1、天津孫伯翔先生乃當代碑書第一高手。魏碑書自清末至今名家可數：康有為、趙之謙、張裕釗、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如：康、趙、徐，毀譽參半如張、李、曾，近於失敗者如陶。碑書不外方筆、圓筆、方圓結合、碑帖結合等幾種路子，況大興於清末，歷史留下的開創空間足夠大。碑書大家問世時間間隔之短史上所無。孫伯翔於上世紀八十年代崛起於書壇靠一手純而又純的魏碑書，孫氏之成功在於用筆——方筆。其方筆震撼人心的力度頗大。在孫之前寫碑書者“使筆如刀”能夠自然切斬出見稜見角的碑質點線者無，多為做作或能力不及，故孫氏在魏碑風格史上是具開創之功的大家。雖然孫氏僅於筆法之功即可立足於書壇千古，然稱其大師則稍差一步耳：孫氏於結字、書風開創遠不及筆法高標，主要得法《龍門二十品》中之《始平公造像記》、《張猛龍碑》，或參趙之謙法，常合古人轍路，己意不多。其書嘗於上世紀九十年代前後有過一段激進的“變法”階段，惜其未能繼續開拓，因何？碑書開拓須有極高之學識、眼力與超常之膽氣，開創之初不免有種種不足，遂批評聲雀起，於是將孫氏開拓之念壓住，乃大憾也。後又皈依《始平公造像記》，結字之開合移位種種富於生氣的意趣均讓位於“復歸平正”耳。於欹側變化未敢深入，其一生結字之種種變化僅在於一平面上之部首筆畫左右上下之平移變化，而不敢將字傾側——孫氏之字無論變形多大無一傾側筆也。細研孫氏近年作品，其結字取修長之唐楷意，少碑書之“寬扁”態，頗有疏古（漢隸、魏碑）親今（唐楷）之意，其結字法冥冥之中唐法愈發佔據主動，以較多唐法做入碑之基，取北碑方折之筆，合成書之清剛嚴整氣貌，而古拙氣漸亡矣，唐法入碑乃學碑大失、大忌也。孫氏書法無處不在的理性佔據了書之大半，深層的平行、等距等唐法意識在其內心深處打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字則是在唐法規矩之內的種種變化，而非在上溯魏碑乃至漢隸秦篆這些樸逸造型氣質基礎上的變形。因為變形站在唐法和站在漢魏基礎上表面上看有時“差不多”，其實這對於將書家書風推上一個更高的層次起到至關重要的作用，結字少傾側之法故書多失於自然，多“做”味。因何孫氏多行草筆意的書作則精彩四射？行草破規矩也。這一潛層的規範、造型意識是制約孫書未能進入化境之關捩。其鍾心的圓筆魏碑《論經書詩》僅停留為摹習階段，未能真正化入自己的創作中活用。方圓結合在其筆下其實是以方寫圓，圓多難融。方筆易得規矩平正剛硬，圓筆易得變化活潑蒼樸，孫得方失圓也。故孫氏立世之基在於方筆筆法，以筆法帶動了結字風格的“中度”個性化，此為優長。雖然論文氣不及康、趙，論膽量不及徐生翁，但僅筆法即可立世，雖然稍有些遺憾罷。
2、北京李松乃當代尊碑而有成極為活躍之中青年書家。其作極少大字榜書，非不為，實乃書家氣格不逮也，或審美趣尚不求也。其書與孫伯翔書呈互補狀：孫書愈大愈妙，李書小字頗佳；孫書字字平正，李書字字傾側；孫書偏方，李書偏圓；孫書求拙多於求巧，李書求巧多於求拙；孫書立基於氣象開闊之龍門、雲峰，李書立基於精細之墓誌，如《李璧墓誌》。觀李作書乃為一種享受，筆致瀟灑、自然——行書筆意多介入。李書處理用筆在得輕快、飛動，體態得險絕多姿之時是否滑入了另一面：書多薄、輕之態。李書用筆少骨、少堅定不移之堅實定力。體態雖多變，但少筆外之旨、意外之趣：這種“變”、“動”是一種精熟構字法之“變”、“動”，雖“動”雖“變”，但不新鮮，雖“動”雖“側”，但不“險”、不“峻”，但稍覺搔首弄姿，故作姿態：太甜媚了，碑書不可過於求熟去生。看來孫伯翔言習北碑當從重筆《始平公造像記》立基，乃真言也。書不論動與穩，正與側、均不能流入程式化、唯技巧論的境地：李書得在動，失在於熟。
3、北京王鏞書當屬廣義的碑書範疇內：以隸書、磚文等碑石為基直追漢魏，得重、拙、大、樸之趣。乃當代碑書最能體現漢魏風骨者。筆者以為尚需增一“深”字，失此字，重拙大樸僅為皮相耳。王鏞作品頗深，頗得藝術之“自然”境界，恆諸古人，當可立世不倒。然王鏞行草書時露荒率、枯燥氣，“帶燥方潤，將濃遂枯”意未加深刻注入行草。可否再多一些潤墨補之？對於介於楷隸之間的“磚文”型書法作品和大篆作品，尤其是對聯形式，幾無懈可擊也，論筆墨、論風格、論造境均堪稱一流，然十年不變亦為大家之短也。形式構成之大家在得“蒼樸”氣之基礎上有否勇氣再向“渾茫”——“充實而有光輝”之更深化境開拓耶？王鏞乃前段流行書風之代表人物，短鋒作書，以側取態，深深地感染了一大批青年書家，追者眾矣。近流行書風轉為二王風，王鏞亦依獨家陣地辦展、出雜誌、舉辦講座，等等，聲勢雖不及前，但亦得轟轟烈烈之效。老子曰“無為而無不為”。對於自己書風之影響或曰打造流行書風、功建書壇，大可不必過於傾盡心力。當你過於在自我傾慕的風格中加入人為推動之種種力量時，實際上，對於自己反倒是一種“傷害”：因為即使再出色的書風，如果長時間保持一種覆蓋氣勢，會對大眾的審美心理造成很大的疲勞感，進而失去應有的審美愉悅而致拋落。而當我們在功成之時更多地選擇一種適度的表現，弱化自己，反倒會被人追加上許許多多人為因素所不能達到的強化之功。這對於多樣化的書風發展亦為有利。其實書法的發展是有它自己的規律的：萬事過則反矣。
4、四川何應輝楷隸、行草均佳。楷隸書用長細尖“蜂腰”型筆具，拖、抹之下將筆鋒的特異偶然特徵發揮到極致。其書不及王鏞之野樸霸氣，但溫潤之氣過之，故王重質，何重文。王求自然野逸之拙樸，何求人工溫潤之拙樸。故何書之楷隸作品總是流露出一些刻意的痕跡，在刻意中求自然。在雕琢中求大樸，其根在於心性是否“自然”，是否“大樸”。曲折線的過多使用，蜂腰筆的盡全力展現筆姿後的頻繁蘸墨，起訖、行筆中的過多扭曲漂移乃造其書人工氣增，自然氣略失之因。看來，一筆一字之書寫均為全篇考慮，實難。故何書創作應再將視線注目於整體，局部不妨用線再多些直筆，有了直筆的襯托，曲筆之優美反而益顯矣。有時書家心中之種種審美意趣表現欲過強，強到有時超出失去自我的程度，此大謬。藝術家應該首先對自我進行體認，自己適合表現什麼類型的風格，不適宜表現什麼都要心中有數，當我們看到某種心嚮往之而又不完全合乎自我心性之風格時，在下以為只能以自我之本真心性去改造某種風格，被其異化或許偶得一二佳作然則本我盡失，本我不存，遑論藝乎？觀何書，其實“文”更為多矣。其行草書近年愈發得山林之蕭散氣，巴蜀文士風畢現。適度的漲墨頗具林散之用墨之趣，將其書線條之簡、單疵得以化解。所以何應輝無論行草還是拿手的隸書，若欲造大境，當以文為主，以文化樸，以文得樸，文樸輝映，歸於絢爛。
5、上海沃興華書乃吃“雜糧”者：直取敦煌遺書、古碑刻、唐宋行書及今人趙冷月、東瀛日本書法等。其行草書現代造型意識極強，以西方現代視覺理念入書，為高於其師趙冷月欲變而不知變處。沃興華常常表現某種“得意”之筆（如斜捺、平捺筆）而反覆在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：余稱此種筆為“過筆”——運用過於急切、過於表現、過於繁複是也。這與西方視覺原理之注重整體和諧亦有抵牾。有些字形、線條扭捏造作氣很嚴重，以字多大幅為甚，而小幅、字少斗方則得其妙。沃筆線多曲少直，多殘少齊，多枯少潤。每筆都如老牛上山四蹄加力用盡全力拼之，故觀單筆、單字乃充盈個性之美無一失，復觀全篇則顯煩躁嘈雜。故書大手筆者欲表現某種個性技巧必有相反、相調適、相弱化、相陪襯之虛弱筆輔托，視整幅作品為一個“大字”經營之乃佳。拿手之經典筆線並不常出，出手就得精彩照人之效。個性強烈之作，往往有表現過頭之態，其實有時只需加入一點點對立因素即可。老子曰：“將欲歙之，心固張之；將欲弱之，必固強之”是也。過於突出的風格不能以常法恆之，此類書家往往自己建立一種新的秩序，在這個秩序裡談其得失之後還要跳出來從書法美學的角度評之、衡之乃為公允。從現代美學的角度看沃興華書法，無疑，他是目前走得最遠並取得階段性成果的一位探險者。
6、四川劉雲泉以《二爨》為根基，至今觀其書已難見來龍去脈。劉書求靈稚氣，更接近於禪氣，體態奇崛支離，意求無法而法之境。“丑到極處便是美到極處。”劉與傳統中追求禪書不同者為他是從碑書角度來追求的，故此風格面目與古今拉開一定距離。由於其書傳統力量的支持太過單一單薄，己意多於古意，故尚未達到理想境地。現書壇中人有一味求簡、淨筆法者，技法不是從繁入簡之高度提純，而是從簡中提簡，以心性補之，縱有小成，亦難高標於世也。簡之又簡——或曰減之又減，則難免將原本書之精華亦在“錯刪”之列，“減”易“加”難也。“加法”運用於精簡書必以久煉之純鋼之線方可。故“奇趣”之書又艱又難也。劉書對於線條鍛造多有輕略，抑或者是對於傳統線質的一種審美上的打破——自造我法。但是不客氣地說，這種兩頭輕輕注力，中間滑順的線質在得到個性特點打破傳統範式的同時並沒有建立起另外一種具有藝術含量的藝術語言，有減無加。而對於結體則有意求變，其結字或支離或聚合，沒有被統一於一種自然的流淌氣脈中，但他的力、氣的流布是呈散點分佈的，或許這正是他的個性。似小蝌蚪，或似點點星星散散落落，頗有奇趣。長一些的橫捲效果更佳。線條用減法，結字用加法，我們看到了劉書僅成功了一半。自古以來，沒有線質不過關而有大成者。此外劉小幅字空靈而印章又繁亂地加蓋，破壞了作品空靈的意蘊，從另一個側面也反映出作者欲“隱”實“現”的矛盾心理——心境不“潔”是也。藝術創新，取法之視角頗關鍵，冷僻之醜怪書須以刁鑽之視角於廣闊古碑中尋繹，必然是在保持線條純淨的基礎上而賦予新的更豐富的內涵，“簡而有味”是也。劉書之“孤往精神”可欽，線條、結字、氣格與傳統割裂“愈遠”，而其可貴之探索精神距傳統其實是“愈近”也。此類書家藝術形式產生於“絕境”——對傳統筆技的極度破壞，又於“絕境”中發展、昇華，或許再過數年，劉書會老而彌堅吧。
7、河南周俊傑隸書以《大開通》為基，創造出渾厚樸野之隸書，近年融入漲墨及行草入隸，筆法、境界益高。其書初看似鐵桶排排直立，堆壘成書。細究其點線，多顯空泛少力，呈慵懶疲軟之態，稱“抹”筆差可，線質含金量不是很高，在這種以長方形方框為“准結構”的結體中，充填進質量欠佳的細線，總覺有線條之疲弱與結體之粗獷有抵牾之感，線難以支撐起龐大的身軀。而且，線之細、之弱與結體之龐大反差愈大，外逞雄強之態愈顯。這與作者對於線質的感悟力強弱有關，亦與片面追求大氣、豪氣而只顧痛快行筆，致使線條空淺態出現。這種風格的隸書初看新奇，多看其實是一種更為刺激眼球、更為潛沉的機械程式化在指揮作業。取法單一，貧血必然。意欲全力傾心一碑，必倒於碑下。在規則的鐵桶中是否可以摻進一些不規則的巨石以調節視覺？近年，周在一些隸書中融進了一些草書結體，出現了一些佳作，因何？“鐵桶陣”何時破，其書何時立也。
8、江蘇孫曉雲小字行草筆精墨良，頗為耐看，書變大後則出現乃師尉天池之荒率氣矣。孫氏小行書被很多人追捧，而這些人以書功尚淺之青年人居多。其筆技多得明董其昌、唐孫過庭筆意，至於二王實僅得二、三耳。二王以下的追隨者筆技多提取具代表性、單一性的東西進行反覆細化練習，實王書筆技十分豐富，用筆中側並用，而學之者追圓筆中鋒、機械、小巧居多。孫曉雲的筆技更多地是來自董其昌，直追晉人談何容易？況且僅僅將筆技之精熟視為書法之全部而捨風格之創建，大失矣。古今判斷藝術家成就高低最主要一點就是風格開創的高度、厚度。沒有個性風格書藝死矣。吳冠中先生所言“筆墨等於零”——“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零”。如果用於書法藝術不妨說：脫離了具有一定個性形式美的書法，其筆墨價值等於零。孫氏將書法視為“女紅”，若書界剔除性別之異，直觀其書品——“惟手熟耳”。當一些書家年過50之後，身體之視力、精力、腕力具漸衰退時，亦為書法倒退時。女書家最不缺乏的就是耐心、細緻、精巧，最為缺乏的是個性。而藝術偏偏選擇後者。女性先天和歷史的原因，“依附”心理過重，而這在以個性創新為目的的藝術上常常顯示出某些不足來。所以，書法史上，真正有創造的女書法大師至今闕如。故此，女性書法的突破口還要回到藝術本真的個性創新上來找。性別的差異在書家在世時或許佔據某些優勢，死後則在藝術的長河中會變得毫無價值。
9、江蘇尉天池仰慕徐渭、黃庭堅，於碑書亦擅，其書有一瀉千里之勢，每觀其行草總有一種發瘋使氣之感——過“直”過“瀉”。痛快則痛快矣。然偏側枯槁的線質，自右上向左下直揮的筆勢，與徐渭之痛快多變、放中有收，疾中有留不知差幾千里。筆線過於直白淺表化出自一位年長資深的書家手下，深為不解：是我們不懂藝術，還是尉老誤解筆力？物理之力與藝術之力是兩個既有聯繫又有所不同的概念：藝術之力離不開物理之力，但是物理之力需要經過頭腦“藝術”地過濾篩選加工之後，才形成了具有審美價值的“力”。這時的“力”已經不是簡單的揮運所得了。觀尉天池筆線總感覺其書物理之力大於藝術之力，行草書多給人比較難受的感覺。尉天池的碑味行書尚有可觀之處：霸氣、開張。然筆線時露率意之病筆，毛毛草草，筆筆使力，筆筆放出，有時似田夫耕地般的粗率。應該說，尉老的碑書還是十分有自己的個性之美和一些藝術之美的。其缺失處在於放與收的處理出現了一些問題：在藝術上，放總是在收的基礎上展現的。現實生活中我們如果愈將足球踢出，必先將腳先向後發力，然後向前踢出。在書法中，長筆、放達之筆的周圍必然會有短筆、收束筆陪襯之。如果不這樣，那麼一再的放，會在讀者的審美視覺中產生疲勞、厭倦、刺目等審美感受“透支”現象，故此，高明的書家十分注重收與放的默契配合，陰陽互補、矛盾和諧是也。筆者以為尉天池對這種觀念一旦執拗不變，自我欣賞走入晚年的話，這種陶醉會伴其一生而不移。如果再生活於諸多名揚天下的眾弟子和外行欽慕者的圍攏當中的話，情況會更糟糕。故，藝術批評對於藝術家看似貶抑，實為迷茫中給一臂助也。
10、浙江王冬齡的行草書主要取法林散之，在此基礎上形成了一些自我個性語言：收左放右、左低右高的體勢，自左下向右上劃出半圓狀弧線的重複使用，潤滑飛揚的筆姿，大氣而不失文人氣的格調，組成了王書的一些獨特面目。其行草書的風格二十年沒有變化，始終徘徊在八十年代的水平，在用線上過於滑潤，將林老之線媚俗化了。但是王是善於“折騰”的書家，對書法的外在形式創變始終沒有停止過：不過王犯了藝術上的一個致命錯誤——對於書法風格的開創應從書法內部筆技和思維觀念上下苦功而非僅僅從作品的外部形式注力。書法與人一樣對其品評應遵從“論心不論跡”，如果內在的書藝貧薄外在的形式百變亦無補矣。此亦為當代張海推崇代表作難以成功之因。王與當下書壇注重視覺刺激之浮躁風有同一處：其忽而現代派書法，忽而少字數書法，忽而巨幅榜書，但無論如何在形式上極盡變化之能事，其行草書之流滑少骨、媚俗、機械之病形影不離。一書家，如果他的字十分一般，那麼將字寫大、些小，寫多、些少，寫狂、寫穩，其審美效果基本上沒有什麼太大的差別。對於內行人一眼便知優劣。近年王的大字榜書經常出現在讀者的視線之內，以大逞奇的成分多些，其書若俗氣不脫，重外而輕內，則只是熱鬧熱鬧罷了。
11、河南王澄法乳康有為書體而創變成頗具個性的魏體行書，自上世紀八十年代末即已定型成熟，在其後的漫長歲月裡剩下的只有兩個字：“重複”。王澄的行草書我有個簡單的方法可抓其外貌：將一個圓豎著分成三段，將左邊的三分之一去掉，剩下的缺圓就是王澄書結字的基本外貌了。可以套在王書的大部分字形上。王字發力點在左，發洩空間或曰表現空間在右。輔以不摻水之一得閣焦濃之墨劃出的道道向右上牽掣迴環的圓弧線，雖然形成了自己的特點，但是字形空間過於封閉自足，書意孤傲而刻意。封閉的空間來源於封閉的思想，封閉的思想來源於對自我個性風格初建成功後的自我欣賞、自我崇拜。噴突的求新意識被僵化的形式牢牢困住，似一匹野馬在奮力掙脫韁繩，形成了強烈的反差。當一種個性風格二十年不變後，其書已死矣。孤傲、倔強的筆線生發出一股強烈的排他性，將許多鮮活的富於創意的東西掃蕩得乾乾淨淨，沉悶的重複抵消了求新的可能。此類書家僅成功一半而已。其書不具備審美的豐富性、變異性，不具備藝術寶貴的可持續開拓精神。僵化書風的形成往往於風格初建之始即已定格——沒有活躍多變的創造思維支持最後結果僵化是必然的。當一種風格走向了僵化之時，突出的風格會產生“風格逆轉”現象，即僵化風格會削弱原有風格高度。書法空間可以分為字內空間和字外空間兩種：當字內空間過於封閉時，字外空間的構建就極大地被削弱了，也就是說，每個字成為了一個獨立體，很少與其它字發生關係。優美的書法應該是字內空間與字外空間雙軌發展，不可偏一，每個字都和上下的字有不可分割的聯繫。因為有“聯繫”，故此可以生發出字內空間無法達到的種種形式變化、藝術趣味，書延伸至字外空間便活矣——這就是字外空間的作用。從歷代名作中分析，凡是字外空間構築好的作品都具有長久的鮮活的生命力，優於空間封閉的作品。故王澄書應盡快除卻屏蔽。從最近王澄舉辦的書法展來看，行草作品的形式已開始發生一些改變：字形、字距或聚或散，用筆追求散蕩。不過總體來看躁氣頗多，形神多散，自我挖掘大於外部借鑒，尚不及變法前的優秀，這也就是名家晚年多不願意冒險變法之因。我覺得變法，不應該總是在自己的書風內部尋求形式之變，而是應該積極借助自我書風之外的歷代優秀經典作品，從中尋找到與自己書風新的契合點。藝術的第二次再生在考驗著藝術家的膽氣、才氣，對於王澄先生的二次蛻變，我們期待著成功！
12、河南張海的草隸開創了一種嶄新的風格面目，可進入隸書創新史矣。每觀其生機勃發、率意而又齊整的隸書，心中多欽佩之意。近年其隸書又嘗試“復線”之運用，毛髮飛動，頗具孤蓬自振之美。然其書有強化起收、弱化中段之感。而且這種趨勢越來越明顯。起筆重蹲或逆藏出重筆；橫折借鑒碑楷技法，斜頓45度出圭角；出鋒輕收出尖細筆；線條中段由快速行筆而刷出個性化飛白。從遠處觀其整幅作品具有“光”之美，很多字在視覺上都有“反光”之態。線條趨於簡化、用筆趨於剛直化的隸書，我們反覆欣賞後一種深潛入作者骨子裡的機械以及站在機械筆技運用下的強烈的創新表現欲明顯地突現出來。在字形上重左輕右，重上輕下。筆技在簡之又簡的同時發力越來越猛，風格特點愈加突出。同時，技法上的疏漏也越來越明顯了。以橫畫的起筆為明顯——重筆與下面的細筆反差過大，似腫瘤一般。書家書風成熟度標誌之一就是將自己獨家的筆技提煉再提煉，但是在提煉的同時我們對於與之俱來的風格垃圾（亦稱習氣）應該予以保持足夠的警惕。它很容易被個性化的書風掩飾住而不自覺。另一方面，在提純風格技法的同時，我們也應該不斷地進行補充，臨帖是伴隨書家一生的活動。有很多書家在功成名就的中晚年對書藝的提高是站在自己已有書風基礎上的強化提高，“以我生我”，久之，營養難免出現不足。對於自我書風的品評，很多書家是“以我觀我”，而不是跳出自己狹隘的圈子以歷史的、文化的角度觀我——“以史觀我”。“病不自查”，是很有道理的。
13、沈鵬草書從傅山、林散之、李可染諸名家前輩中得道最多。傅山的大氣圓渾，林散之的屋漏痕線質，李可染的“積點成線”筆法等等。觀其草書線條有時一筆之中頓挫、注力太多——李可染書法傳染過來的習氣，造成其書雕琢意多多，影響了整幅氣脈的流貫。我們看看李可染筆筆頓挫習氣滿紙的書法再看沈鵬的隸書，你會很明顯地感覺到其中的傳承性。而這種用筆技巧和習慣一旦被移植到草書創作中來並對自我個性語言的塑造產生很大成功效果後，其病也不病，其醜也不醜也。以沈鵬之雕琢型筆線、虛弱型體質，欲求一些激盪、振迅之氣格時，作品不足就很明顯了：其書總有欲向左右兩側開拓，求“空間”雕琢，而又不捨時間之流貫氣，往往顧此失彼，氣脈時有聲嘶力竭之態。筆者認為沈鵬草書不宜追求流貫性大的氣勢，其筆下空間優勢大於時間優勢，故應選擇空間塑造為主、時間為輔的草書。對於一些細枝末節的用筆理應刪去些雕琢氣。創作中沒有必要每字每筆都刻意經營點綴。草書中，適當對一些字進行“弱化”處理一可增筆速，二可暢氣，三可突顯其它雕琢之筆。清人劉熙載云：“書非使人愛之為難，而不求人愛之為難。”引申一下，對於刻意表現之書無不反映出書家“求人愛”之心：沈書其病在“太認真”、“不簡”。
14、石開的篆書頗具“鬼氣”，一如其裝束，令人大開眼界：橫線左高右低，行筆在輕微地擺盪中自然而然地邊留邊走，將線條拉長，有“描篆”跡象——石開書用筆得“描”法。數學上兩點的距離以直線為最近，而書法中，尤其是石開篆書中兩點之間沒有直線，似卷髮之曲折線條大量運用。因為曲線是頗具美感的線條。不過這裡的“描”已經不是簡單的脫離藝術本體的描畫之“描”，而是極具藝術創新和感染力的個性筆法。再輔之輕微的漲墨，收筆時而甩出的“蟹爪鉤”等筆技，新意迭出。筆者以為當世書家可立書史而不倒者楷為孫伯翔、王鏞，隸為何應輝、張海、張繼，草為沈鵬、劉正成、聶成文，篆則為石開。石開的篆書在“雕琢”、“自然”之取捨中能夠很好地和諧處理。這種風格的篆書古來無有，乃大家手筆。其氣格開冷逸詭譎之先，鬼氣十足，若將此篆書懸壁，當有陰森之感也。筆者常想：石開之篆書用線是否與其篆刻一樣，先細後粗，風格先文後野？假如其晚年篆書再欲突破的話，加重線條粗細之比，輔以漲墨變化，當更為高曠吧。對於一書家風格演進一般講在用線上會有從細到粗再到細之種種表現。如果壽長，最後書家晚年都會因人之氣衰而導致書氣衰退。然“衰”有兩種結果：一是作品韻味更加醇厚——如黃賓虹晚年篆書；一是走向韻味與身體氣脈的同步衰竭——如林散之最晚年草書。
15、鮑賢倫的秦隸以一個字概之最為精當——樸。質樸的用筆沒有過多的起伏提按，質樸的結字自然隨勢流布，質樸的氣貌。將人帶入遙遠的三代。毋寧說鮑之隸書乃為秦隸之形與漢隸之碑石質樸氣之合成體。古隸之油膩氣被漢碑蕩滌乾淨，我們不得不佩服鮑之書風開創眼光獨特。當今書藝之創新，聰明書家多出奇招，以其它書體改造另外一種書體，奇趣橫生。或挖掘冷僻書風，字形放大，融入新的視覺元素。以常法為之是習書初級階段，愈往後走，則要由“全”入“狹”，由“正”入“斜”矣。書法之創新更在於一種開拓性的視角，沿著一個選准的視角去臨帖去思悟要快百倍於盲目臨習者。如果你臨了多半輩子的帖還沒有選准適己之書風突破口，那麼這段臨帖可稱之為“盲臨”。有選擇有思想之臨摹更能挖掘百碑、百帖之精要，不求全，但求獨面、狹取，所以“狹取”或曰偏取反勝面面俱到之多取、正統之取法。如此，以三分功可敵你十分之功。鮑賢倫的意義更在於為當代書法之創新思路進行有益開啟。當然，其書處於生化之中，有時用筆過於拖抹，起訖過於簡單，導致我們有審美期待的種種不滿足感。鮑書在樸、簡、率中還需要融入更能打動人心的技法。我們期待著。
16、江蘇言恭達以大篆書法為世人所知。但人們發現，其篆書崛起於上世紀八十年代末之後書風隨年月之積累與許多同時代的書家一樣並沒有精進。如果說藝術的前進二十年仍然太過短暫，那麼起碼在思想意識上應該表現出種種求新求變的跡象：箇中原因大概是追求散逸質樸的大篆書風與其細膩、求巧、求麗之心性產生了抵牾，進而抵消了求新之欲。大篆創作上升空間受阻主因便是心性與書性有差距使然，這或許在初期並不明顯，水平扶搖直上，但當達到更高的精神層次後，便再難躍上一步——技巧解決不了書法中高層次的問題，心與書之和諧匹配並不是一件容易事。這也就是有識之士勸大家不能追流行書風之因。因為流行書風只能在你學書的初、中期起到作用，而到該用氣質、學養、個性筆技來提升托舉書藝之時，拙淺態畢露。走到頭，花了很多無用功，沾染上了許多習氣，看頭已白，再收拾舊河山，從頭越，談何易？劉熙載云：“書尚清而厚，清厚要必本於心行。不然，書雖倖免薄濁，亦但為他人寫照而已。”言恭達近年面世之作多為草書，外行人見之筆線飛躍、跳竄，得草書之“動”，然對於草書稍有研究的人一看便會感覺到，其草書性情、內質、古意盡失，病在機巧過多。另其草書用線以中鋒圓筆為之，以篆法入草？如果是這樣，那麼則不必過於拘束此理，跳躍性大的草書如果不輔以側鋒取研，那麼草書性情之表現便木木然失多半矣。懷素《自序帖》之細線圓筆乃為有彈力之線，以疾速之氣脈充盈補益線之不足，此非大家不能為。雖如此，《自序帖》之線稍單還是為後人留下了點點遺憾。可以看出言草書自運多於研古，放多於收，孰不知“收”法不當，“放”亦無所托矣，故書顯滑、跳、薄。草書還是老老實實地從古典中走來為好。古亦未悟透，自運之空淺態則留人以柄無疑。此古今無一人脫之。
17、北京張旭光之行書主要從《聖教序》中一路走來，不斷求新求變，從世人覺得幾乎很難出新的經典書作中開出一條新路。取法亦獨到，竟然亦從顏體楷書中悟得圓轉之法，殊不易。近年來張旭光大有棄行奔草、棄溫潤奔粗獷、棄平正奔險絕之態。筆者觀其近作，邁的步子有過大之嫌。從中庸的行草一躍而為大草、大幅，原有的行書筆勢尚未完美地轉化入草書中，書卷氣亦有喪失。張之行草個性語言之一為收左放右的圓弧型筆勢運用，在行書中它能起到很好的效果，但是在草書中，這種個性化語言時而顯得有些單薄無力，尤其是涉入大草時，情況就會更加明顯。張旭光書風並不是那種剛硬派，而是綿裡裹針型，這也是其書具有長久審美趣味的主要原因：書卷氣頗濃，與林散之書氣有相通處。我覺得草書固然追求大、野更能從視覺上打動人心，更能展現作者的情緒，但是並不是對於每個書家都是如此。張書更應該在視覺心理上用“內力”取得打動人心的效果。張旭光的草書我們不能斷言其不能大、野，但是在追求大、野的同時往往將自己的某些個性特點丟失後與當代一些追求形式美的草書面目趨同化，則不是個明智的選擇，應主動避免與時人同，自覺拉開距離，將自己的書風打造的更加醇厚一些為優長處，在增加內美上多下功夫似乎更能體現自己的藝術高度。藝術進步越快求靜之心應該越沉。
18、浙江馬世曉草書突出的個性與突出的習氣是成正比的。春蚓秋蛇之線條、彩蝶翩翩之字態似具開新境之功。然細觀其書，不足與前輩齊肩，僅有小成矣，因何？筆勢單一輕佻，用筆曲軟化為大病。先說筆勢單一化：馬書有兩種常用字型，一是伸左足、聳右肩，一是伸右足、聳左肩。字態向左傾側，上下字之牽連，必從上字右下向下字左上遠距離拉引牽掣，所以馬書外表看似花哨迷人眼，蹦跳的很，細分析其實內在有十分僵化的節律，越是看似亂的東西往往有特別死的東西在做支撐，筆隨心動的藝外之趣並不多。再說曲軟之病：馬書未下筆之前喜歡在空中舞筆，找一下感覺，由於太過追求體育競技之中的一些動感因素，致使得魚忘筌，筆筆動筆筆飄，用筆自然少駐留之法，點線欠沉實、欠古意，綿軟無骨態畢現。相比其動感稍弱的行書或重筆書則不乏精品。馬草書之突破口在於動，可以想像其參悟草書突得此秘的激動心情，為了實現這一藝術發現，所有藝術家幾乎無一例外將全力為之，其心可解。然當我們選定並發現一創新突破點之餘更應保持冷態：應立足於藝術美學、創作學這個立場上去發掘、鞏固、提煉，如果將一些傳統美學中的骨、力、勢加以偏狹化理解的話，即使發現了新大陸，亦難接高格。所以，以獨特視角發現藝術創新之突破口僅是成就藝術大家的第一步，藝術化地完善並提高是關鍵的第二步。從現下來看，馬世曉第二步無疑走的還不是很完美，甚至有些“得意忘形”了。馬書的價值在於為後來人提供一個繼續開掘的起點，在這個起點上，或許有人能夠開拓出一片更為廣闊的天地來。
19、江蘇華人德立基之體為行書，嚴格說是行楷，隸書一般，草本不擅。那種空靈、雅致的小行書曾讓人很是推崇。因為這種安安靜靜不發出任何聲響的書風自古以來就是只有從文人雅士手中才能流出來的。書卷氣、精神力量要高大於書跡。美之可貴即在於筆墨痕跡不可框限住的那部分“軟”力量的精神托舉。而在簡約的書跡後面必定會有一個個疊加的光環在做支撐——“人大於書”是也。大味必淡、大象無形，將書法風格疏淡到極處，也就是表現到極處。但這種書風一旦成熟化後潛在的可能性都不可能取得大發展。剩下的就是“封閉修心”式的等待自然生化了，起碼在華先生這裡是如此。當下書界有一種思想就是把老莊之“大言不辯”、以簡馭繁看得過於教條化、片面化。老莊之思想並非全是無為，是無為而無不為。實際上是一種更高層次的、更為有力的、更追求技法的“為”。藝術排斥技巧的深化發展、排斥技巧的繁增無異於自殺。此種書久而久之就會冥冥潛入到一種惰性、自慰、依賴的境地中，從而使藝術的創造精神、形式的個性化創造托付於經年累月的“蹈心不修跡”之上，我稱之這種現象為“高層精神的僵化惰性”式創作。修心可以，但對於藝術求新變的形式之美應與心的深化而同步獲得提高。“功夫在詩外”亦應在“詩內”。如果在技巧上亦增亦減，不斷調試，開啟新的形式美則可得空、樸、淨、雅、深之氣。此外，對於自己的書法，華似乎還沒有最後找到具有獨特個性的形式，而這恰恰是有些危險的，因為書家弱化形式之繁複表現就必然依托於一種個性化、精煉化的線條，這根線打造成功了，剩下的什麼都好說。
20、浙江白砥的碑書早年粗獷霸悍，近年忽然線條潔淨，方筆增多，轉折輕接，用筆舒緩起來——愈發具有文人化的方筆碑書，這在歷史上幾乎沒有。趙之謙將魏碑文人化、書卷化，但用筆在方圓之間。白砥書流露出無處不在的文人式理性化特徵，而且是極深的理性介入，具有機械性的精確。這種結果導致白的碑書意在筆後，人工氣安排過多了，即使用筆速度並不慢，書寫表面看很自然，但落實在已完成的作品上，我們還是感覺到理性已經吞噬了創作激情和種種藝外之趣。而這種創作心理一旦轉入其小楷書的創作中我們則看到了高雅而又有個性的書法。碑書以方筆為最難：難在不刻意。故碑書家多選擇楷中加行草書寫。白書方筆的過多使用是造成其書人工氣過重之主因，擺佈、描補、對接這些工巧之技的展露幾乎佔據了藝術的全部。把技法之完美看的太重了，心弦始終是繃著的。碑書注重空間構建，在保持空間雕琢的同時又能夠不失時間流程一直是碑書家矻矻以求的境界。而方筆書家如果能夠做到時間與空間的並重就必須在方筆中摻加一些圓筆或行草筆意結體等——也就是適當弱化空間性，而且還要做到方圓的統一和諧。關於這一點，至今還很少有人能夠完美地做到
21、劉正成的草書用筆速度幾乎是當代草書高手中最快的。近年喜用長鋒細腰筆。其超凡之識才膽駕馭起柔毫來超出常人許多，其對草書之韻、氣勢、風格創新的理解與表現已達到一個較高的歷史高度。若論其不足常常表現為長鋒筆表現力的超常負重之上：細長型毛筆在一些筆畫的表現上不及粗一些的飽滿紮實，但是如果筆頭加粗後，長鋒筆諸種線性的自然流動之趣又會不同程度的被磨損掉一些，在其草書作品中一些線條明顯飄了些。我覺得這裡邊有個問題：劉書，尤其是寫橫捲大幅作品時，總欲超常發揮，欲作驚人之筆，所以筆毫的鋪展面積、筆鋒的觸紙力度都會大大加強，一些字結構因此而變大而誇飾。本來合理、少量的超負荷用筆可以展現毛筆的一些不多見的特異線質，使人振奮。但是如果使用太多便會出現一些負面影響，躁氣增多。觀古人大草書，那些狂猛草書有一個不為人知的細節、也是精華，那就是在那些非凡的主打筆周圍有一些“平庸筆”。那些筆線是收的、不刻意表現的、無為的、弱化的——筆有“餘力”的。一幅大草作品，如果缺少有餘力之筆的陪襯，無疑是經不起品味，使人感到你作品太希望打動人，有太強的表現欲，有太強的心態等等。因此，人們反而略有厭心——遠曰反。從視覺心理學講，人的眼睛在欣賞一些視覺藝術作品時，在奪人眼球的中心點以外往往環繞著一些弱光或低色調的色彩：丫環出場總不能比小姐漂亮罷。另外劉大幅橫捲草書自篇首入筆至篇尾結束，其力、勢、均“精確化”地保持一種高漲態勢，此種書似乎是創作激情的一個優秀“段”的截取，是一種短暫揮寫狀態“定格化”後的延長。觀古人優秀草書作品，筆線的運動是隨作者心緒的起伏而發生強弱長短等諸種變化的，古人這種創作心態更接近於人性的自然本真。而劉書或曰當代一些草書創作往往是將形式和情致最高漲最精彩的部分刻意保持、再保持，昇華再昇華，示人以強烈的表現欲和情緒的持久力。猶如一首歌，如果從頭至尾總是唱最優美的那幾句，貧乏是必然的。書如人體的心電圖，有起有伏才更貼近於人的本真狀態，才更具有生命力，才更有力量吧。
22、北京張榮慶明顯為帖學系統中人。人們往往說他上追“二王”，其實當今有很多帖學中人為“偽帖學”，並非真的得到二王精髓，只不過是一個冠冕堂皇的幌子罷了。比如張榮慶先生，他的優雅行書就是法乳於其師啟功，站在這個基礎上對古帖進行了一番蜻蜓點水式的掠取。個性精神不強的書家往往影響其書格一生的就是入門老師的字，從學書之始，精神上便被奴化了。此類書家往往在帖學背後深隱著一個“非帖學”的內核——“帖學”的理解多被人忽略其最為本真和寶貴的創新精神。張先生很少臨帖，據說讀書佔據大半時間，讀書可以養氣也。落實在作品中我們確實不難感受到書卷氣。張書在啟功行書基礎上進行有益的創變，在保留書卷氣的同時，將啟功平直少曲的點線特徵也拿過來：線更細，更直，露鋒更多，巧筆更多。如果以清、直、淡、甜來形容當為精當。不過張雖然形成了一定自家面目，但我總是感覺到立基於同時代之書家而上溯古賢總有點“入今深，入古淺”、“入他神者多，入我神者少”之感。就像浙江人學沙孟海的書家，沒有人能夠掙脫出來自立門戶，故沙門弟子多可悲固執慷慨之士。啟功之字本來就得書之淺顯簡之趣，張氏再抽取提煉這個資源，明顯所得就十分有限了，而其對二王筆技諸多精華的繼承遠遠少於對啟功筆技的吸收，故其書總有靠“小聰明”示人之感。當今帖派書家有一種誤導就是在對於傳統技法及精神尚未吃透的情況下就片面強調以文養書、以氣養書，那麼這種書家在往後的發展道路上就很快顯現出底氣不足的種種狀況來。另外，以文養書，並不是以文代書，它僅僅是提升書境之必備條件之一，再好的學養、氣質如果沒有對傳統筆技和形式的精深體悟學習如果沒有轉化入書法創作中，同樣書品難佳。讀書可養氣，古今大儒式人物多矣，但並不是個個都是書家足可證之。讀書，到底讀什麼書？讀完後是否轉化為己，是否為書法創作提供臂助？我以為讀書只是修煉精神氣質的一種途徑，也不必過於以偏蓋全。故為書體技與悟道二者缺一不可。“草書不入晉人格轍，徒成下品”看來說得蠻有道理。
23、遼寧聶成文的草書受人矚目，氣魄頗大，用筆之狠前無古人。大量散鋒、枯澀筆與濃墨互映互襯，視覺效果頗佳。可以肯定地說，聶成文將草書引入視覺領域是堅定而執著。對傳統筆法的打破帶給我們許多有益的思考。當草書在充滿快意的書寫時，線的質量就是一個關鍵點。聶草書之線不能以傳統的審美眼光來看，只不過這種技法語言即使我們站在較為現代的立場上來看仍然覺得有許多不完善之處：枯散鋒的運用是一種突破，但是有些線條散而不能聚氣，“散而不虛”，處處充滿著“暴力”則病矣。得散鋒之法，林散之為大師，其散鋒散而不亂，能萬毫齊力與漲墨形成輝映。聶書有些散鋒人為做味很濃，為散而散；“散而不虛”當為兩解：一是散而不能虛，即使散，亦能聚斂起多維運動的筆毫向同一方向駛進，雖散枯，然力道不減，能聚氣是也；二是散而應該虛。也就是在確保筆毫能夠聚住氣後大部分散鋒在視覺上應該弱化它，不應過於張目露睛炸髯。觀其枯筆筆筆實力劈砸，筆筆缺少餘力，枯筆均以全力赴之，使視覺心理得不到短暫的休息調適。故古人講究“虛實相生”、“計白當黑”，實際上說的就是現在的矛盾論，事物不可缺少對立的一面而獨立生存。對於“虛”筆的理解，我以為“虛”更能將欣賞者的視線從實筆處引申向虛空、模糊、想像——將筆線的表現力引向縱深和多維——它能起到將審美的意趣超越實際筆線，進行昇華鋪展之作用。就像老子的語言，字面底下隱含的深層涵義要遠遠大、多於字面的直譯：書、言同理也。如果再多說一句的話，我認為聶書的“力”、“勢”分佈有過於集中之嫌，力勢的爆發點太密、太集中，或許這正是他的特點，但我還是希望筆勢能否放得舒緩綿長一些——長線再增多一些？因為在書法藝術當中，很“硬”的線質更迫切需要用很“軟”的氣息來滋養。
24、浙江陳忠康幾乎成為了當下青年書家學二王而有成的代表性人物。我細細分析了他的筆法和風格氣韻，發現的確超出一般，但是這僅是就筆法和氣韻而言，論風格還很一般，也就是說如果達到一位真正書法家的高度有兩個重要台階的話，那麼陳忠康現在成功地完成了第一步跳躍——無我臨古階段。當代展賽書風幾年一變，不同的書風造就不同的書家，如果我們脫離開當下這個虛浮的環境從風格創新史的高度來看陳忠康，他的藝術高度十分有限，距有我高韻之第二階段遠甚：他的成功在於順應了當代流行二王帖風的大環境。論筆致的細膩他不及龍開勝，論線條的純淨他不及孫曉雲，論線條的彈力他不及陳海良，論創新他不及張旭光，比諸古人更無新意，可以看看古代文人大量隨意信札就可明白。古今許多三、四流書家就是衝上第一層台階後無力再上第二層台階，被攔在創新大門之外，故此“半熟”的書家歷來不缺。但論復古帖系筆法、體悟古人書寫狀態、掌控中庸書風之標準，陳忠康很有優勢，它能夠深入帖學內部把握住精髓，手感極佳。但是，真正理解帖學也不是一件容易的事，且不說帖學的真諦之一就是將帖學看做流動、創變的而非僵死的過程，僅就筆法而言，學過王羲之《蘭亭序》和《遠宦帖》等勾摹墨跡本的同道如果單就起筆這一項就可看出，王羲之的起筆變化很多，起筆方向、輕重、露藏極盡變化，而陳忠康這批苦學二王的書家，他們的起筆非常單一，大用“減法”，無疑，這就流入了自古習王書的通病之中——有減無加。王書的高難度在於：在極盡變化中顯現出自然流暢之韻態。習王書者會有這樣一個體會：筆法多變後用筆和氣息都難自然，過於簡練後又離王書巧變之精妙處遠甚，內涵大打折扣。當代習二王書者大多在極簡練中顯現出自然流暢——而能做到這一點，其實就已經感到很不錯了，比如當下對於白蕉的過度無知讚譽。二王以下，真正理解並做到的其實是米芾。古人云：“變古法須有勝古人處。”追之已難，超越更難。故欲出新就應避免在同一系統中的近親繁殖，應積極從另一個書風系統中找尋資糧，以另立新面。
25、上海李靜師從周慧珺，用筆刷掣有力，作者大量臨，別有情趣。我們從這些方面就可以看出李靜絕對不是泛常的習書者，是位勇於進取善於思考的作者，從一些作品中我們確實看到她有一定的個性風格。不過這些作品意境不高，技法也難稱上乘，因何？線條有簡率之病。這在周慧珺晚年的作品中最明顯，掣刷得毫無顧忌也毫無韻味了，只有“力”的直白顯現是最終成就不了高雅藝術的。師徒作書均有一股“氣”在逼示，意氣過盛就如陽氣亢上，缺乏陰——滋潤筆、多形短線的豐富妝點，而致村夫氣、匠人氣。它與經過藝術打磨的質粗文細的“霸悍氣”如一紙之隔。作為周的徒弟，李靜懂得離師創新，在借鑒和取法上有異於師，但是她忽略了一點，就是用筆的節奏和對於線質的理解這些沉潛進心靈、無法看見的、決定格調高低之物始終深受乃師之影響，這樣，換不了“骨”的作品無疑是不太成功的，而這多多少少帶有一些“隱書奴”的味道。《幽夢影》云：“情必近於癡而始真，才必兼乎趣而始化。”李靜書之技法必兼乎“趣”才能有精進，因為得“趣”便放下緊張的神經，便可打開內心之豐富趣想，可探求新的未知空間，可化僵、板之病。故“趣”中包含著“豐富”，推動著創新，顯現著“本性”。
26、四川毛峰以漢簡書法立身書壇，當代書壇純走正統漢簡書創作者恐怕就得數毛峰了。毛峰的漢簡書法乾淨爽拔流暢，結合一些章草特點，將古樸的漢簡書賦予了新的“文人”氣息：一是採取“雨加雪”的方法，在漢簡中偶爾插入幾個細筆今草字，調節視覺節奏；二是用筆中側並用，大膽短鋒鋪毫，顯現出個性化用筆特徵；三是氣韻變古樸為活潑的清新，變溜滑為爽勁，這也是他對於簡書可貴的貢獻。但他與當代少數簡書家如劉一聞、毛國典、許雄志相比雖然在風格純正上略長一籌，但在風格創變上則略遜一籌。原因在於他的結字原型皈依隸書而缺少變化，雖以今草輔之，但終顯保守。而這些創新型漢簡書家之所以給人耳目一新的視覺感受就在於他們能夠抓住漢簡書某一特點進行極度的誇張，雖然有時出現一些問題，但是畢竟將自我風格向前推進了一大步。由此看來，毛峰漢簡的形式還需要再進行變化，個性再進行強化。漢簡不宜走中庸的路子。
27、廣西謝雲主要寫篆書，行草也寫，風格誇張而略帶前衛色彩。上世紀八、九十年代現代派書法雲起的時候謝雲積極參與，做出了不少貢獻。但是只要對廣西李駱公這位以水墨畫法入篆書的書家有一些瞭解的同道就會看出，謝雲的篆書很受李駱公的影響。有相當長一段時間我看不懂謝雲的作品，非常審慎地打量、思考那種隨意變化、與傳統形式技法剝離的書風，使我感到：謝書非大勝即大敗。也就是說，謝書可能是深諳傳統精髓、在佔有傳統精華的基礎上的創新；也可能是在對於傳統的輕率理解下的任情適性、自說自話。經過一段時間的思考，現在的理解當然是傾向於後者。雖然謝書有一些藝術中可貴的童稚氣，但是由於缺乏傳統的必要支持，使其書終難上高格，他只是做到了新而沒有做到好，一些隨意的結體和任意的用線都缺乏必要的藝術滋養。謝書有故作童稚體、故作蒼老格之疵。其“稚”多人工之“幼稚”而非得藝術之天趣，其“老”如自然人工之衰老而非藝術之蛻化也。從傳統驛站出發去創新——即從“古”出“新”和從自我心性和文字所呈現的原始結構中去求新——即從“新”出“新”都可能取得成功，但後者若無大才、若不回頭“補課”則易入野道。因為藝術絕對的新和絕對的舊都是廢品，新舊結合才是標準件。我們一方面是過於看重傳統的技法大倡“技巧論”而不思創變，另一方面是過於輕視傳統技法而大倡“觀念論”而盲目創新：其實真正的書法家是站在了兩者的結合點上。
28、北京夏湘平宗法《石門頌》樣式的隸書曾經在上世紀八、九十年代獨領風騷：圓融的略帶顫掣似的“屋漏痕”用筆、散逸開合自然的結字、古樸而不乏靈動的氣息在那個風格趨於保守的年代令人感到欽服。如果老先生能夠繼續走下去，繼續開創新的藝術境界，那麼，當代隸書創新史將為之寫上濃重的一筆，但是與很多老書家一樣，當他們的藝術腳步攀升到一定的藝術高度後，往往就此止步，止步在流逝的歲月中伴隨著的就是退步，晚年書就時有瑣碎、柔靡碎筆，平添暮氣。很多老書家的通病就是當掌握了某種個性化技法後便止步不前，而且，思想的開拓魄力明顯不足。箇中原因我想就是這些書家成長期處於文革前後這個階段，而這個時期的書家除了沙孟海、陸維釗、林散之等少數大家外，餘者的書法創作思想大多被籠罩在一種保守的氛圍中，他們缺乏新時代書家求新的意識，缺乏兼顧中西的創新理念。由於出名在八十年代初，而他們大半生受到傳統保守思想的禁錮，面對新的思潮，他們很容易以擁有的名望來採取或退避或排斥的做法，故此退步是必然的。芸芸書家，由於智慧封頂，懶惰掣肘，虛榮自大等原因，得小境界、小風格就已相當不易；得大境界、大風格者必有大付出、大割捨、大智慧，故古來得大境界者稀。
29、北京熊伯齊以篆書為最佳，而其獨有風格是從西漢後期《張掖都尉棨信》這件墨跡作品而來。這件墨跡本寫在絲織品上，由於年代久遠絲斷折很多，經修復仍未能完全恢復原貌，故此線條曲曲折折，反而給人一種意外的藝術新意。就如古代石刻作品，雖然經自然破壞，但反增一種古樸殘泐之氣，屬天然和人工共同合力而為的作品。熊伯齊的篆書忠實地沿襲此風格，初看新異，久之則顯單調。原因在於：根基於一帖一系的創變終會導致萎縮。細細看熊伯齊的篆書作品會發現用筆很單一，結字也沒有大的變化。我常想，熊伯齊先生亦為篆刻高手，篆刻中的並筆、擊殘以及某些意外的古質線條為什麼不可以適當轉化入毛筆作品中呢？為什麼非要固守古法不敢越雷池半步呢？不同藝術種類的技法可以實現互借互融，我們的書法前輩在藝術發展的後期膽子有時會很小。我一直認為篆書的發展如果能在筆法上實現突破，那就成功了一半，而突破之路首先是在殘破線的打造上注力，而殘破線上出新首先就要克服舊的審美觀，如果舊有觀念不除，新意很難出現。畫法、印法均可入書，篆書創作中早期可循傳統，走正規路子，而後期則須不守常法，大膽步入“斜路”。而此時之“斜路”是有“正路”之扶植，故“斜”中有“不斜”：“斜”即是“正”也。
30、河南王寶貴先生淡泊名利，從其隸書作品中就可以看出來：其隸書有一股純淨之氣，脫略人間煙火，靜靜地、不慌不忙地在紙上散步。其書有魏碑的平齊切筆，似乎還有楷書的結體，有隸書的體態，但蠶頭燕尾這些隸書代表性筆法已經被他減得不能再減，整體觀其書散散落落如繁星點點，與當下書壇流行的“粗筆”、“滿筆”隸書拉開了距離，王寶貴先生的隸書作品做到了“不俗”，進一步看還有高雅，論個性也區別於常人，但是言其達非凡的藝術高度還不可妄下斷語。王書用減法，刪減枝蔓，剩下的都是金枝玉葉，本來在藝術上並不是減法就沒有大的境界和風格，比如李叔同的書法，簡練之極的《平復帖》，董其昌的小字行草，楊凝式的《韭花帖》，八大的畫等都可以成為我們做減法的參照系，但是，在藝術上，減法比加法難做，剪掉太多枝葉的樹，顯得有些光禿禿的，那麼留在樹上的枝葉就必須是精品，連樹幹都要展現出不泛常的美來，有筆墨處需要在極簡練的筆線中有細微的但又是極豐富的變化——在極簡中表現繁多。減法書法還要靠無墨的空白“說話”、“表現”。空白多了，欣賞者會有一種心理上的“填補”感，會潛意識地去延伸你的筆墨，充實作品中的意境。這就是說，空淨美的書風往往帶給欣賞者一種另類的美，他可以舒展你的心胸，他不強塞給你什麼，而是互相置換欣賞。擅做“減法”者必悟從“空”處得“實”，從“無”處得“有”之法。古人言：“凡書要拙多於巧。”而我理解“拙”則是增加模糊性、不確定性，如此作品的微動力形式才豐富，氣息才活躍。王寶貴書追求雅逸深境之不足還在於書中“巧”筆過多。“巧”過多，則甜、簡氣重，而入“拙”則可消俗氣。那麼空淨書加入拙筆（和意外筆）則筆線以及筆線組成的空間給人一種不預定感，人的審美感官隨筆線變化而置換出新的內容，而“新意”則是審美第一要義。故自古以來人們總結出樸素的創作審美觀：書有拙乃佳。而王寶貴的書法的確有些過於精確而乏“拙”。這種簡淨空書風若想達到一個高境，對形式技法的高要求是必不可少的，但還有一點往往是被人所忽略的：那就是筆墨形式之間如果調配到最佳點，它就會產生一種“關係美”，或曰“關係力”，他的產生與人的潛在內心結構相通。它的產生就標誌著點線組成了完美的框架，組成了優美的形式，一旦成功，其特殊意義在於：有筆墨處與無筆墨處都會散發著藝術之美。粗喻之：幾塊磁鐵雖然不挨邊，但互相都充斥著無形的或排斥或吸引的力量。書法亦如此。而編排這個形式密碼則不僅從筆墨中去找，還要注意與人的心理審美結構契合。故，優美的成功的“減法”作品，會無處不充斥著神秘的、感人的、充滿力感的形式關係美，西人貝爾的“有意味的形式”即與此通。故此，簡淨書法必須找尋自己的個性“形式”，一旦創造出來，作品中散發出的意蘊大於實際筆墨的總和——這有些完型心理學的味道。
31、遼寧倫傑賢以草書鳴世，他的草書從規矩的二王書脈中來，逐漸走向跌宕狂激，近年來書風越發激烈：我發現遼寧書家自從聶成文的草書狂起來之後，相繼有很多草書家的膽子也變得大起來，而現在當聶成文開始收斂起來後，他們卻無法抑制住噴突的狂氣了。倫傑賢的草書（確切說是行草）大膽又大膽，甚至有走向狂怪粗俗的趨向，用筆時時有“慘烈”狀——筆尖叉開枯筆狂掃，我感覺作者受徐渭、尉天池、聶成文書風影響很大。不可否認，作者有些作品精力瀰漫、神采飛揚，很大氣而不失輕盈的流動感。只是近年有些作品誇張有些過火，動中求動，快中求快，糙中求糙，險中求險，使欣賞者將本來是激狂極點的瞬間感受被偏激的筆墨強行拉長，而且是從作品的開始一直延續到結尾，連平一平心跳、穩一穩心神的機會都沒有，大險絕必有大平穩輔之。藝術之中如果缺乏“陰陽”或曰矛盾對立的話，必有大病存焉；另外，作者的結字構成法有俗化傾向，幾乎沒有向右傾斜者，一律向左傾倒，雖然這樣可以產生向左飛動的整體效果，但是過於整齊劃一的傾側會不會已經悖離了草書尤其是大草活潑多變的本質特徵呢？會不會與藝術的自然要求相抵牾呢？另外，作者字與字很少牽連，過於誇飾的一些線條將力勢發展到極限而毫不顧忌作品整體力勢的合理伸縮分配，這也更加阻礙了行氣的流通；用筆上，在一味求狂的心態下線條質量下滑嚴重，一些筆線乾枯開叉，經不起品味。回頭看看傅山、徐渭這些狂書作品，雖偶有幾筆失勢但整體看線條質量頗佳，枯而不幹，糙而不野。如果為了追求狂而以喪失線條的質量為代價，那是不值得的：“野”中有“逸”方不致俗。古人言：“與眾同者俗物，與眾異者奇材。”然與眾“異”還要本乎藝理方可為“奇材”，否則“異”而不“材”的現象在古今書法史中並不鮮見——比如鄭板橋失敗的“六分半書”。
32、上海張森成名很早，他的隸書結字原型為《曹全碑》，結體和章法沒有什麼特色，高處僅在於線條：他的線條避直取曲，加進了行進起伏的流動感，在特定的歷史時限中看既有傳統又有創新，曾得到很多人的追捧。等人們的審美水平和藝術鑒別力提高之後，會發現這種幾十年不變的風格其實立足點就是那個線上的彎曲和抖動，久看無奇。這種淺表化的、立足於一筆一技的創新很難得到人們的持久掌聲。這種曲曲折折的線看似不規則，實則很有規律，以一橫畫為例，打上一個中心線，它的曲折線是緊緊圍繞這個潛在的中心線上下抖動的，就如一條拉的半開的彈簧，表面看很曲折，其實整體是直的。這種局部曲整體直、局部動整體僵的線條只能算成功一半，線曲而心不跳躍其書欲動而不知動也。當人們看到了很多古今隸書作品，追求更大的創新則是每一位有追求書家的理想。他的學生鮑賢倫創作的秦隸氣格高古，可以看出書家更迭之快。對於老書家，你如果不進步，就會被你的學生迅速超過，新世紀的書法人進步是飛速的，令人驚訝的。老書家大多缺乏“敢於古人比肩”的氣魄。
33、遼寧魏哲行草學明代書家張瑞圖，不過，他把張瑞圖的線條學薄了、學輕了、學淺了：張瑞圖的以折代轉變為斷筆或輕筆直轉，張瑞圖的以筆做刀入木三分變為浮躁尖刻，張瑞圖的桀驁不馴的創新精神變為奴化的摹習，去古賢遠甚。學張瑞圖的字主要是對“稜角”的處理，張書有稜角但不乏肉、不乏沉雄之態，私以為張書為古來最具“碑”骨者。張懷瓘云：“稜角書之弊薄也。”魏哲書“稜角”有“薄”、“露”、“尖”之病。風格過於逼近某家這本身就是為藝之大忌，可是遍觀書壇，學今人、學古人酷似者竟然成為名家，真是匪夷所思——而且，偏偏是人們見怪不怪了，書家本人也會在潛意識中將古人的既定個性風格理想化地覆蓋在自己身上昇華為自我風格——比如徐渭書法有個性，而某某學了徐渭書法後自以為也很有個性，其實忘掉了自己是在學別人的風格——這叫掩耳盜鈴式的名家書風自我遷移。其緣由，我以為這與當代注重技巧，唯技巧論有關。你看當代很多名家都是臨某個碑帖有真功夫而走紅。人們似乎不太在意風格的高下，技巧即風格，或曰風格即技巧而已。這種認識誤區導致當下青年書家習書自始至終沒有將風格創新意識貫穿始終，而一旦獲獎或成名即代表已達至藝術的頂峰，隨後年齡增長，大量書寫賣字體，眼花手疲，精細的技巧日下矣。所以理解古人是個漫長的過程，理解後再蛻變是個痛苦的過程，書風明顯烙有他人印記乃藝術上的失敗。
34、湖北徐本一的行書舉手投足間規規矩矩，穩紮穩打，雖無大的創造但亦不隨人腳後行。近年來風格走向了激烈，用筆也不老實起來，而且玩起了榜書，足見先生是一位不甘寂寞勇於創新的書家。我們知道，行書書家有各自的結字原型，有的是顯現的，有的是潛在的。徐本一的結字原型為那種穩中求結構內部分割變化者——也就是說，他的字是在一個穩穩的，方方的字形框架內將裡面的筆畫適當移動原有位置，產生視覺的新奇變化。結字原型的泛常還是獨到與否決定著行書家可能達到的藝術創新高度，由於徐本一這種結字原型較為泛常化，作品氣韻較“實”，又沒有文人氣的滋養，所以他的作品風格高度一般。那麼，一般化的風格不管你將某個字形盡力誇張也好，盡力用枯筆也好，變成丈八榜書也好，他的“質”不變。故此，書家用功我以為是“字內功”——即多在結字原型上下苦功，動腦筋而不必在“字外功”上百變。藝術，看的是內質，拼的是風格。
35、江蘇黃惇行草宗法二王、董其昌等，書風暢達而不媚俗，然其書多年來一直沒有質的飛躍。其實黃惇對於帖系筆法有著精深的理解，對於藝術創新也有著獨特的視角——比如其篆刻取法青花瓷押這一冷門資源而成就個性化的篆刻風格，而對於書法他還缺少這種獨特的視角和積極的創新精神。這使其書處於古人的夾縫中，雖然氣格高雅但終難高標獨立於藝壇。分析黃惇的字形，很少有變化，《聖教序》及二王行草書的變化規律很少能夠運用進來，那是一種既不俗也並不特別好的結構——中性；用筆上黃惇很注重筆筆中鋒，雖然他未必這樣認為，但是落實在作品上是如此，我們看到他的筆尖能按又能提起，圓潤的線態、輕盈的節奏等特別追求準確大量中鋒的運用，雖偶有枯筆，但是這種枯筆按下的幅度十分有限，線面無法向兩側多維擴展而出現意外之筆，屬最簡單直白的枯筆，效果比較泛常化。這種帖系的風格往往是不求筆墨的意外效果而是求意外之境。但是黃惇似乎又不特別追求董其昌式的清淡，他似乎還要兼顧一些雄強的東西。這樣一來，平庸的結字、拘束的用筆、中庸的創作心態，導致其書始終沒有樹立起獨特的個性。書法風格的選擇應該走“極端”之路，若追求淡雅，那就像其昌一樣，達到清淡雅逸的極致；求雄強，那就走顏真卿、李邕式的陽剛；追求險絕，那就走米芾、楊維禎式的不羈。藝術最忌諱磨平稜角的中庸——什麼都有，也就意味著什麼也都沒有。
36、四川侯開嘉的篆書、隸書，或者篆隸雜糅的書法充滿著力量，筆實墨飽，當代這種近似風格的書家還有河北的姚小堯先生。羊毫筆重墨枯筆之線是從康有為開始有意且當做一種個性化筆法來大量使用的，這種筆法擴展了線條的表現空間。侯開嘉的用筆很追求一種力感，這種力感甚至可以讓人感覺到物理力的存在。起筆濃墨厚重，然後墨量減少，在線條尾部形成枯筆，這種筆法如果機械地使用、機械地表現會使審美感官感到疲倦。又由於筆筆實，筆筆氣滿，線條中就缺少對立的因素，會傷氣而難逸，傷神而不清，傷韻而不幽。比如古代造像記《始平公》，最粗的用筆當中必然會有很細的筆畫進行調節，所以久看而真力瀰漫，久看而無油膩氣：侯開嘉這種用筆有時候有些油脂感也有些村夫氣。同樣是重筆大墨，陸維釗先生的作品就不存在這個現象，其原因若經過仔細比對就會發現不同點：陸之線條有力量而關鍵在於富有“彈力”，在重、大、黑中有“潤”感：此乃候開嘉未到處。
37、北京張書范魏碑書直追張裕釗，早年酷似，用筆做作僵板，近些年來風格有些變化：用筆抖顫、用墨加重，做作氣很重。這種抖顫線條是否受《鄭文公碑》影響？不得而知，賞評我們最後還是看作品。當年清代書家李瑞清就走了一條做作機械的抖顫筆法，為人所譏，而今歷史又來了一個輪迴，不過張書范之習氣與前輩同而藝格、名位則差多矣。張書范這種顫抖與李瑞清有極大相似處：每寫一線，看似行筆趨向具有多維特徵，其實它的行走路線早已定好，沒有古人那種隨意而生、順勢遊走的自然態，它是在固定的線條上有節奏地向兩側抖動飄移，使線條產生鋸齒狀，造成一種貌似蒼澀古樸的金石感。在極規則的結構中、線路中用極機械的方法去表現自然的金石氣，其失敗必然。自清代以來，學魏碑者眾，成功者稀。前人的經驗和失敗的教訓我們應該認真吸取。魏碑字通常由於線條較之帖系字的線條面積大，用筆特異，故此正確的用筆方法和創作審美觀特別重要，張裕釗為一代大家，但是他的習氣很重，學之者應避俗就雅。魏碑表現力感、表現金石氣、表現方筆魄力之美等等都有一個重要的前提——自然。如果違於自然，必已入斜道。帖重韻而碑重質，碑書的“質感”如果誤讀，那麼後果是相當不妙的，你的創造越大，離題就越遠。易中天先生講過一句話：“人生如果錯了方向，停止就是進步。”此語極有深意。由於方筆或某類圓筆魏碑十分注重空間感的營造，於時間流程多有失略，故人們大倡碑帖結合，也就是以帖的時間強度激活魏碑的空間。張裕釗之失多在於缺少帖氣，丟失了自然，沒有趙之謙的逸氣、清神，故用筆僵死刻板、結字程式化，優點是厚重、凝練、雄渾，我們千萬不可死學而不化，或者死學而俗化。當代書家孫伯翔、王鏞的碑書一方筆、一圓筆，能夠抓住碑書的自然和質樸之氣創出獨家面目，為這個時代的兩座高峰，分析他們的成功之路有助於我們的前進。現在人們十分反感為健在書家封號，其實也大可不必過激，不要面對當代書家就變得極度弱智起來，只要我們頭腦清醒，直面歷史的高度，據當代人已達的歷史高度完全可以定成敗。
38、江蘇李嘯將魏碑筆意融入帖中，又將帖的筆意融入碑中，是當代青年書家碑帖結合成功的例子。寫魏碑歷來講究碑帖結合，這的確是經過打磨歷練後才會總結出的金石之言。李嘯的碑味書法用筆細膩甜潤，結字挪移多變，從中不難看出優雅閒適氣。這裡面就引伸出一個問題：論技法、氣韻、風神李嘯書法都達到了一個較高的層面，這種境界甚至是一些老書家一生都未達到的高度，而處於中年的他達到了。由於當代教學以及實物資料和理論思想等多方面具有的優越條件，使青年書家可以大大縮短書風成熟的時間。比如李嘯這時的書風已經相當成熟，那麼接下去他如何走？這就面臨兩個選擇：一是完善，二是突破。完善就是在既有風格基礎上進行小修小補，書風基本定型；而突破就是捨掉一些原有風格中的一些東西，這些捨掉之物並不都是糟粕而是阻礙新風格發展的東西必須“置換”而不可“共存”，捨棄有時是令人心痛的，然後加入新的東西，形成在原有風格基礎上的較大面貌出新，而這時的出新，精神境界和技法應該更老道更精深一些。不管哪種風格路子，都有可能取得很大的成功，不過後一種要苦難一些。李嘯書法很少有枯筆，行草書溜滑筆甚多。隨著年齡的增長，枯筆應該是不可或缺的藝術語言之一，缺少它，至少在技法上還不算真正的成熟。
39、北京龍開勝得二王之秀媚而失雄強之美，甚至連“中庸”都沒有達到。他的書法作品中明顯缺鈣，需“強其骨”。而這種偏於甜媚的書風由於上手快、易入展、符合大眾審美，故此會在短時間內佔有很大市場份額。現在有一種思想：先追風，等盡快立穩腳跟後再蛻變，走向不夾雜雜質的純藝術追求。其實這種思想也不是完全沒有道理，但可怕之處在於立穩腳跟之後也就是俗氣滿身之時，你能跳出來嗎？值得懷疑。龍開勝的小幅行草確有精妙之處，那種細膩優雅雖有幾分脂粉氣但脂粉氣也不失為一種美。由於作者在技法錘煉上下過苦功，在一個風格範疇內，他可以將技巧提高到一個極限：精細得不可能再精細，甜媚到不能再甜媚。雅與俗有時是一紙之隔，龍開勝的行草是雅還是俗？很難斷然評判。但是：骨、力、雅在一件帖系書法精品中是不可缺少任何一種的。雅如果缺少“骨”就趨“俗”，缺少“力”就趨“媚”。我覺得現在書壇上真正學習王羲之而領悟真諦者稀，很多人就如盲人摸像一般僅僅抓住王書某一面——大多數是抓住媚俗的一面而大加強化，技法在單一中求精緻，以不變應萬變。變王書的蕭散為滑溜，離王書風格多變、骨力內含、蕭散清遠遠甚，未嘗夢見右軍汗腳氣。故此，學王書忌者有三：不要只取王書的細線條，他還有粗線條，此為孫過庭獨精一技之失；不要僅僅用一種起筆方法，王書起筆法千變萬化；不要把王書做得過甜，應多讀書，加強文心境界修養。王書的蕭散韻致是文心的自然流露，書法達到一定高度就不僅僅是技巧能夠解決得了的問題了——他拼的是學問和修為。故此，多讀書一是可以擴充心胸，二是可以消除紙墨間的俗氣、浮躁氣、脂粉氣。《幽夢影》言：“少年讀書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中望月；老年讀書，如台上玩月。”此語體悟習書三境界當甚佳，最得帖者實是跳出帖外者。當代中青年書家多介於少年老年之間之階段，尚難達到縱覽古今於胸、隨性開合之“玩月”境界。
40、湖北陳新亞草書將王蘧常的章草和黃庭堅的大草巧妙地融合，而這種融合是在一種清新溫雅的心態統領下完成的，故此陳新亞大草書安靜的讓你著急。我更傾向於將他的草書看成自黃庭堅以來靜態草書的延續。靜態草書一筆不苟，沒有火氣，以楷法做草，由於使筆用墨與泛常的草書不同故其展露出來的風神也自是不同，這種“冷態”的草書有可能尋出另一片草書開拓空間。這裡面有一個問題值得大家思考：就是兩種風格差異較大的特異型書風結合在一起是否可以形成一種嶄新的書風？從陳新亞的創作來看似乎還未得到令人滿意的答案。因為王蘧常寫那種冷僻章草筆速特別慢，黃庭堅作大草書速度也是慢到了極點，在慢、靜這一點上陳新亞做到了，而且是靜氣更多，線條兩側的“毛刺”都被打磨掉了；在結體上，黃庭堅的放射開張型結體風格與王蘧常的盤曲裹束截然不同，一個發散型，一個自足型，而陳新亞將這兩個有些牴觸的書風糅合在一起我們感到還比較“生”，也就是說糅合在一起存在先天的不足，即使糅合在一起，那又有什麼用呢？人們一眼就會看到糅合的痕跡。問題的關鍵在於對不同風格的化合僅僅取法於“他人”是不行的，還要有“我”之獨特新鮮的個性化藝術語言問世，而且他人的東西必須有大量的捨棄後自我才可以進入，而當這種化合進行了數年之後就要極力凸顯“我”的地位，而且是站在“我”大於“他人”的氣魄上才可以成功：故此，現階段的陳新亞的書法還缺乏“我”的存在，雖然在某些地方小心翼翼地展示著自我，但是明顯底氣不足：因為他的“化合”階段似乎還在進行之中。
41、吉林叢文俊以篆書和小字行書見長。作為吉林大學古籍研究所教授，他的多半生精力都傾注在古文字及相關課題的研究上，為先秦和秦代斷代史專家。以前我曾經說過，當代搞學術研究的學者型書家大多會存在一些先天不足，學、書難全：或因為精力所限功力不足，或由于于某專業投入過多，專業之思維方式遷移至創作而生酸腐氣，或自大以學術專業所獲之成就簡單對應、提升創作之水平。從叢文俊最近舉辦的書法展來看我感到其對於書法創作的理解存在淺表化的認識。先談談篆書：他的篆書風格分兩路——一為用筆平潤、筆線光潔、結構對稱型。這種風格清人已經將之推向一個極致，幾乎不可能再有很大的創造，事實上他的此類作品也最平庸沒有個性；另一種風格為筆線枯澀、結字游移變化型。這種風格的作品可以看做是叢文俊拿手的東西，不過他的枯澀線條太過於直白，起筆收筆行筆以最簡單的動作拉出最簡單的線。即使枯筆細細分析，一根線之中出現的幾條絲線也是從頭至尾的平行，我們從中很難感受到蒼澀老辣之藝術別趣，其造線能力較差，用筆微動力形式弱化，其結構和章法中規中矩，也沒有形成個性化。其小字行書要高於篆書水平，而大字則有聲嘶力竭勉力擦枯之弊，毫無可觀。小字行書較佳之原因在於這些學者型書家或多或少都具有一些常人難以具備的文人氣，而這些文人氣一旦成功地轉化入小字行書作品中便有不俗的表現，我們從一些金石拓片題跋作品中就可以感受到爽爽的文人氣。故此叢文俊的心性是雅致的，強作蒼老格的篆書，其平庸必然。不過，他的小字行書雖然具有文人氣，但是如果我們將評判標尺放到藝術個性化風格這個高度衡量，那麼，他的水平還很一般，將其作品放到現在一些60、70後的學二王的青年書家所作作品中，沒有絲毫的強勢。原因在於：他的筆法沒有吃透王書、結字己意多於古意，“不古”乃大病，有些作品類似“辦公體”結合古帖的感覺，形式都很一般，甚至還有些隱隱約約的“直露”感，缺乏青年書家的“逸氣”。故此，雖然其書具有可貴的文人氣，但是由於他缺乏對於古典技巧的深切體悟和紮實訓練，加之學者型書家都在潛意識中有“守成”的惰性，其書可“娛人耳目”但不可“動人心魄”——此小道與大道之別也。
42、浙江汪永江的草書一度被稱為天書，原因是草書本來就存在識讀的困難，而汪永江的草書對原有標準草書結構進行了二度變形，造成識讀困難也就在情理之中了。而我認為，當下的草書發展就要勇於走“識讀困難”這條路子。因為標準化的草書結構已經很難再有大的形式創造了，作為抒情達意的草書藝術若要取得創新，形式求變已是不爭的事實。而草書形式的新異、識讀的陌生感產生我們順著這條形式變形路子走下去就有可能帶來突變。識讀的陌生感還可以對讀者的欣賞視覺產生新異感——而新異感是打動人心的重要力量。故此，歷來優秀草書大家無不是在形式變化上有較大創造者。問題是汪永江的草書雖然做到識讀的陌生感但是他還沒有做到“深刻”，也就是說，草書創新光有識讀的陌生感和欣賞的新鮮感是遠遠不夠的，他只是成就一種藝術風格創造的第一步，關鍵的一步是擁有藝術力的強力支持。看汪永江的草書取法黃庭堅居多，用筆飄蕩輕緩，線質明顯不過關，顯浮、碎、枯之疵。而結字由於過於左低右高，筆勢單一，又由於筆勢過緩造成的線條扭捏，故此汪永江的草書目前看還不算成功，尚未達到心手合一的隨意自然境界。他可以在佔有這個新異形式的基礎上回頭補課，將線性激活，將變形的結字不脫離自然態。藝術又要自然又要刻意，草書家的任務就是首先去在刻意中求刻意，再在刻意中求自然，最後是自然與心神合一、體用不二。
43、黑龍江高慶春主要寫篆書，人們都說他取法帛書多一些，從作品的風格面目上看也確是如此。不過我並不完全這麼認為，因為我知道日本有位著名書法家今井凌雪的篆書很好，再看看高慶春的篆書，明顯可以看到受今井凌雪的影響很大，由於今井凌雪不是國內書家，一般人瞭解還不多，這樣就出現了一些簡單摹習者借雞下蛋迅速樹立風格的現象。近親繁殖有時也並不全是壞事，歷史上有很多同時代書家都有互相取法的現象，如趙之謙取法鄧石如，王獻之取法王羲之，齊白石取法吳昌碩，關鍵是吸收的東西應僅僅是一種陪襯，一種不佔據主導性位置，必須有自我創建的東西居中統帥之。從高慶春的篆書中也可看出在今井凌雪書風基礎上的改造，如：橫線左高右低特徵進一步誇張，轉折有圓無方，結字向右傾側，用筆更加枯猛。不過，由於結字原型不變，那麼儘管你在用筆、結字上憑小聰明加以小改小革，亦於書風深入發展無大益。況且，高慶春對於用筆結字有著十分機械化的理解，千篇一律的雷同筆技使欣賞者產生厭倦感。尤其書寫中堂這些多字篆書時，字與字不協調感立現，機械感倍生。但可貴的一點是，高慶春一些少字數篆書作品如果筆線騰躍起來，線質、氣勢也很感人，如果順著這個路子走下去，將視野放寬就可以走的更遠。
44、四川呂金光的草書取法倪元璐而加以放蕩，氣勢很足。但是他的筆勢太單一了，來回來去就那麼幾下，雖然精彩，但是使我感到他的藝術語言十分貧乏：他可以憑借敏銳的藝術感知力緊緊地抓住倪元璐草書的精彩部分並加以充分放大，而且這個精彩的部分足以撐起一件精彩的條幅作品。但是如果看多了呂金光的作品就會發現他是在搞複製，如果他要出一本作品集或者辦一個書法展，那麼只看看他的三兩件作品就足以了。這種僵死是在貌似激烈、狂放、奔突氣勢下的僵死：這很有趣，狂激的作品竟然背後深埋著僵死的筆勢和僵化的創變思想，這多多少少令人難以理解，但事實就是如此。這種情況在當今被展覽催生出的書家身上最為集中，他們為了速成可以緊緊抓住某帖、某家的一個精彩瞬間強化、甚至是魔鬼練習，比如一周寫完兩刀紙等等，然後抓住這個精彩的瞬間保持住並延長，以不變應萬變，技法在這批書家身上有著相當大的局限，某個技巧“點”十分到位，而其他“面”就十分泛常化了，久之，藝術底蘊之貧乏就顯現出來了。“平面書家”的誕生源於浮躁的風氣，但是平面書家如果認識到自己的不足回頭補課也是有大成的，問題是書家能不能真正認識到自己的不足沉潛下去，在很多方面去從最低層起步。“能上不能下，能高不能低”為阻礙當下早成書家發展之主因。
45、江蘇徐利明主攻行草，而且出道很早，良好的院校氛圍也為他的藝術發展提供了滋養的土地。看過他的創作視頻和大量作品圖片，我覺得他的草書線質不過關，用筆為了追求暢達總喜歡甩，“灑落”過甚，線條虛飄而沒有力度；在結字上左低右高的慣常化運用也使草書的筆勢、結字之“變”受到了損害。草書貴在整體感的把握，一筆、一字、一行都要有全局觀念，如果有全局觀念，那麼他的結字不可能總是那麼雷同化，用筆也不可能總是那麼虛飄。很多人寫草書，尤其是大橫幅，全局觀念不夠，筆線是在文字簡單排列下的流走，在書寫中他們會牢記保持激情、保持筆勢不斷線，以為這就足夠了，其實是錯誤的，起碼是不完善的。我們可以看看歷代草書家的傑作，那些精彩之作從整體來看都具有一個共同的特點：矛盾對立又統一。所謂矛盾舉個簡單的例子比如橫畫，泛常的草書家寫的橫畫總是左低右高朝一個方向使勁，很少有其他對立方向橫畫的運用；而高手則在大量運用一種常規斜度的情況下適時融進左高右低對立角度橫畫以調和、以豐富、以完善。王羲之行草書有很多橫畫是左高右底而打破常規，一般的臨摹者把它臨成左低右高人為統一起來以滿足已有的庸俗審美觀，大錯。限於篇幅我不可能一一說明，但僅就這一個橫畫的變化去觀徐利明的草書，就可看出其對於草書形式的理解尚需深入。
46、天津崔寒柏行書走二王、蘇東坡一路，似乎還有顏真卿、何紹基的影子，總之，他走的是帖學的路子，是當代真正理解帖學比較少見的青年書家之一。初見他的行書作品心頭微微一震，因為當你看慣了當下流行的滿眼女性化十足的柔媚帖派行草後，看見這樣比較“硬”的作品，當然會眼前一亮的：原因在於泛俗化的行草書為了達到起、行、收出現的精細牽絲會將筆鋒在運行之中時刻保持一種特別“順”的狀態，而且筆尖按下去之後還要可以輕而易舉地彈立起來，而若達到這種狀態一般書家就不敢按筆，線條會很細，很細的結果通常是甜媚通俗了。其實看看帖學的巨擘王羲之，他也不是每個帖用筆都寫得很細，“很細”是今人對古人觀察不細、誤解祖宗的結果，如白蕉、沈尹默、鄧散木、啟功等等。當然並不是細就是錯的，這也是一條帖學之路，問題在於過濫並形成“唯一”的潛流時，人們會產生審美的逆反心理。在這種情況下，看看崔寒柏的字自然就不同了。蘇東坡的字是肥的，但肥而有骨，崔寒柏的字就可稱為“有骨有肉”，我一直感到他的帖書中蘊含著碑書的風骨，大氣而不失精巧，字形多變墨法運用亦高出一般，目前看他的小字行草最好，大字行草稍差，但是可以看出將來立足於藝林的會是他的大草書，為什麼？因為他的大草書雖然現在還未真正成熟，但是看看他對於書勢的把握，整體章法的理解，用筆的多變，已經顯露出非凡的藝術素質。
47、天津劉洪洋以篆書為最佳。他的魏碑直學孫伯翔先生，與其他學而不能化的弟子一樣，入門檻易，出門檻難，磕磕絆絆得習氣居多。劉洪洋高明處在於“轉化”：他可以將魏碑方筆的勁利、剛峻特點移入篆書創作中，又可以將對篆刻形式的獨到理解這些多方修養化入篆書創作中，初步形成了自己的面目。雖然這種取法帛書和秦簡的書風有很多人在寫，但是只要互相比較一下就會發現劉洪洋寫得很好，能夠把篆書寫出靜氣、寫出雅氣、寫出峻拔氣，實在太難得了。那麼接下來的問題是，這種書風在很短的時間內可以用技巧提高到一個極限，往下怎麼發展呢？我以為，這種書風因為摹習的人很多，即使你高出一般，但是還是難免遭到同化進而被湮滅在裡面。我覺得劉洪洋的書法總有一種發甜的感覺，也就是說追求大眾化審美多一些，渴望得到更多的人欣賞。這種思想不同程度地存在於很多中青年書家身上，從而使書風的突破停留在一個預定的限度內。個人的想法：當我們對傳統形式技巧有足夠能力把握時，創造的突破口在“這一個”的獨特性，而若獲得獨特性，就必須“偏激”——深刻的“偏激”，抓住書風某一有價值的特點深入發掘、擴張。
48、北京劉彥湖的書法有名士風，舉手投足間流露出一種雅逸態。但是，他的書法目前似乎只是停留在不俗的探索階段，距離高深還有很大的距離。但是就這種不俗也是很值得我們靜心思考了，在各種風不斷交替流行的今天，劉彥湖的書風似乎與任何流行的東西都不搭界，這種特立獨行的思想首先就是高人一籌的，思想境界的高蹈必將會有不俗的手筆出現。無論是篆書還是行草，劉彥湖的風格都與傳統書風和當下流行書風保持一定距離，他的風格技法與我們慣常的理解有很大區別，據說劉彥湖還研究過埃及古文字並從中受益，不管是否做到了“他山之石可以攻玉”，從作品中可以看出有山林丘壑氣在流布。對於這些書家，不管現下他的創作水平高低我總是投以敬佩的目光，因為在這些書家身上真正承載著傳統書法精神的命脈，真正體現了文人書家桀驁不馴、不隨流俗的精神氣概，成功對於他們只是早晚的事。觀現在一些成名中青年書家，區別於老一輩書家一個顯著的特徵是他們擁有“思想”，善於“思考”，對於古先賢的作品敬仰但不迷信崇拜——敬仰而不迷信故能任我驅使——迷信而無傲骨故有僵死。臨帖、讀書都是經過主觀大腦的過濾的，故此善於思考者，思維的跳躍性就大，就善於和敢於將看似不可能、不屑於結合的藝術“因子”進行化合，其書風活潑多變，易取得成功。因此偏激一點可以說，今後的書家是靠觀念取勝的.
49、甘肅趙山亭的篆書又開了一面嶄新的旗幟。看看他的楚系篆書你就明白了什麼是流動的線，什麼叫勁利，什麼叫細中含潤，什麼叫動態。也就是說他把篆書寫活了。由於當代書法超常的繁榮，已經超躍歷史上任何時代，在書法大繁榮的時代篆隸楷行草五體都被人們所重視，每種書體中的書風都被人們竭力地挖掘。篆書在當代有石開的詭譎風格，有崔學路的草篆書風，有王友誼的散筆小篆，有韓天衡的盤曲篆書，但是我可以說，在這些大家所佔有的書風之外趙山亭開闢了另一片嶄新的疆土。當代篆書盡量不要走傳統的筆實墨寶、對稱均勻的老路，因為它太禁錮人的思想、太沒有新意可挖，有頭腦的書家會走向一條“寫意”篆書之路，線條隨情感流走，結構隨機應變，這樣的篆書或草化，或“圖畫化”，充分展露書法自然本真的一面。不過這一切都需要對於篆書精深的理解還有對於現代中西視覺藝術的吸收和運用。也就是說，現代的篆書家與古人明顯的區別就是：西方嶄新的視覺藝術理念的介入。這種介入使得我們的創作思維發生了重大變化，使一切面世的古代資料都成為一種創新所必須的材料，而不是將某碑某帖視為高不可攀的祖宗。主動與被動其習書效果自然不同。或許有人不同意我的這些觀點，但是當代書壇對於現代新異創新思維的更新已經不是一件特殊的事情了，只不過是吸收運用多少、自覺不自覺而已。為什麼現代創新型的書家多為中青年？是因為他們最能夠吸取西方最優異的創新思想、以最短的時間擁有紮實的傳統書法基本功。趙山亭的篆書寫得是古老的篆書，運用的是現代的最新思想：想不成功都難。
50、江西崔廷瑤的行草書有明顯的王鏞式流行書風味道：寬闊的結體、水平橫線的大量運用、用筆的直出直入等無不顯示出這一特徵。只不過他將流行書風融進了一些文人的優雅氣息，不再那麼粗糙狂放進行了“隱化”而已。崔廷瑤對於漢隸下過一定工夫，行草書中水平的橫線大量運用似乎可以看做是隸意的融入，但是我更願意看成是王鏞式流行書風對於他的影響在前而隸意的融入更多地是事後的追加。排疊的橫畫，簡率的用筆，粗細線條的對比使其書沒有更深厚的精神內蘊，甚至可以說，他的一些線條，尤其是大字有時顯現出中怯空乏態，結體也簡單固執，我懷疑他對於線質和結字的領悟存在某些偏差。但是崔廷瑤畢竟將帖學中的一些優雅的細筆線添加進來，使其書不至於走入俗路。有時看看他的行書某些橫線已經發展到左高右低，轉折的拐角也尖銳剛折起來，如果能夠多吸收一些明人如張瑞圖的東西或許藝術水平會更高罷。我一直以為，吸取當代人的東西要限量，古人的東西可以放寬。而明人的東西在今天看來無疑有著帖的優雅和碑的方硬雄強——雖然明人對於魏碑沒有學習過，但可以看到，有時碑帖在氣貌上本為一家。崔廷瑤的書法就是碑帖結合，但是遺憾的是他的“碑”取法當代太多。
