歷史經過幾番曲折，我們開始懂得：對於偉大的文化傳統，不能掉以輕心，要尊重，甚至敬畏。古人講漢字創始，出現“天雨粟，鬼夜哭”(《淮南子》)的神秘、壯麗景象，飽含著敬畏。近代改革方塊字的構想，出於可貴的勇氣，逐漸被時代否定。今後隨著國力增長，漢字的優越性以及在世界上普遍認同的可能性，將與時俱增。
問題說到書法。追究書法的根源，又出於對漢字的尊崇，至少讓我們取得一種共識，便是書法創造必以漢字為基礎。字體是書體的根基，把二者等同起來，以字體當書體，便無所謂書法；把二者割裂開來，書法不復存在。漢字最基本的功用是表意，不能想像三千多年的文明史可以離開文字傳承。文字傳承文化，文字本身是工具又不僅止於工具。文字自身構成龐大的文化體系，與全部中華文明融為一體。魯迅說中國文字有“三美”：“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”，著重從美學意義上談中國漢文字。中國文字的“意美”，長期歷史積澱變得豐富深厚，漢字的多義性、不確定性，蘊含著本民族的美感。時下網絡流行大量的新詞語，肯定有許多詞語生命力不足，轉瞬即逝，重要原因之一是缺乏美學底蘊。20世紀50年代初期，很重視語言的純潔性，單為一個“搞”字引起不少爭議，後來“搞”站住腳了，屬中性，但用於“搞笑”、“惡搞”還有點味兒，恐怕不會用於詩詞、美文。當前對待網絡語言，趕時髦者多，以嚴肅態度進行自由討論者極少見。不要怕“保守”或“激進”，歷史會作出公正的裁定。
“音美”與“形美”直接被人的特定的感官——耳、目所接受。“音美”集中體現在傳統的詩、詞、歌曲、戲劇；其餘各種文體倘內涵節律、音韻的美，也會令人擊節稱賞。至於“形美”，與“意美”、“音美”一樣，也是漢字本身所具備，又在長期歷史發展中不斷豐富，其集中的體現當然是書法了。
書法與字體的變化相互平行又交叉地發展。從篆籀文字開始，沒有一種字體可以與書法截然分開。宋代木板書籍有手書者，仍不失書法的一些韻味。東漢《熹平石經》是官方校正《五經》的刻石，注重文字的規範謹飭，從書法看，不失眾多漢隸之一，應當視為書法的一體，只是書味不濃。近代流行的印刷用細明體字，保持著漢字各種基本筆法以及楷書結構，卻不能認其為書法。至於篆、隸、行、草多種書體，我們未嘗不可以找出它們最原始的基因，“還原”為“字體”，但只能在理論上加以承認，實踐中不存在。因為任何書寫(刻)，憑借特定的工具全出以個人行為。書寫中的思想，都傾向於個人意識的一部分，區別於他人，並且區別於自己而不會重複。有以仿宋印刷體的筆法相對應於楷體書法，應是對楷書的誤解。楷書不但與印刷體有別，楷書的筆法，在每個書家那裡也是不同的。所以即使教初學者寫楷書，也不能以細明體字為準。倘要求點畫與細明體字相同，索性不叫書法了。
這裡我們把“字”與“書”分開，一面說明“字”為基礎，一面更指出書法藝術獨立性。“字”可以說是表意的符號、工具。“書法”則是在“字”的基礎上的創造。我說過立足於“形美”的藝術，與文字的“意”、“音”無關。書寫一篇美文或者美的詩詞，滿意於綜合性的欣賞，但是書法仍是獨立的存在。書寫的詩文只是“素材”。我在《書法，在比較中索解》一文中，談到“把書寫的‘素材’當作書法作品的‘內容’，幾乎是最常見的誤解。”舉個簡單的例子：倘有“喜”、“怒”、“哀”、“樂”四個字以同樣字體由一位書寫者寫出，分別懸掛，給人的心理反映肯定不同。讀者會隨著四個字的含意引發喜、怒、哀、樂的情感，這是出於文字內含的意蘊，至於書法，則是點畫、結體的形式因素，屬另一層面。書法創作發揮四個字的形式美，不會隨字的含意變化性情。當然書法有性情，那是書法自身的性情，不隨字的內容變化。所以相對於書法而言，我更樂於把書寫的文詞稱為“素材”。在文人畫，古人有“喜氣寫蘭，怒氣寫竹”一說，大致蘭花柔韌，竹竿剛直，所以當下筆之際有“喜”、“怒”的感覺，倒不是蘭花與竹子二者有“喜”、“怒”之別。由此又可以窺見寫意畫的“寫”與書法有共同點。不過在書法，點畫因“字”而揮運的創作狀態，不像畫蘭、竹那樣直接與被畫的對象合為一體。
我在《書法，在比較中索解》一文中，又舉蔡邕《筆論》、李陽冰《上李大夫論古篆書》、韓愈《送高閒上人序》、康有為《廣藝舟雙楫·碑評第十八》等著述中由書法比喻天地萬物，包括各類人物的舉止神態，得出以下認識：
“……很有趣，以上所有論述書法造形的語言，都僅止於比喻。雖然出以形象化的類比，卻絕非書法直接描畫的形象，而尤其是所有的比喻僅止於書法藝術自身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關聯。古人早就懂得書法藝術的獨立性。”
在繪畫為形象者，在書法屬意象。“有意味的形式”(Significant form)這一詞組，Significant原釋“有意義的”、“重要的”，而“意味”更合原意。倘從我國傳統美學的詞語找對應，“有意味的形式”唯有“意象”最為貼近。
認定書法“純形式”的性質，有人難以接受，奇怪“形式”怎麼可以脫離“內容”？怎麼會有無內容的形式？豈非“形式主義”？其實“有意味的形式”已包含了內容——“意味”，只不過它與特定形式相對應，那“內容”便不同於一般造形藝術，造形藝術的形象性，與書法藝術的“意味”不屬同一個範疇。“意味”可以用文字語言解說，可以用具體形象作比方，但書法的“意味”便是它自身，不可能複述，借作比方的具體形象也只是比方而非書法造形。否則書法就不是“這一個”特殊的藝術了。
書法作為一門純形式的藝術，是否可以作進一步的分解呢？我以為，把一切形而下的因素統統排除，剩下的只有書寫者個人情感留存。情感的純粹個人性質，由人的思想意識決定，又因為書法創作純係個人行為，便更加突出了情的作用。“書，心畫也”一語所以千古不易，就在於用最簡明的語言道出了書法的本體性質。近人鄧以蟄在引用上述揚雄語後說書法“毫無憑借而純為性靈之獨創”。“毫無憑借”說的是書法雖以天地萬物包括人自身為創造的靈感，但不直接摹寫具體可視對象。僅憑最單純的線的運動發揮性之所至。古人談書法情感本體性，可以舉出許多精彩的話語，比如“把筆抵鋒，肇乎本性”(《記白雲先生書訣》)“藝之至，未始不與精神通”(姜夔《續書譜》)“書法乃傳心也”(項穆《書法雅言》)……
在孫過庭那裡，“形質”與“情性”為一對範疇。“純形式”的書法以“形質”為基礎，以“情性”為至高境界。情性，應是書法的本體性格。“故順情性則不辭讓矣，辭讓則悖於情性矣”，大約《荀子·性惡》最早出現“情性”這一詞語，“不辭讓”者以順乎本性為至要。書法的“形質”直接顯現“形”，毛筆在紙上運行成為可感的物質性的體現。“形質”與“情性”一對矛盾的統一體以表達“情性”為最高境界。“情性”除了抽像的線條以外“毫無憑借”，純在心靈體察。張懷瓘所謂“可以默識，不可言宣”(《六體書論》)，語言文字解說可以助人理解書法奧妙，但不可能說清最原始的那份情感。這正好是藝術之所以為藝術的特殊性。
對比真書與草書，孫過庭說“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”為區別真書與草書，將“點畫”、“情性”來了一個顛倒，立論以“形質”為真草二體構成的基點，“形質”主要指筆法、形態，在真為點畫者在草為使轉。“真”雖以點畫為基本構成，而“情性”靠使轉，哪怕使轉在真書中不佔主要地位。草書便以使轉為基本構成，“情性”成為草書最重要的特質。《書譜》緊接著下面的文字說得明白：“草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。”“不能成字”，此處“字”應指草體“書法”。“猶可記文”，此處“文”說明真書容易讀懂，“真書”與專為表意的“字”比較接近。
無論何種書體，中國書法以動態為特徵。真書的繁而靜與草書的簡而動是相對而言的。上述孫過庭語以“使轉”為關鍵詞也說明了“動”的重要性。對草書“使轉”有嚴格要求，稍有所失，立即降低格調，說明草書之難，反證草書有很高的藝術價值，以動感為至要。當然“動”應當有節律，有韻味，並非所有的動感都有美感。
與“形質”相對的又一個範疇是“神采”。王僧虔《筆意贊》：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。”“神采”可解釋為神韻、光采，與“情性”對比，偏向於外露、彰顯，可感性較強。若將“神采”與繪畫“氣韻生動”(謝赫《古畫品錄》)對比，“氣韻生動”列為“六法”之首，品評繪畫的最高標準，所用語言與書法有別，但書與畫的根本要求卻是一致的。明代顧凝遠將“氣韻”與“生動”分別解釋，認為有“氣韻”則有“生動”。氣韻“或在境中，亦或在境外”。即既在畫境中，又有畫外之意。品評書法，也有用“氣韻”、“生動”一類詞語。不過就書法而言，“形質”與“情性”這一對立統一的範疇可能最觸及書法本體，唯有本體，才是最終的真實的存在。我們反覆探討書法本體，追求書法本體，抱著一個純正目的，為了弄清究竟為什麼和如何追求藝術，加強創作的自覺意識，還原書法與人生的本來面貌。試想，一件書法作品放在我們面前，我們把文字的表意作用暫且擱置一邊，將書法藝術作為獨立欣賞對像；書法藝術的“形質”成為我們欣賞過程中的第一直覺感受，由“形質”過渡到“情性”，我們的印象是什麼呢？不就是人的最始初的本能、本性的存在嗎？讀一本書，可以不記得書中每一句話語，但是能夠牢記書中所述實際結果。同樣，讀書法作品，我們可以不記得作品的文詞，不記得每一筆畫如何書寫，留在腦海裡印象最深的是作品的情性，寓於“形質”的“情性”是書寫者心聲的最深刻的表露……一切都排除了，剝離了，餘下的只是赤裸裸的個性存在。我們與之交流、共鳴、同哀樂、合死生……進入完全自由的時空當中。
試想當今社會，人類眼力已能憑借最先進的科學技術探索到遠超出過去想像的空間，宇宙恆星以三萬億乘以一千億的數字令人震駭不已。科學技術的飛速發展肯定還會給人類帶來福利。但是地球人至今不能擺脫與生俱來的煩惱，生活中充滿各種困擾、焦慮、鬱悶、無聊、異化、悖謬……人要超越自身，惟有安撫自己的精神，用真情提高人際交往的精神境界，也從中獲得個人的真實存在。於是我們看到，書法藝術多麼可貴，它在眾多藝術中，既是傳統的，又是當下的；既高雅，又在我們身邊；既有特殊品格，又具普遍價值；它以最單純的形式，包容十分繁富的內涵。書法是民族的，然而並非識得漢字的人都理解書法，書法有自身書寫的規律，更重要的還有自身特殊的審美意識。知識水平較高的人，甚或懂得一些書寫技巧的人未必都理解書法。可是也有人雖然對書法知之不多，卻能夠從書法與天、地、人的異質同構體會書法的美。欣賞書法與創作書法一樣都要有“靈氣”。西洋人不識漢字，從書法線條的特質與流動獲得審美享受。趙之謙甚至認為古今只有“三歲稚子”與“積學大儒”兩種人為“書家最高境”，“故以不學書、不能書者為最工。”這話頗有激憤，又是否受了禪宗“不著一字，盡得風流”的影響，不得而知，但貌似片面中有深意存焉。趙之謙所說“積學大儒”，指那種“不失赤子之心”的“大人”，由此溝通“三歲稚子”。
書法本體價值，說到底在情感的美，情感的純正無邪。書法非常單純，又非常能夠反映人的全面修養，審美中容不得摻入雜質。所以品評書法，比別的藝術更看重格調。歷來品評書法格調，有許多的語詞，最鄙視一個“俗”。此處被貶的“俗”非通俗，也不應當以社會地位論定。漁樵村野，未必便俗；文人墨客，未必都雅。竭力反對“俗”的黃庭堅如是說：“士大夫處世可以百為，唯不可俗。”這裡的告誡明明針對著“士大夫”階層。書法列入高雅藝術，純然站在審美立場，並非所有作品都高雅，也非凡是操翰弄墨者都能脫俗。不過，書法藝術既然貴乎“情性”，長期的創作實踐、欣賞，所謂潛移默化，陶冶情操，應能提高我們的心靈境界，“俗”與“雅”可以在一定條件下互相轉化。不然學習書法又作何用？問題應當是我們以何等態度對待書法。
當今社會，書法作品在市場流通，成為文化商品之一種。書法作品一向是互相饋贈、人際交流的媒介。帖學的簡札之類，碑學的銘刻之類，本意在互通信息，或宣示後人。談到書法的價值觀，我們可以從經濟的、社會的、政治的、文化的眾多方面進行考察。但無論何種角度，書法的核心價值還要圍繞書法本體，書法本體既是研究問題的歸宿也是出發點。我們閱讀《祭侄稿》受到深度感染，文詞的表意作用與書法的形式美感在欣賞過程中都獲得共鳴。倘是一般文章，其內容是與讀者交流的第一平面，書寫的筆法、佈局居後。但《祭侄稿》早已是傑出的書法作品，讀者看重它的審美價值遠超出文章詞句。所以我們首先從審美角度欣賞《祭侄稿》書法。書法藝術的抒情與文章的鋪敘相得益彰，而我們卻始終要把書法藝術作獨立的存在加以考察。不僅如此，還要把純形式的書法區別為“形質”與“情性”兩個對立統一，互相依存又互相轉化的範疇。終於發現，“情性”屬矛盾的主要方面。“情性”當然是個性化的，“情性”不可能脫離共性，但是沒有了個性，書法撇開了鍾繇、索靖、王羲之、顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡等傑出大家，怎能設想歷史會成什麼樣子？個性的可貴，不但在於為書法歷史增添了一些什麼，因為每一個思想都有個性化的特殊成分，問題如詹姆斯所說，思想“顯現為始終在處理獨立於它自身的客體”(《心理學原理》)。傑出書法家始終以獨特的個性創造出前所未有的美的元素。創造道路人各有殊，對前人借鑒獨闢蹊徑，而融合諸體、變通有方始終在個性化的過程中實現。上述“處理客體”的能力，在書法家體現為創造的主體能動性、自創性，發揮為原創能力。
