古人曾這樣概括草書“匆匆不暇草書”。今人對這句話也有多種理解，可謂仁者見仁，智者見智。有人認為這是在匆匆忙忙的速度下而書寫草書，有人則認為是匆匆忙忙是寫不了草書的。我以為，對於掌握草書特有書寫規律而言，是要認真仔細鑽研，而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了這種規律，成竹在胸時，在書寫的時候總的節奏應該是匆匆不暇的，這樣才便於體現草書特有的飛動氣勢，尤其是狂草。
古人這句話，對於我們分析草書的點畫特點，加深理解點畫的處理內涵，是大有好處的。狂草的點畫猶如天馬行空，又如飛花散雪，某些點畫則如枯籐老樹，瀉瀑鳴泉，其神韻無窮。
宋代姜夔《讀書譜》中有這樣一段話：“‘古人作草’如今人作真，何嘗苟且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖復變化多端，未嘗亂其法度。張顛懷素，最號野逸，而不失此法。”
這裡很清楚地說明了草書的點畫和引帶游絲的關係。今草和狂草都不例外。孫過庭關於草書的點畫也有很精闢的見解：“草以使轉為形質，點畫為性情。”（孫過庭《書譜》。）
在草書中，沒有筆直的豎畫和橫畫，在轉角時圓筆較多，鉤畫筆變化較多，撇和捺都可以處理成點。點畫相連也可以處理為堅畫和橫畫。
現將孫過庭《書譜》中的一些字作為例字加以講解。孫過庭草書直接取法王羲之，而且是墨跡本，便於我們體會瞭解點、畫和筆法動用及其變化。
1.點
１一筆點：今、分、雲、互、謝、驚
互字的點為橫寫的點，謝字的點為豎寫的點，其餘均為斜寫的點。其中分字的起筆和收筆都露出筆鋒即筆尖，今字的點收藏鋒，體現出不同的形態。另外由於草書的書寫特點之一是點畫相連，省略了不少筆畫，也就出現了以點代畫的情況。例如今字的、謝字的言、驚字的，都被寫成一點，十分簡練。
２兩筆點：易、小、英、不、諫、著
易的兩撇被寫成兩豎點，顯得十分生動，兩點之間相互揖讓，第一點起筆出鋒，收筆藏鋒；第二點起收都出鋒，互有變化。小、英的兩個點雖然中間有豎畫隔斷，但都相互顧盼，筆斷意連。著字的下面本是日字，但在這裡用兩個豎點來處理，恰與上面的草頭兩點相呼應，既省了筆畫，又協調統一。諫字的兩點一個是豎點，一個是斜長點，既有所變化，又突出了氣勢，形成均衡之勢。
３三筆點：所、峰、體、端、挫、態、心
草書的筆畫相連也體現在點的運用上。比如三點水連成一條豎畫，尾端向右上挑。也可以寫成不向上挑的豎面。孫過庭的寫法比較認真，三點都交代出來了。
體、峰的三點寫法相同，都是第一點單獨寫，後兩點相連，但都相互呼應。所、峰、挫、態的三點寫法都相近。引帶關係清楚。但心字的寫法比較開放，第一點露鋒點成圓筆後，再轉鋒向右下過渡，稍稍停頓後再向右上挑，然後轉鋒，頓筆後向左邊出鋒收筆，整個過程既清楚，節奏又鮮明，形態也很好。
2.橫
草書的橫畫都不是很平的橫，而且也不宜過長。寫法往往根據字的結構而定。靈活變化，不拘一格。
１亦、態、息、點
前面講過，草書的特點是點畫相連，而且以點代畫、以畫代點的情況也十分常見。以上四個字都是以畫代點的字。
亦字的下半均用一橫畫聽取代，點的下面四點也是如此、態和息都是以橫畫代替心字的三點，但寫法都不相同，態的橫畫起筆重按，而收筆較輕，形狀像三角，息字的橫畫厚重，起收都回鋒重按，形狀梯形，其凝重的筆觸與上面靈動的筆畫形成對比。
２一、古、工、丁、士、七、是
一字如一條扁豆，兩邊露尖，全身飽滿，毫不板滯。而古字起筆一頓，十分有力，再向右側行筆時有個小弧度，最後則輕按收筆，這一筆與下面的口相協調，照應得體。
工字橫畫多有變化，上面一橫較規範，下面則與上面的豎筆相連，形成一條彎曲的弧度，強調了對立變化。
士字和七字的橫畫部是露鋒起筆，但士的橫畫顯得穩重，在它起筆後立即加重按筆，最後形成一個三角形，與下邊的一橫形成鮮明對照。
而七字的起筆則充滿動感，起筆輕按並向右下畫出一個孤；線，然後再向上行筆，最後重按收筆，這很大的起伏既充滿活力，又與下一筆豎彎相呼應。
是字的橫畫寫法與上面幾個字的橫都不同，它起筆重按並露鋒，行筆很有力，收筆也回鋒重轉，整個橫畫像個平放著的S，但又和上下筆畫相呼應，筆斷意連，因此十分自然。
3.豎
１頃、糾、誚、往、也
草書中以豎筆代替其他筆畫的情況也很常見，以上五個字都是這種情況。
２便、針、布、引、軒、於
草書因行筆速度較快，而且富於動感，因此，筆直的豎畫在今草中不多，在狂草中更是極少。而中鋒運筆的基本要求就是寫豎畫的也較少見。便字的豎畫是中鋒運筆，起筆露鋒，上筆回鋒成垂露。
針、布兩字的兩個長豎均為側鋒運筆，這從墨跡、線條的形態變化便可看出，起筆時筆鋒都向左側指，然後向右下轉去。
引字也是明顯的側鋒行筆，由於按得較重，上端顯得很飽滿，向下逐漸細小，最後出鋒收筆。
軒字和上面的便字都是垂露，到下端後回鋒收筆，但軒字是側鋒行筆，因此富於動感。
於字的豎畫起筆收筆均採用回鋒轉筆，兩端都不露鋒芒，線條又十分粗重，因此顯得很沉著、強健，與右邊纖細多變的筆畫形成對比。
4.撇
人、少、見、右、答
以上幾個字的撇都各不相同，人字像箭頭，少的飛白筆意如枯籐、樹枝，見、答兩字如筆桿般直，在字的撇向左上拋並帶出橫畫，各有形質，富於變化。
5.捺
１反、史、萃、敷
這4個字的捺筆均與上筆相連帶，但收筆都又各有所別。如史字收筆為重頓後略出鋒芒，反字都藏鋒不露，萃字向下撇鉤，敷字轉筆向上回鉤。真是隨機應變，巧妙自如。
２文、尺、弊、伏
捺在草書中的寫法也多種多樣，隨使轉變化而變化。如文的捺筆為藏鋒起筆，向下行筆時線條由粗細，收筆時出鋒，顯得婀娜多變。尺字的捺恰與文字相反，起筆出鋒輕按，再逐漸加重行筆，最後轉鋒收筆。弊、伏字的捺都處理為點，弊為短點，伏為長點，其長短變化均根據字的結構而定，弊字下面寫得比上部小得多，因此點也小；而伏字是左右組合的字，處理為長點方與字形相吻合。可見，草書的一點一畫，都是視需要而定，而不是任意塗抹的。
３迷、回、近、道、追
這五個字的走之均長捺，但都各不相同。如迷字的捺向下後轉再回鋒向上略挑，而回這字則向下捺既急轉行筆，直至該收筆時突然向上重挑出鋒，頗似章草的走之。近字輕捺一下，都是出鋒起收筆，十分靈巧。道字的捺很像蝸牛抬頭，收筆處拐個小彎出鋒，很顯生動。追字的捺與原字相連，一氣呵成，收筆時轉向左下出鋒，寫成強有力的鉤。
6.挑
抗、勝、孰、據、揮
草書的挑筆也寫法不一，有的連帶，有的不連。如抗、孰、揮上下都與其他筆畫相連接。而勝字則成為向右上的挑點，據字的挑勢較明顯，也很飽滿。
7.鉤
１橫鉤
窮、學、賞、百、氣：
窮、學、賞都是寶蓋寫法，也都上下連帶。而氣和百的橫鉤筆畫都相同。
２豎鉤
乎、用、圖、偽、時：
以上都是右豎鉤。乎、用、圖均為方筆鉤，外角尖銳、有力，有的角度較小，有的角度較大。偽字為圓筆鉤，時字的鉤外圓內方，剛柔相濟。
３戈鉤
識、威、或、哉、成：
戈鉤的處理形狀也多種多樣。識字的鉤是較清楚、規範的。威字的鉤則變為重重的捺筆，而或字的鉤很像碑刻中的稜角分明的捺筆，都沒有出鉤。哉字和成字則恰恰相反，把戈鉤變成倒鉤，向左上鉤了。
４背拋鉤
規、繩、風、龜、既、究。
規字的背拋恰好相反寫成，背拋變成了向下回鉤。繩和風的鉤都差不多相同。龜字的鉤向右出，既字在收筆前略微向回鉤，形成不大的鉤。究字的鉤則直向上挑。
8.轉折
１轉
畫、有、南、速：
畫、有、速在轉時筆畫提按交代清楚，有輕有重，南字轉得較快，都是圓筆轉。
同、圖、屬、多：
同、圖、屬、多等字的轉都是方圓相濟、圓中寓。圖、屬兩字是轉中帶折，如圖的折筆即外口的最後轉折處，屬字的折筆上邊兩橫的連接筆處。
３折
行、調、書、際：
行的右上角、調的右半部周的右上角都是折筆，書的3個轉角和際的耳刀旁都是方折筆。
今草的結構
草書的結構原則是以刪繁就簡、連綿不斷、筆斷意連、書寫便捷而為目的。儘管歷史上各家草書的結構不盡相同，但草法的規律卻基本一致，有許多約定俗成的東西。因此，它的結構規律是嚴格的，正如前一節草書識辨中所提到的那些結構方法。
1.刪繁就簡，點畫相代
在諸種書體中，楷書是最規範、最標準的書體，行書則比楷書自由，增加了筆畫之間相連的游絲，但都省減了楷書中繁複和點畫，而草書更為省減、簡練，它的一畫可以代替四個點，一筆可以成一個字，可見其省略的程度，而且，草書可以用一點代替一畫，也可以用一畫代替幾點。在點畫那一節中，我們已經作過介紹。
2.圓轉連綿，一氣呵成
書的主要筆法是使轉，因此在書寫時點畫隨筆法的曲轉而運動。它的線條多為圓弧形，加上游絲牽引其間，所以寫出來圓圈較多，加上行筆流暢舒展，一筆甚至可以寫好幾個字，有時寫下來就圈圈相套，一氣呵成。
3.氣勢貫通，挪騰變化
由於草書的氣勢體現在一整篇上，對每個字的位置和重心都不一定要對直和平穩，只要氣勢到了，上下有所呼應，整個看起來渾然一體也就可以了。因此，有時字的挪騰很厲害，並不是上下對齊，而且字的形態也是千姿百態，變化多端。有些字單獨看是傾斜的，重心似乎不穩，但從整篇看則是均衡、穩定的。因此，草書從欣賞到創作，尤其是大草，都要從整篇出發，照顧全局。
草書的用墨和用筆
1.草書的用墨
書法的用墨是一個重要的方面。對於行草書，特別對草書而言，尤為重要。草書豐富的筆法就決定了與用墨的質量如何關係甚大，如果不講究用墨，草書的豐富筆法則很難得以表現，寫出黑乎乎的一片，就破壞了它的韻味。
市場上供應的墨汁含膠重，一般用來寫字都要加水後才好用。加水的多少要依宣紙的品種、滲水性能而定。生宣紙滲水較快，可加少量清水適量使用；熟宣紙滲水較少，則可少加些水。特淨皮、棉料等安徽宣紙紙質優良，涸滲效果也較其他紙要好，加水比例也要適量掌握為宜。現在的墨汁因系工廠生產，含有較多的膠質，在使用時顯然不如墨錠。墨錠研墨後的效果比墨汁更佳，墨色層次更豐富。如胡開文、曹素功及安徽的一些著名作坊生產的油煙、松煙墨錠均可使用。
草書的書寫速度較其他書體要快一些，而且運動感更強，加上筆法的多種運用，唯有使用較好的墨方能方便筆法的運用，適量加水後的墨較為潤澤，書寫時也不滯筆。反之，如果使用含膠重的墨寫草字，一是筆拉不開，粘連得厲害，二是寫幾畫墨就干了，很難控制好筆鋒，也會影響創作或書寫時的情緒。
好的墨因為層次豐富，墨彩紛呈。尤其作草書時更便於寫出濃淡、乾濕、潤燥、枯澀、淋漓等各種不同效果，更能使作品錦上添花。而有些低劣的墨汁烏而不亮，稍一兌些顏色就又灰又無層次變化，在選用時一定要認真區別。使用北京出品的中華墨汁或一得閣墨汁較好。
另外，在創作濃淡墨色對比較強烈的作品時，可使用宿墨，即放過一段時間的墨。這種墨的水和膠質沉積物逐漸分離開來，使用時用較硬的筆去蘸寫，就可產生十分豐富的墨色變化。
可以說，墨的使用也是學習書法的一個重要內容。許多青年朋友學寫字往往只把注意力放在執筆、間架結構和臨摹等方面而忽視了墨的運用。紙墨相發才能創作出高水平的作品，這是我們學習草書時要引起注意的一個問題。
2.草書的用筆
掌握草書的用筆，首先要熟悉草書的結構。孫過庭說“草以使轉為形質，點畫為性情”。所謂使轉，其實就是筆法，結構決定了筆法，筆法反過來影響結構。
上面點畫一節中，其實說的就是筆法，怎樣取勢、怎樣入筆怎樣收筆，都講得十分清楚。但用筆則要根據點畫形狀去體會、熟悉。例如寫點，起筆露鋒，向下輕轉形成一個小弧度，即一個小圈，收筆時有的點藏鋒收，有的點出鋒收，根據字的需要而定。
寫畫的過程基本和點相同，要完成一個起行、轉、收的過程，但其輕重、急緩和方向則和寫點不同。而且有些豎畫和橫畫與上下筆相連帶，就減少了以上所說的基本動作，但都要注意使轉的方法。
草書的行筆切忌平塗直抹，線條過分均勻光滑，或書寫速度一味求快而忽略了應有的轉折、頓挫，形成上面所說的平勻光滑的線條，顯得字跡油滑、輕飄。反之，又要防止行筆過慢，線條臃腫肥大，顯得肉乎乎的。這兩種毛病，都使線條的質量不高，沒有力度和變化，是草書行筆的大忌。
還要注意的是筆畫的轉折處，有的是圓轉，即轉角是圓的；有的是方轉，即轉角是方的；方圓並用的也有，如外方內圓或內方外圓，這就看對筆的掌握熟練程度了。方圓兼施是較好的，一篇字中不可全是圓轉，可適當摻些方轉，以增加骨力。
總之，草書的筆法是最豐富的，中鋒、側鋒、方筆、圓筆、藏筆、露筆、按筆、提筆、挫筆、攪轉、翻筆等，是諸種書體中最集筆法大成的。因此，草書的筆法又是學習的關鍵，“草乘使轉，不能成字”。這一方面說的是結構規律，一方面也說明了草書的筆法之重要，如果筆法不正確，也就不成其為草書了。
要真正掌握草書豐富多變的筆法，就要嚴格按照草書的結構特點去琢磨筆法，切不可粗率了事，以為越草越好，結果把手練壞了。
臨帖和讀帖
學習書法的重要途徑就是對於古代優秀書法遺跡——傳本碑帖的臨摹的學習。書法藝術是有著數千年悠久歷史的傳統藝術，要想學會並掌握它，沒有任何捷徑可走，認真地、科學地對古代碑帖進行臨摹，是學習書法的惟一正確的道路。
當前，少數青年人不願花費苦功去臨寫碑帖，而去一味照搬所謂現代書法，搞些除了自己之外誰也難以辨讀，沒有任何美感可言的創新，根本捨棄了書法藝術的基本組成要素，從而走上了歧途。
任何藝術，尤其是書法藝術，都有其特定的規律和創作規律，因此也就有其特定的學習手段和方法，不掌握這些規律，不學會這些方法，就無從去瞭解它，更談不上去駕馭它。歷史上得以流傳至今的碑帖、法書名跡等都是有著極其旺盛的藝術生命力的寶貴遺產，也是古代大師們在立足書法規律基礎上的創新之作，因此得以流芳百世，經久不衰。
對於書法這門傳統藝術，只有老老實實地通過臨摹碑帖，才能學會它，並且在完全掌握，並能夠背臨後，才可能逐漸形成自己的個性。而如果方法不當，或本人悟性不夠時，也未必能夠離開碑帖進入創作，也就更談不上形成自己的個性，再去創出新的風格了。
碑帖是我們學習書法藝術的最好老師。再高明的老師也只能教會你執筆、運筆、臨摹、學習書法的一些基本知識和要領。正所謂“師傅領進門，修行在個人。”老師只能起到一個引導、指路的作用，真正要臨好、學好書法，還得靠自己的主觀努力。而優秀的古代碑帖，是我們的無言之師，我們手頭擁有一批碑帖，可以隨時翻閱、臨摹和查找生字，通過它，可以解決許多疑難問題，既方便，又省時。
臨摹碑帖的第一步是要選好碑帖。究竟選什麼帖為好，這要根據每個人的具體情況而定。由於脾氣、秉賦和興趣不同，每個人對碑帖的理解也不同。要根據自己的興趣來選擇。
結束語
初學書法，用慣了鉛筆、鋼筆、圓珠筆之類的硬筆，乍用柔軟的毛筆，手顫抖，點畫軟弱，力不從心，結構也不甚合乎法度，這時有的人就心灰意懶，認為自己沒有寫字的天賦，就此擱筆了。實際上，這是每個學習書法的人都會遇到的情況。俗話說“萬事開頭難”，此時切不可失去信心，半途而廢，必須立定腳跟，不怕挫折，不怕失敗，不怕嘲諷，用功愈勤。經過一段時間的練習，定能駕馭這桀騖不馴的軟毫筆，達到運用自如的程度。
拳不離手，曲不離口，即便不是初學，而是有相當堅實基礎甚至在書法上卓有成效的人，也必須無間臨池。一日曝之，十日寒之，斷無成效。我本人就有過這樣的教訓。憶昔學書之時，每日黎明即起，染翰揮毫，寒暑無間，十數年間不可謂不勤不苦，楷書功底也算較深厚了。一次因公出差，半月未動筆墨。返京後一學員說“武”字之鉤總寫不好，我胸有成竹地調墨掭筆書寫范字，立刻感到手生，第一次未寫好，第二次竟仍未寫好，直至第三次才寫成功，不禁面有愧赧之色。自此以後，每次外出必攜紙筆，日日；臨池，從無間斷。
宋朝詩人陸游曾說：“功夫在詩外。”意思是說學做詩不要只在技法上尋章覓句，更要注重詩外功夫的修養。學習書法，不妨可以說：“功夫在書外。”書法離不開文字，“皮之不存，毛將焉附”？因此，懂點文字學知識對於學習書法尤其是學習篆書，是有益的。
書法藝術歷史悠久，源遠流長，學書者具備些歷史知識、文學知識，就便於閱讀古代書法理論著述，提高自己的書法理論水平，瞭解書法藝術發展的歷史，這對於學習書法無疑是大有稗益的。黃庭堅說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”清楊守敬在論學書應具備的條件時，也十分強調“學富”，他說：“胸羅萬有，書卷之氣自然溢於行間，古之大家，莫不備此，斷未胸無點墨而能超軼等倫者也。”這話很有見地。
學習書法，具備一定的鑒別、欣賞能力是十分重要的。鑒別、欣賞能力高，就能趨優避劣，趨美避丑，不斷縮小手低與眼高的差距，不斷提高書藝；鑒別、欣賞能力低，良莠不分，出手即俗，甚至會出現以丑為美，揚丑棄美，致使醜怪叢生的現象。因此學書者可讀些美學書籍，以提高美學修養，增強藝術鑒賞力。
一切藝術都有相通之處，學習書法還應注意從書法的姊妹藝術中汲取營養。如篆刻藝術以刀代筆，以石代紙，運巧思於方寸之地，變化萬端，奇妙無窮。懂點篆刻知識，對於吸取“金石氣”，對於章法佈局也大有補益。其他如繪畫、雕塑、攝影、音樂、舞蹈、戲曲等藝術形式，也能充實書法藝術的內容。傳說唐朝書法家張旭觀看舞蹈家公孫大娘劍舞而得其神，於是草書大進。這個故事頗能說明書法藝術與其他妹妹藝術相互滲透、相互影響的關係。
總之，他山之石，可以攻玉，當掌握了基本技法以後，要想進一步提高書法藝術水平，應書外求之，注視字外功夫的修養，就字論字就會受到局限。
遠古時期，我們的祖先為了交流思想，通達感情，創造了語言。語言受時間和空間所限，不能傳之久遠，文字則應運而生。文字產生之初，不過是一種象形記事的符號，在漫長的歷史進程中，文字不斷充實完善，“六書”形成。而我們祖先在書寫文字的過程中，逐漸發現其中美的因素，並使之發揚光大，經過幾千年、若干代人的探索、挖掘、弘揚，逐步形成我國特有的書法藝術。今天書法藝術已愈來愈受到世界人民的關注和愛戴。學習書法，只有從用筆、點畫、結構、章法、墨法、氣韻等方面師承傳統，才能窺其門徑，進而登堂入室。而有些人將我國精深博大的書法藝術看得過於簡單，認為中國人都會寫中國字，聚墨成形，信筆作字，自認為已入書法之門；也有人楷書功底尚未深厚，不明草法，不知草訣，即奔龍走蛇，無端牽連，任意繚繞，故作新奇，時出怪筆，自詡為標新立異、破體創新，實則醜態百出，俗不可耐；還有人受異國某某流派影響，不注重基本功的訓練，卻信手塗抹，滿紙污濁，還自鳴得意；更有人走回頭路，回到遠古時期依類象形的階段，畫一些非字非畫的東西，標榜為書畫同源、古為今用、現代書法，而一些報紙、雜誌不加分辨，加以鼓吹，致使初學者迷途失路。俗話說“得病容易治病難”，初學者一旦染上此類追狂逐怪之惡疾，便難以治癒，有志學書者不可不警惕。
需要申明的是，我並非排斥、非難“現代書法”。筆墨當隨時代，書法藝術不應該也不可能一味追摹古人，抱殘守缺，而應與世推移，跟上時代潮流。我只是反對那種丟棄基本功、蔑視傳統、任筆成形的所謂現代書法。因為這種書法與真正的書法藝術毫無相通之處，並且易將初學者引入左道旁門。
