關於認識中國書法備受爭議的「流行書風」
題記：我對流行書風無話可說，但對人為倡導的「流行書風」存有異議。
一
從事理論工作，離不開演繹推理；在演繹推理中，我們常用到復合三段論。復合三段論是省略了一些前提或結論的幾個三段論的結合。如果我們要從「流行書風」倡導者的言論中舉出一個復合三段論的例子，那麼，何應輝先生的下述語句便是：
任何藝術流派的成功，必須立足於一批真正的傑作。處於發展進程中的流行書風，既應……有待於其優秀的代表作者群……創造出更多無愧於時代並超越前人的精品。
從「既應」兩字可以看出：「處於發展進程中的流行書風，既應……有待於其優秀的代表作者群……創造出更多無愧於時代並超越前人的精品」是這個復合三段論的結論，它省去的是一些前提。根據形式邏輯和復合三段論的知識，何先生不僅省去了「真正的傑作是指無愧於時代並超越前人的精品」、「只有優秀的代表作者群才能創作出真正的傑作」這兩個前提，而且更重要的是省去了「流行書風是一個藝術流派」前提。
因此，從何應輝先生的言論中，我們可以知道他所倡導的「流行書風」是一個藝術流派。
但是，當記者向另一位「流行書風」倡導者王鏞先生提問：「聽有些人說，你們四位主持人想通過這個展覽（首屆流行書風提名展）『拉山頭』，您怎麼看？」王鏞先生是這樣回答的——
這麼說的人我感覺到了幾分惡意。「拉山頭」，是要當「山大王」的，而且一定是有組織地控制一批人為自己服務。我們只是提一個名，搞一個展覽，開一個研討會，一沒有組織，二也不想控制誰。……提名是「只認作品不認人」。既然不認人，怎麼拉這個「山頭」？再說了，如果想拉「山頭」，當然要人多才能勢眾，那又何必不拉一個500人參展的作者隊伍呢？
「拉山頭」這個詞多少帶有一點貶義，這大概是王鏞「感覺到了幾分惡意」的原因，但是，只要我們如同對待「流行書風」這個詞（原也帶有貶義，王鏞先生說它是「別人扔過來的一頂『髒』帽子」）一樣去對待「拉山頭」這個詞，將就將就，「拂去浮塵」，還是可以接受它的開門立派、倡導一種獨特的審美理念的含義。然而，從王鏞先生的回答中，我們不難看出：王鏞先生否認了「流行書風」就是創立書法藝術流派的判斷。
同樣是「流行書風」的倡導者，何應輝、王鏞對「流行書風」的「藝術流派」屬性存在著如此差別，因此，對「流行書風」究竟是不是一個書法藝術流派的問題，我們只有根據事實來說話——
它擁有一批代表作家：王鏞、沃興華、石開、何應輝等即是其中。
它具有明確的宗旨：「植根傳統，面向當代，張揚個性，引領時風」。
它具有一定的組織形式——儘管王鏞先生說「我們只是提一個名，搞一個展覽，開一個研討會，一沒有組織，二也不想控制誰。」但藝術上的「組織」不能從政治、行政角度去理解，不能僅僅把它理解為領導與被領導、控制與被控制的關係，而應把它看作一種藝術活動的安排和部署，所以，展覽、研討會就是組織，更何況這種展覽、研討會還計劃舉辦二屆、三屆、甚至更多呢！
它有旗幟鮮明的藝術主張：除了宗旨所表露出的觀點外，從《首屆流行書風提名展專輯1》中我們還可以發現「流行書風」倡導者非常強調以下幾點：１「民間書法」也是傳統的內容，它與「名家書法」並為兩大傳統系列；２「整個書法史，就是一部變形史」（王鏞），書法創作是對漢字形體的藝術變形，「丑書」是漢字形體藝術變形的產物，因此，它具有藝術存在的合理性；３現代社會生活豐富多彩，這決定了書法創作「多元化」的藝術格局；４「書法史基本上是一部流行書風史」（王鏞），「一個時代如果沒有流行書風，那它在歷史上將是『空白』」（沃興華）；等。
它通過刊物（《首屆流行書風提名展專輯1》）公開宣傳自己的藝術主張，同它的反對者或其它書法藝術流派展開論戰。
擁有一定數量的代表作家是藝術流派形成的先決條件；明確的流派宗旨、穩定的組織形式、旗幟鮮明的藝術主張、舉辦刊物公開宣傳自己的藝術觀，並同它的反對者或其它書法藝術流派展開論戰，這些都是自覺的、嚴格意義的藝術流派存在的鮮明特徵。所以，何應輝、王鏞、沃興華等所倡導的「流行書風」不僅是一個藝術流派，而且是自覺的、嚴格意義的藝術流派。
既然如此，我們就必須把何應輝、王鏞、沃興華等倡導的「流行書風」與通常我們所說的「流行書風」區別開來，二者的關係就好比「現代派書法」與「現代書法」的關係。作為本文的作者，我對「流行書風」無話可說（誠如人們所指出的那樣：它不具有學術價值，缺乏研究的意義），但對人為倡導的「流行書風」存有異議。
二
儘管「流行書風」是一個自覺的、嚴格意義上的藝術流派，但是它所倡導的藝術觀是有問題的，這得先從「流行書風」的本質說起——
何應輝先生寫道：
……二十年間，又先後形成了數種各具共性特徵且有著相互內通性的藝術追求，風靡書壇，成為當代書法創作的主流風格形態，這就是我們所說的「流行書風」。
由此不難看出，在何應輝先生的眼裡，「流行書風」指的是「風靡書壇，成為當代書法創作的主流風格形態」的「數種各具共性特徵且有著相互內通性的藝術追求」，——「共性特徵」和「相互內通性」是「流行書風」的一個重要的本質特徵。
但是，「首屆流行書風提名展」強調「張揚個性」；在「流行書風」倡導者的言談中，又多處不忘「多元化」和「個性化」的鼓吹。這樣，在「流行書風」的本質中，就出現了「共性」、「內通性」與「多元化」、「個性化」之間不可調和的尖銳矛盾。
這個矛盾在書法實踐中是不能解決的，在理論上也難以自圓其說。所以，石開先生不得不承認：
流行書風最大的隱患是雷同。……所形成的個體面目難免有趨同的傾向，個體間的個性差異很難懸殊，這是個大問題。
這段話還算實事求是，但是，接下去一段話就顯得強詞奪理——
流行書風作者群之間的「物競天擇」將更激烈參與其間，將更具挑戰性，也更鍛煉「體魄」更有利於開發智慧。如果是這樣，也未嘗不是好事。
理論是用來指導實踐的，難以自圓其說的理論多半是錯誤的理論，錯誤的理論只能把實踐引入歧途。論者捨此不談，卻說它「將更具挑戰性，也更鍛煉『體魄』更有利於開發智慧」，豈非避重就輕？
邏輯學告訴我們：揭示本質最好的方法是下定義。本質內含著矛盾，實際上就意味著本質的虛無，下定義也就成了不可能。正是因為這一點，沃興華先生在受到記者關於「流行書風」定義的追問時，才不得不如此搪塞：
如果要講定義，這些都是表面現象。
只要稍通一點哲學，就不會被沃興華先生的搪塞所蒙蔽。因為定義是本質的描述，現象是存在的表現，沃興華先生相當於說了這麼一句話：「本質就是存在」, 就是說，他否認了本質的第一性和存在的第二性，從而犯了一個類似於存在主義解讀者式的錯誤——
雖然，「存在先於本質」原則由存在主義者提出，但他們時時注意把這一原則嚴格限制在「人」這種特殊的「存在」即「親在」的範圍內——「在人那裡，僅僅在人那裡，存在先於本質。」存在主義者之所以如此，是因為：在他們看來，人在存在之初尚不具有本質，我們無法預測他將來的本質是什麼，「我們只有根據他的選擇才能知道他選擇了什麼，知道他所做的選擇把他造就成為什麼人，即他的本質。」而其它存在物在其存在之初就已孕含它的本質，「只要有一定的土壤和氣侯的條件，種子中所包含的因素便預先決定了它將成為哪一種樹或花草，並使它們具有相應的體積和形式。」存在主義哲學的解讀者們不去深刻理解存在主義者所作的限定，把「存在先於本質」原則人為推廣到一切事物身上，認為世間一切事物都是先有存在後有本質、存在第一性而本質第二性，這就違背了存在主義者的初衷！
參見：第三屆流行書風大展書法作品欣賞
三
「流行書風」的倡導者對「流行書風」本質的含糊不清，注定了他們所提出的藝術主張沒有什麼新意。解讀「流行書風」的藝術主張，我們發現他們只不過拾掇、匯聚了當前書法界普遍流行的一些錯誤「理論」——
首先是關於「植根傳統」的主張。
什麼是傳統？雖然不少人對「傳統」進行了各自的表述，並在此基礎上引發出一整套自成系統的理論，但這只能算立論者「自說自話」。只有把對「傳統」的理解建立在普遍共識的基礎上，討論「傳統」問題才有了對話的空間。《辭海》、《漢語大詞典》、《現代漢語詞典》等大型權威工具書代表了當前人們對傳統的普遍共識，根據這些工具書，「傳統」是世代相傳、具有民族或地方特點的社會生活因素。我們之所以要繼承傳統，是為了發揚民族特點和東方文化特色，再進一步是為了使我們中華民族能躋身於世界民族之林。很明顯，這具有強烈的政治色彩。
認為書法可以脫離政治，這自然是不對的；認為書法必須從屬於政治，這也是錯誤的。
作為一種有生命的物體，人類必須生存；作為一種不同於其它任何生命物體的高等動物，人類還必須發展——生存與發展，是人類面臨的兩大根本問題。給人類生存和發展帶來威脅的是自然禍害和人類社會中不和諧因素，人類要實現生存和發展，就必須戰勝自然、戰勝社會。在長期的生產實踐中，人類摸索、創製出了戰勝自然和社會的工具——科學與道德。
由於人類發展的理想是無限的，而在任何一個發展階段人類發展的水平總是有限的，以無限的理想處於有限的現實水平之中，現實必然處處限制、制約人類的理想，從而使人類的精神受到壓抑、情感得不到宣洩。於是在現實以外尋求伸張主體精神、宣洩人類情緒情感的手段就成了必然，這樣，藝術應運而生。
書法是藝術。書法所要做的事情是伸張主體精神、宣洩人類情緒情感。而要實現這一目標，就必須在作品中構建獨特、清晰、真摯的藝術意境！因此，書法的首要任務是構建藝術意境——並不以發揚民族特點和東方文化特色、使中華民族能躋身於世界民族之林為首要任務，它並不從屬於政治！
當前，人們已經意識到對書法的認識必須上升到學術高度，必須把書法放在書法學的框架裡去認識。然而，只要稍懂學術，就會明白這樣一個道理：學術成果的取得，可以有兩種方法：一是經驗總結的方法，二是邏輯推理的方法。當我們把書法放在書法學框架裡去認識的時候，我們就會發現：書法作品的創作，既可以從傳統出發，通過吸取傳統精粹、總結傳統經驗來完成；也可以從書法本體出發，通過邏輯推理建立新理論，而後在新理論的指導下完成作品的創作。相比較而言，前者要來得輕鬆，後者卻要創作者付出更多的艱難困苦。——「繼承傳統」、「植根傳統」只不過是書法創作的一條路子、並且是一條輕鬆的路，它不需要創作者付出更多的艱難困苦，並給走「捷徑」者提供了一枚遮掩懶惰情性的「煙幕彈」！
「繼承傳統」、「植根傳統」還隱含著這樣一層意思：書法作品的成敗得失要以對傳統的「繼承」程度和「植根」程度為衡量標準之一。由於傳統是世代相傳的社會生活因素，歷史是「人類生活的傳演」，因此，以對傳統的「繼承」程度和「植根」程度為衡量標準來判斷事物的成敗得失，實際上就是採用人類認識社會的「史鑒」方式！
人類認識社會、指導現實所採用的方式有五種：１原始社會的「神話」方式，即以神話中的「神」的言行作為指導現實的根據；２農業社會的「史鑒」方式，即以古代英雄人物的言行和古代史實作為行動的指南；３工業社會的「理知」方式，即以邏輯推理的結果作為行動依據；４近現代社會的「實證」方式，即以現實行動或實驗的結果作為採取措施的參照系；５當代社會馬克思主義的認識論方式，即把實踐證明和邏輯推理結合起來，一方面從實際出發、用實踐來檢驗真理，另一方面又承認邏輯推理的科學性和理論先行的可能性。──在馬克思主義認識論盛行的今天,對事物成敗得失的評判仍停留在「史鑒」高度，顯然已經保守、落後了。
並且，採用「史鑒」方式也不是沒有條件的，其前提是歷史與現實相差不大──如章學誠所言：「以今不殊古，而於因革異同求其折衷也」[20]，而在當前，社會和藝術的發展與歷史都有了很大差別、甚至有了根本性的差別，這種差別被描述為「現代性的斷裂」，它帶來了社會組織形式的「空前」性[21]。因此，以「史鑒」方式觀照社會和藝術，很難保證得出真理性認識。
中國自古以來注重史學，皇皇廿五史巨著是外國無與倫比的，但從社會現實來看，近現代中國是落後國家、發展中國家；德國古代史學並不見稱於世，令人羨慕的是古典哲學的思辯精神，然而它成了一個發達國家；美國缺乏古代史，談不上史學傳統，但在近現代時期其思辯風氣卻很強勁(實用主義哲學的出現及代代相傳即是一個明證)；至於我國近鄰日本,也是在接受了思辯精神之後才擠上發達國家末班車的。當然，由此而得出下述結論是錯誤的：史學導致落後，哲學促使發達。但它提示我們：社會認識停留在「史鑒」高度，缺乏思辯的哲學精神的積極參與，其後果是極其嚴重的。
再就是所謂的「面向當代」與「張揚個性」。
按「流行書風」倡導者的言論：「面向當代」的立論基礎是當前書法界盛囂塵上的「筆墨當隨時代」的口號。這一口號初聽之下令人激動，但由於它的空泛性注定了它對書法創作難以發揮指導作用。因此，在實踐中，由於現代社會生活的「多元化」使得個體難以全面把握「時代」，人們或是置諸罔聞，或是把「當代」狹義化為書法市場、展廳，從而把「筆墨當隨時代」理解為「筆墨隨市場、隨展廳轉」，把「面向當代」引上了「面向市場、面向展廳」——這無疑不是時代精神的體現！
現代社會生活是「多元化」的，與多元化緊密相連的是「個性化」——二者互為因果。正是基於這樣的認識，「流行書風」的倡導者提出了「面向當代」的口號後緊跟著就提出了「張揚個性」的口號，並不遺餘力地鼓吹書法格局的「多元化」。
然而，「個性化」和「多元化」的價值是值得推敲的。
隨著社會的發展和社會分工的不斷加劇，個體豐富的生活內容不斷流失，個性的內涵也漸趨單薄。在遙遠的原始社會，個體必須從事人類生活的一切活動，個性也就具有人類一切活動經歷；隨著社會的第一、二次社會大分工的發生，社會上出現了農業、畜牧業、工商業等三大職業部門，個體只選擇其中的一種職業生活，個性也就只能擁有人類一切活動經歷的三分之一；當「三百六十行」出現後，個性只具有人類一切活動經歷的三百六十分之一；而在現代社會裡，具有關部門的統計：現代職業已經達到了兩萬多種，個性的內容只有了原來的兩萬分之一——這樣的個性自然是非常單薄的。張揚這種極其單薄的個性只能表明人性的淺薄！
對於書法創作者來說，當務之急是深入自然、深入社會，多讀書、「廣之以聖哲之學」，充實社會生活閱歷，豐富個體人性的內涵。特別是在書法朝專業化方向發展、在「為書法而書法」漸成風氣的今天，尤其需要如此！
「流行書風」的倡導者之所以倡導「張揚個性」，恐怕與他們在實踐中對「丑書」和「民間書法」的熱愛是分不開的！正由於他們熱愛「丑書」和「民間書法」，所以才會不遺餘力地為它們辯護——
以「美」和「丑」的標準、從藝術意境（內容）和藝術形式的角度來看待藝術作品，藝術作品總會表現出以下四種存在方式之一：１意境美+形式美；２意境美+形式丑；３意境丑+形式美；４ 意境丑+形式丑。藝術作品應著力構建獨特、明晰、誠摯的藝術意境，而藝術作品構建意境必須借助一定的形式，這種借助僅僅是為尋求一種載體，對載體的美、丑沒有要求——只要有利於構建獨特、明晰、誠摯的藝術意境，不管形式是美是醜都可以拿來使用。因此，１２兩種存在方式都表明作品是成功的，而３４兩種存在方式只能說明作品是失敗的。這個道理連中小學生都能朦朧地認識到——他們饒有興致地品讀漫畫就是明證，我們學有專攻的書法理論工作者自然也會懂得這個道理！
但「流行書風」的倡導者似乎並不瞭解這一點。在人們批評「意境丑+形式美」和「意境丑+形式丑」這兩類書法作品時，他們錯誤地把批評者的批評對像理解為「意境美+形式丑」的「丑書」和「民間書法」；在把批評者當作假想敵之後，他們不惜用大量的篇幅、或作專題大文論證「丑書」 和「民間書法」存在的合理性、辨別這類作品與「意境丑」的作品的區別、同時順便對假想敵進行一番嘲弄挖苦。——似乎在他們「丑書」和「民間書法」的車旅前面，有一大批虎狼當道，他們不得不為「丑書」和「民間書法」保駕護航！
如果「流行書風」的倡導者確實不瞭解這一點，那麼，他們貶低了理論工作者的智慧和學識水平！如果他們認識到了這一點，那麼他們就是無事生非、虛張聲勢！！
在「植根傳統，面向當代，張揚個性，引領時風」的流派宗旨中，「植根傳統」、「面向當代」、「張揚個性」都是「流行書風」倡導者所倡導的「流行書風」存在的手段，而「引領時風」是流派存在的根本目的。「引領時風」雖然再次表明「流行書風」倡導者強烈的流派意識，但在同時，在我們瞭解了「植根傳統」、「面向當代」、「張揚個性」等論點所存在的問題後，我們只能斷定：它要麼使人們無所適從，要麼把人們引入歧途！
……
正是由於「流行書風」的倡導者對「流行書風」本質的含糊不清與敷衍塞責，才使得他們每一步都踩在了地雷上，並注定所謂「流行書風」的曇花一現和倡導者流派夢幻的最終破滅！——填補歷史空白的只能是時代「焦慮病」所造成的「欲速則不達」的經驗教訓！！
