部局部與整體的關係，後半句說的是單個形象與整體作品的關係。接著又說要“和而不同”、“違而不犯”——此一語通貫所有書法基本要素：無論是點畫、結體、墨彩、章法，都應遵循此原則，做到表現形式的多樣化與作品整體格調的統一。章法是單個漢字書法形象之間排列的學問，它是一種技巧，同時也是一種表現語言，因為書法藝術所要展現的藝術家個性、情采，除了見之於點畫儀容、結構張力、筆墨韻致，還有重要的一方面即其黑白空間排列。不同的空間排列形式，絕對對書法藝術的“傾訴”效果產生影響。這一點筆者曾做過試驗，並獲得驗證。比如正體書法，在空間排列形式上，它是最單一的，似乎其“語言”功能很弱，不能指望產生什麼效果，但實際上並非如此。筆者曾將唐代兩位大書法家的作品作一對比——顏真卿的《顏勤禮碑》和褚遂良的《雁塔聖教序》。原碑的空間格局是這樣一種態勢：《顏勤禮碑》緊密而渾滿壯實，《雁塔聖教序》則空疏而靈宕。這可以說既是兩位書家藝術表現、理想旨趣的差異所在，也是兩種造型形式。（顏體點畫渾壯、結構寬博，褚體點畫纖巧、結構空靈。兩種形式類別，捨去書家主觀願望不計，其形式自身也有相應的空間格局要求，否則渾壯、空靈的形式效果得不到最佳實現。）空間格局的視覺反應客觀要求所趨。改變其格局，原書法形象所著意追求的書法語言境界頓時會被削弱甚至喪失。產生這樣變化的原因，在書法形象的表現離不開書法空間的陪襯。
一個書法作品，單純從形式看，每一個漢字都是一個“音符”，“音符”的視覺衝擊力如何，不但依賴於其自身“音高”（面積）、“音色”（墨色），還依賴其“音長”，即其空間距離。改變其空間格局，筆墨的視覺效果就會發生微妙變化，渾壯的不再渾壯，靈秀的不再靈秀；顯然，藝術家所要表現的藝術理想，就無可避免地要受到損害。對於抒情性較強的行草書書法，章法的“藝術表現語彙”意義更大。跌宕起伏的行書、參差錯落的草書、盤旋飛舞的狂草，其豐富的張力關係變化，有相當一部分，靠的是整體空間關係的“襯托”而得以成形的。豎向形式的行草書，要表現激越的情致，必然要在橫向空間的雙向交叉拓展上下功夫，這樣方能取得痛快淋漓、酣暢盡興的效果.即便橫式的作品，空間章法也同樣重要。好的空間佈局，能使每一個書法形象“優遊自在”，如魚得水，而且整個作品氣脈一貫，書法形象精神抖擻，富有感染力；反之，空間格式不對，書法形象彼此衝撞、衝突，那麼作品就會顯得軟弱無力。著名書法家沈鵬先生曾在《書法報》上著文，呼籲商家、牌匾製造者製作書家題字牌匾時不要太“粗暴”，因為有一些書家題匾，原書跡點畫儀態和空間格式都沒有得到應有尊重，弄得“面目全非”，外人不知其中奧妙，以為書家原作如此，使書家無端承受許多不白之冤。
