王忠勇書法答問妙論|史賜書法字帖

週日一日泡著聽廣州美術學院的王忠勇講課。王是第二屆全國蘭亭獎得主，是中青年帖學的代表。聽他的課，四個字：活色生香。把一些精彩的言論錄下，待有時間作些整理。
建議：熟臨書譜三十通，一點細節不漏過，則去此病。
好筆的概念便是好用之筆！何為好用？彈性適手，殺紙性強，提按隨心、聚散如意。如何得？一曰交學費。買多用多便有免疫力；二曰交朋友。一定要和值得信任的做筆師傅交朋友。多送幾張字，多花點小錢，一來二往，他們心存感激，良心發現，便把偷偷攢了十幾年的好料拿出一點點來摻進為你訂做的筆中可用過期牛奶或豆漿和點水裝入噴壺，把紅星平鋪毛氈上一噴，那效果，嗯！有才吶！
南齊謝赫《六法》中，有一法便是「經營位置」，我總結為排兵佈陣。將在哪，哪是主力，哪是伏兵，大概要心中有數。陰陽生、混沌開。要做到有虛有實，有近有遠。
率性而發
一、學經典。二王父子、顏、米、懷素、張旭等等都很好，隨便深入一家都受用終生。
二、學民間。如果從經典我們學到的是技術、氣質，那麼學民間便是明理再好不過的良藥。因民風質樸、古意殘留，雖彪悍但率真，如果用從經典學來的技術再去雅化民間書風的粗疏，保存那份質樸，那才真是槓槓地！
三、書路寬。不要純寫帖，要寫點篆隸北碑。不同路數，不同美感，可相互滋養。否則很容易寫得流俗。
找帖中最有感覺的幾個字反覆寫，手下有點熱乎時再寫平時不大寫的字，最後通臨時，可打破原先格式，自由發揮，自然為好。但不能丟氣息，也不能丟顏行固有的用筆特點。

真正意義上的書法創作是製造矛盾並化解矛盾後的高度和諧。
我的體會：寫字過程是一個不斷發力，不斷放鬆這樣一種循環往復的過程。發力時手指必須緊，發力後一定要放鬆。猶如體育運動的原理一樣。
摹擬性創作。即筆法、結體等要素盡量忠實原帖，以此來檢驗所學是否用上。
隨勢生發
「奶奶的，豁出去了。」
所以把自己的感情注入毫端，隨我心而起伏，隨我心而迭宕。
寫帖為主的行草書最好以順鋒殺紙為主，並留心筆勢的連貫；寫篆隸北碑意味則可以逆鋒澀行為主，以求點畫之毛澀古樸。
單字要有姿態，整篇要有動感。
學習陸儼少應多體悟他如何將字寫得古拙、生動，但不能純取之結體，往往風格明顯的結體一旦留在手上，將來甩都甩不掉。
重要是「得筆」。即各家用筆習慣要熟悉。
建議：可上手臨懷素《自敘》三十通。放開臨，三五個字一串當一個字寫，可醫此病。
「意」說白了就是韻味。這種餘音繞樑的玄外之音只有多看帖、多品味，也許能感受到。
作品中缺少性情最主要的原因是積累不厚（其中包括筆法不熟，結構生疏等技術問題）。手熟自能生巧，更敢膽大妄為。另外要多思考傳統意義的書法本體，應以達其哀樂為至歸，流露情性才是真正的目的。
隸書結構以橫勢為主，但字的框架不能依楷書習慣去處理，那樣會很俗氣。建議臨一些西漢帶有篆味兒的簡牘，或直接臨篆書，一定要弄清篆生隸的演變過程。可做此實驗：先寫一標準小篆，如「馬」字，再寫一隸書「馬」字，然後添上篆隸之間的過渡型。這樣以來，很多道理就明白了。行草書當然要寫，這樣更能增加字中的靈氣。
遠看要飯的，近看收破爛的，仔細一看是廣州美院的……書法,書法家"
「即中即側，即側即中，復歸於中。」
建議順《書譜》上溯羲、獻，再往章草上用用功，定會有別往日。
草書要先臨小，再展大。
好字如同妙齡女子，不施粉黛，依然靚麗，因為有自然之美足夠了；孬字正像半老徐娘，盡或臉上厚粉一層，也遮不住歲月的印記。

您平常喜歡站著寫字還是坐著寫？小平尺的都是坐著寫的吧？

小字（大概雞蛋大小以內）坐著寫，大字站著寫。小字貴閑雅，靜坐方得從容不迫；大字貴雄肆，站立方能恣意揮灑。

習慣用多大的筆？能否推薦毛筆的品牌？

關於毛筆方面，我縱覽整個網友的提問，對我所用的工具關注的朋友不少。在此我多說上幾句，另外關於紙方面我也囉嗦一下。我對筆和紙的鍾愛，凡是熟悉我的朋友都知道，那是不同於一般意義的。先說筆。我最喜做工很好的狼毫筆。自從參加工作後，我每到一個城市，至今仍保持放下行李，直奔文房四寶店的習慣。每次都熱情高漲地搜尋著，只怕自己的所愛不能得到，直至臨行仍靜靜地躺在那裡……。雖然我知道並不能每次遂意，但仍樂此不疲。我和我的警察妻子開玩笑時說：我這一輩子有三大愛好：毛筆、香煙、美女。哈哈……

正因為學費交足了，我的木齋中現存魚龍混雜之筆不下萬枝，同時也積累了一些經驗。好筆首先是做工，其次是毛料。有人會問：應先是好料才有好筆呀！這就是誤區。按常理是先要有料，但我經常會遇到選料一般而用起來頗順手的筆，也會用到毛料特好但難用的筆，因為是配方不好。現有常見的毛料不同古人，唐以前多用野兔脊樑之毛，且是小筆，選料做工非今人能為；現如今常見之毛料多為羊毛、黃鼠狼毛，以及尼龍絲。我曾想不知米老父子用尼龍加健會有何感慨！
事實上我們大可不必厚古薄今。現在字越寫越大，沒有尼龍還真不行。羊毫的彈性差，稍加尼龍會撐起脊樑；狼毫已非前些年東北大寒時野生黃鼠之利鋒，就像缺營養的頭髮，髮質差便會發軟而捲曲。因東北之黃狼長不到年齡便被筆工所用，雖有其形而無其質也。黃狼尾也要加健，若你花上百元買了真正不摻一點硬料的「純狼」，那真叫殘啦！那種筆在紙上的感覺既像泥鰍，又像水蛇腰一樣扭得厲害，根本不好用。所以，好筆的概念便是好用之筆！何為好用？彈性適手，殺紙性強，提按隨心、聚散如意。如何得？一曰交學費。買多用多便有免疫力；二曰交朋友。一定要和值得信任的做筆師傅交朋友。多送幾張字，多花點小錢，一來二往，他們心存感激，良心發現，便把偷偷攢了十幾年的好料拿出一點點來摻進為你訂做的筆中……周虎臣、李福壽，你們國營的現在的質量為什麼就不行了呢？親愛的王一品呀！你做的好筆為什麼全都跑到小日本那兒去了呢？留在國內市場上的竟都是老弱病殘，一落紙便像爛泥一樣癱下去而就起不來呢？好在江西、山東的老鄉勤勞致富，就像蘭州拉麵館一樣流通全國……

習慣用什麼樣的紙？

再說紙。我自己的體會是最好用的紙莫過於毛邊紙。手感好，線條有肌理。有人問：難道紅星不好嗎？好啊，將來畫畫用。我一直都納悶，那麼多做紙師傅，整個安徽不下數千人，難道就沒有一個想過為書法人研製出一些好用的宣紙？說不客氣的，我們用的紙都是畫畫用的！墨色好、淨白、洇化好等等這些好聽的詞與寫字何干？真正好用的紙就應該用宣紙材料做成而具有毛邊紙的手感！除非是現有的畫紙放上五十年後，那時大概我們都是爺爺啦……因此，我用紙的習慣是，先找顏色花紋漂亮的，遮醜唄！什麼花箋、粉彩、龍馬圖之類的。有時用絹，那要等作品換點銀子後。生宣只有寫大字時不講什麼筆法啦，純以墨色變化作呼悠。賣字的朋友可要記住了，不要光圖毛邊紙好用便把用毛邊紙寫的作品拿來賣，那樣買字的商家瞧不起你！盡或你寫得很好，但用不起「宣紙」呀！另外木齋絕招小露一點：可用過期牛奶或豆漿和點水裝入噴壺，把紅星平鋪毛氈上一噴，那效果，嗯！有才吶！

尺幅之內寫那麼多字，還要講究開合有度，您是如何把握的？

靠經驗，靠審美感覺，沒有定律。我作品的章法處理不少朋友們都認可，我深表感謝。南齊謝赫《六法》中，有一法便是「經營位置」，我總結為排兵佈陣。將在哪，哪是主力，哪是伏兵，大概要心中有數。陰陽生、混沌開。要做到有虛有實，有近有遠。

請簡述您的學書之路，學過哪些帖？從某帖中取了什麼，棄了什麼？

關於我的學書之路，此處暫不一一贅述。待到木齋共飲再長敘豈不快哉！有一同道這樣評價我的字也許有理：「王忠勇的字目前遠沒定型，忽古忽今，即古還今，立足王、顏，以樓蘭殘紙、漢代草簡以通其勢，並且對近代如白蕉、陸儼少、謝無量等帖學名家都有所吸收，然後率性而發。」這裡「率性而發」四字我比較贊同，所有你學過的帖，只有在率性而發時才能檢驗是否學到手，而對於帖的揚棄也便是率性後在紙上是否有所表現的問題了。有便是揚，無則是棄。

對於走帖學一路的學書者，您有何忠告，或有何經驗可讓我們共享？

這些年我於帖學算是下了一番功夫的。蓋因十年前便深知我的手性近帖的緣故。經驗有一些，可與同道分享：一、學經典。二王父子、顏、米、懷素、張旭等等都很好，隨便深入一家都受用終生。二、學民間。如果從經典我們學到的是技術、氣質，那麼學民間便是明理再好不過的良藥。因民風質樸、古意殘留，雖彪悍但率真，如果用從經典學來的技術再去雅化民間書風的粗疏，保存那份質樸，那才真是槓槓地！三、書路寬。不要純寫帖，要寫點篆隸北碑。不同路數，不同美感，可相互滋養。否則很容易寫得流俗。

我是個剛學書法的，臨的聖教序。請問老師應用哪種筆和紙最合適？再一個應該怎樣臨，臨到啥程度為好？假如聖教序臨到家該臨誰的？

臨《聖教序》最好用精良的狼毫小筆和半生熟紙（不要太化水的）。我寫了很多年聖教，到現在才明白其實聖教雖好但不適初學。原因如下：一者因聖教是集字，往往初學易得字形而不懂如何把本不相關的字穿成串，即通氣；再者聖教無墨色、速度的細微變化，這對初學者感受「帖味」不直觀；三者因聖教為唐人所刻，已滲入唐意，對初學者理解魏晉古意有干擾。建議學二王尺犢及魏晉殘紙後再學之。

王老師您認為楷書是哪家入門比較好點？行書很多人認為趙孟俯入門比較好，您認為呢？寫二王手札用什麼筆比較好點？王老師能不能推薦幾款筆？

楷書入門的好帖很多，最好從初唐以前的入手，如《大字陰符經》、《智永千字文》等。這類帖個性不是十分強烈，也不容易感染壞習慣。有基礎後可寫六朝墓誌、鍾、王小楷。2、趙孟俯確為大家，但不適合入門。因甜俗之氣易受感染。
請問王老師一個問題，當我們在臨某一字帖時，以祭侄文稿為例，是不是把它的整幅的樣子也臨下來？

這個朋友的問題在課堂上經常有學生問到。我覺得根本不必要那樣。我們學習書法的目的是為我所用，學傳統碑帖時這個觀念不能忘。將來你成為書法家時也沒有人會責問你《祭侄文稿》你是否通臨過，是否能臨像，而是看你的字中有沒有那個顏味兒。建議：找帖中最有感覺的幾個字反覆寫，手下有點熱乎時再寫平時不大寫的字，最後通臨時，可打破原先格式，自由發揮，自然為好。但不能丟氣息，也不能丟顏行固有的用筆特點。

請教王先生，書法有二個層面：一個叫寫字，一個是書法藝術，二者之間如何界定？我很迷惑，啟功先生的字很好，他說自己是在寫字。
這個問題提得好，關於書法和寫字的含義的界定，有些老書家一輩子也沒解決。我在美院為學生上課時這是第一課。解決這個問題首先要區分兩者的相同點和不同點。相同點是都借助於漢字，無論學書法和學寫字都是為了今後要用；不同點最重要：一、學習書法最終是我抒我情，表達心聲；學寫字只圖一手靚字以備日常應用。二、書法中對漢字是借助其原形，而後適度誇張變形，藝術處理，這一切都以筆法為核心來展開；而寫字僅僅是追求唐代以後約定成俗之俗形，熟練運用罷了。三、書法中既然運用藝術處理手法，便有「美化」之處理和「醜化」之處理，如《曹全碑》為美化，而《張遷碑》為醜化。寫字則沒有「醜化」只有「美化」。這樣一來，無「藝術意義之丑」便只能是應合大眾審美之俗了。朋友開玩笑說：我現在才明白，我老婆說我這張字寫得好便完了。哈哈！一味漂亮、應合世俗的字是簡單和諧；真正意義上的書法創作是製造矛盾並化解矛盾後的高度和諧。

有的書法家的字屬於雅俗共賞的。啟功先生便是。名氣太大這與先生在當世其它方面的影響也有關係。至於握筆鬆緊問題，我的體會：寫字過程是一個不斷發力，不斷放鬆這樣一種循環往復的過程。發力時手指必須緊，發力後一定要放鬆。猶如體育運動的原理一樣。

請問王老師：如何學習王羲之的蘭亭敘？如何創作？學習蘭亭敘成功的書家都有誰？

最好不要初學便寫《蘭亭》。因為我們見到《蘭亭》沒有一個是真的。且個個都有唐人俗意滲入，離魏晉古風遠甚。若真要學，建議先從二王尺牘入手，尤其對《姨母》、《喪亂》好好學，有基礎時再以取捨之眼光學習《蘭亭》。單學《蘭亭敘》成功的書家我恕我寡聞，至今還不知有誰。

請教王老師如何臨習《集王羲之書聖教序》?當中注意什麼?

請該朋友參考前面有關《聖教序》的回答。我八屆展中那張獲獎作品其實是張平日的摹擬性創作。我的學習習慣是無論什麼帖，學了便以該帖筆法、情調創作。所以這些年有很多面目出現。我當時印象中是臨了王鐸所臨的《聖教》而非唐刻。至於現在同當時比變化很大，我想無非是我如同演員在上演不同角色，換了個形象而已。而真正的自我也許五十歲、也許六十歲……

我比較喜歡當代書法名家的字,認為並不比古人差,甚至比古人寫的更完美，王老師怎麼看古人和今人的書法?

是啊，有句話便是「不信今時無古賢」嘛！當代確有很多高手在技法、審美觀念上已超越前賢，令人激賞。但似乎都感染了我們所處這個時代的流行病：缺失古賢在作品背後之傳統文化的強大支撐。這樣以來，書法在不久地將來會淪為純視覺藝術，離古人的自然流露、文氣迭出之境界會越來越遠。所以，我們的重任不僅要練字，還要讀點古書以遮羞，更要追慕古賢之林下之風以養氣。雖為強求，可醫一時之俗氣。

請問王老師，你一開始寫字臨什麼帖，哪一本字帖對你的影響最大？

我最先基礎在褚遂良。正是那點童子功使我的字中如今依然有內秀的成份。對我影響最大的帖不止一種，主要是晉唐的帖學經典和魏晉殘紙。

請問臨帖向創作如何過度？自己在創作作品時常常出現所謂的俗筆(結體不規範,用筆不到位等),在寫行書時整體章法易散,還是加入一些草字調節，如何處理?

臨帖向創作最好的過渡法為摹擬性創作。即筆法、結體等要素盡量忠實原帖，以此來檢驗所學是否用上。你所謂的俗筆是因字法、筆法不熟練。沒關係，只要認識到不好便指日可解。寫行草整體散亂的原因：一因不貫氣，二因不熟練。四字良藥：隨勢生發。

想請教王老師，我書法總是放不開，這是我的最大問題，怎樣才能放得開？

寫字放不開原因主要在於：一、改正不良的執筆姿勢，發揮身體、臂、腕作用，不要純用手指；二、下筆要果斷，不能遲疑，創作時一往無前，不怕失敗。當然臨帖剛開始時，可慢、可緊，而後較熟練時一定要放膽；三、解放思想。要想著「奶奶的，豁出去了」，而不是如履薄冰似地擔心這不像帖，那不像帖。

我是一學生,業餘經常臨習眾帖,硬筆在臨聖教行書,請問在學習王書中如何實現「腕隨心動」,總是感覺手腕僵硬,無法運筆自如?

不能揮運自如蓋因字法不夠熟。熟能生巧嘛！你看那打麻將的高手把牌攪得忽啦響，一點都不亂……

你如何思考八面出鋒的問題和節奏的的變化？

八面出鋒實指筆法豐富。細臨懷素《自敘帖》三十通可得也。，書法中節奏的變化，你就想像成李娜的《青藏高原》，旋律有低有高，有疾有緩。哪有一首歌毫無起伏，哪有一首歌從頭至尾高潮迭起？所以把自己的感情注入毫端，隨我心而起伏，隨我心而迭宕。

落筆問題:王羲之多以尖側鋒落筆,顏祭侄多以篆榴落筆,而王老師多以直接尖鋒落筆.該當如何認識和處理？

落筆有順逆之分。在行草書中，晉唐人都以順鋒直入，顏也不例外。你所說的篆籀落筆，是指逆鋒吧？細心臨一臨《祭侄文搞》可知顏書並非逆鋒落筆，只是線條圓渾，模糊了你的判斷。可以這樣說，寫帖為主的行草書最好以順鋒殺紙為主，並留心筆勢的連貫；寫篆隸北碑意味則可以逆鋒澀行為主，以求點畫之毛澀古樸。

臨帖與創作問題:我臨帖比較得心應手,但臨得雜,每帖臨一兩次,就帖基本特徵相似,而後將帖往一邊丟.創作則難以順心,總是沒有臨帖的筆墨情趣,該怎樣解決？

大凡初學的朋友易犯的問題便是覺得臨像便了事了。這樣做豈能深入？因光學字形是靠不住的，沒有學到原帖的用筆及帖味，創作則難以順心。方法：首先體會原帖細膩的筆鋒轉換，哪怕兩三行字學上一個星期，一個小動作都不放過；即得則留心結體習慣以學到「手勢」；再隨意撿些帖上沒有的字來以此手勢寫出。如此一往則得矣！

行筆快慢問題:字的取勢問題該如何理解?

行筆快慢無定法，一人一習慣。但臨帖時最好慢點，太快易漏動作。創作時隨心所欲，該快則快，該慢則慢。字勢多悟自然界眾生相，無論如何不能千篇一律。單字要有姿態，整篇要有動感。

您寫行書用的筆是軟毫，硬毫，還是兼毫？

我習慣用硬毫短鋒。因我寫字速度較快。

陸儼少書法用的筆是軟毫，硬毫，還是兼毫？

陸儼少先生的字以我的經驗，應也屬硬毫短鋒筆寫出。

陸儼少的書法好在什麼地方？如何借鑒，應注意些什麼？

陸儼少先生的字我很喜歡。我認為他和謝稚柳先生等是近代畫家中最精通帖學筆法的大家。謝多用絞轉，筆法得自張旭；陸多用皴擦，蓋自楊風子得法，又融入自家畫法用筆而成。學習陸儼少應多體悟他如何將字寫得古拙、生動，但不能純取之結體，往往風格明顯的結體一旦留在手上，將來甩都甩不掉。

我想請教一下，你平常臨摹大於創作呢，還是創作大於臨摹？

我平時臨摹多於創作，且依一帖之味隨意編造、篡改的遊戲更多。

1、我８月份曾拜訪賈長城老師，賈老師的人品和藝品給我留下了深刻的印象，他也多次提起您，說您對董其昌也曾下過一些功夫，我在您06年前後的一些作品（如手卷），不僅看到有濃郁的魏晉瀟散之風，在整體的氣息把握上，確能在隱約中感受到董其昌的某些影子，不知是否是暗合。

董書之氣息高雅在整個書法史上也是非常出眾的。我很少臨董，因為我不喜歡董書的結體,覺得有點俗氣。只是感受得到那份淡淡的悠閒、貴族氣，也許這種感受不自覺地會流露在手下。

2、我現在也在零散的寫二王、顏真卿、米南宮及董其昌等，在臨寫這幾家的作品當中，應該注意什麼，怎樣取捨，如何在創作中將這幾家能做到很好的糅合，統一在一件作品中並能保持很好的自然性和書寫性。

無論臨王還是顏、米，重要是「得筆」。即各家用筆習慣要熟悉。可在臨過這幾家後做實驗：有意把王寫古樸而去峻爽；把顏寫灑脫而去遲澀；把米寫蕭散而去凌厲。如此反其道而行之。有這樣的體會，漸漸就自我一些了。即得自信，書寫性自會在筆尖化出。

3、書法的「書寫性」是我一直所追求的！我也看到一些高手，可能結字精到，線條乾淨，也就是挑不出什麼大毛病，但就從書法的更高的藝術性來講，書寫性和藝術性似乎都很不夠，但這樣的作品在大賽中卻相對很容易入展，而有些作品雖具有一定書寫性和較好的氣息，卻未必能入展，是因為線條或某些細節上的硬傷嗎？這裡面的矛盾出在什麼地方，又如何化解？

當代的展覽要的是誇張用筆和刻意製造墨色變化以取寵，而不是流露！你真流露了、自然了，評委也許並不當回事！所以這位哥們千萬不要以展覽論英雄，要相信自己的眼睛。假如獲過一次獎的最好不要暫下結論是高手，要獲也要三連冠以上。忠告：展覽寫展覽字，自我追求是另外一碼事。另外，一張優秀的作品儘管沒有入選，也很正常，千萬不能因展覽而影響了自己的判斷。

請問一個帖臨到什麼程度才可以換另外一個帖？我一直臨書譜，總也捨不得換，一是覺得我還沒有臨到位，再就是怕在沒臨到位的時候換帖會影響到筆法上的純正，可不換帖，又會厭煩，我怎樣才能跳出這個怪圈？

厭煩時最好換帖，豈能在一棵歪脖樹上吊死啊。世界大得很吶！方法：先找近親，如孫過庭的先輩是二王，後輩有賀知章、康裡子山、陳海良……，均可揣摹；再找遠親，如漢隸、章草等，以求正源。這樣一下子你便走出「鐵嶺」啦！

我是一個臨《書譜》的票友，在嘗試創作時常有，別人說我太碎，於是我又去臨《大觀帖》，這樣可行嗎？你有更好的法子嗎？

光寫書譜也不行。孫過庭什麼都好，就是不自然，因為他滿腦子都是王羲之的形。書譜本身就不貫氣，失自然，你的作品當然就會碎了。在我看來，《書譜》只適合學草書的人入門用用。要想有大出息，寫張芝、寫二王、寫懷素。建議：可上手臨懷素《自敘》三十通。放開臨，三五個字一串當一個字寫，可醫此病。《大觀帖》在後期可臨，但要把對學習墨跡時的感受套進去。

寫二王一路的行草,用什麼毫和什麼宣紙最好?所謂的中鋒用筆,是不是要把筆握成約90度嗎？

寫二王小字用狼毫小筆和半生熟紙。熟練後放大寫則另外一回事了。中鋒用筆指筆鋒能裹起來，即裹鋒，也即「萬毫齊力」，因輔毫、主毫裹在一起，「齊」心協力的效果。這點還是問老齊，他家的事情讓他來解決。我記得他那忽悠學中有。如果把筆握成90度寫字可能書法史上就沒有王羲之了。

學行書有一定基礎後（能入選省展還不能入國展），結合當今書展趨勢，是專攻一家提高的快還是博采眾長提高的快？

要想迅速入展，就要專攻一家（專攻李雙陽、王義軍、龍開勝哪個都行），因為學古人太慢；要想獲「蘭亭獎」，就要博采眾長，如王、顏、何紹基、於右任等等都要學，那從現在起也許還要十年以上……

學習二王先學什麼帖好，王手札，聖教，米，趙，王鐸，是喜歡那個就可以學那本，還是有先後次序?

至於學二王先寫哪個帖，依我看，哪個你最動情就寫哪個，不會有問題的。

怎樣將碑刻寫成帖味兒？

去掉碑刻刀味，還原刻以前時的書寫狀態。因毛筆和宣紙與錘子、鑿子是兩碼事。要追求刀味最好學篆刻，而不是學碑刻。

古人講寫字要有骨,肉,血,氣,色,請教您是怎麼理解這幾點的?

哈哈，古人所講的「骨,肉,血,氣,色」，我如果從正面解釋，無論如何也說不清了。不如這樣比喻，好字如同妙齡女子，不施粉黛，依然靚麗，因為有自然之美足夠了；孬字正像半老徐娘，盡或臉上厚粉一層，也遮不住歲月的印記。因為已缺失了骨,肉,血,氣,色啊

能幫我介紹一些新的作品章法嗎，特別是國展上一些八尺條幅的章法。真心求教。

作品的章法方面最好備幾本國展作品集，那裡面什麼花樣都有，可比我有才多了（開玩笑了）。我說一點真心話，章法比起好字的本身已微不足道，清水出芙蓉嘛！

對於二王一路的行草書，我認為我現在的小字寫的還可以看看，但我不知道如何將小字轉化成大字，聽說要通過隸書來轉換，我現在也在試著練隸書，但還是不得其法，我想知道就是如何用大字來表現二王一路的風格，包括毛筆的選擇。

這個問題涉及到筆法的演變問題。魏晉小字用撥挑側切法，故靈動峻爽；後來寫大字筆和紙都不同往日，所以筆法最先要變。經驗告訴我，生宣上寫大字最好用絞轉逆頂法，所以建議可臨張旭、林散之等這方面大家的作品。另外運指還要轉換為運腕、運臂，且莫斤斤計較原帖小字的細微，因為放大後工具不同，動作不同，原有的細微我的祖宗王羲之老人家也未必能做到，何況你我？大字要重氣局、力感，其它已為其次。無論大小，二王帖味兒不能丟。
您寫大字也用狼毫嗎？有大的狼毫筆嗎？我看您的小行草作品都是寫在色紙上的，是不是在生宣上不好寫呀？那我們是否還有必要使用生紙寫書法呢？

我少用生宣寫小字，因為我側重表現晉唐一路的細膩精微的筆法在生宣上難以體現，各人選擇而已。並非生宣不可寫小字，林散之先生的字不論大小我想還要依靠生宣，因為他以墨色為重。生紙寫大作品還是很有效果的。

什麼是使轉？古書論說的不多，難懂，看張旭光的視頻講座，唯此講的最少，片語代過。

使轉有兩層含義：一為使，即因勢利導，往往在字的轉折處用（猶如開車在拐彎時方向盤要順勢轉動）。彎要拐得自然，否則就要翻車了。二為轉，轉字也有拐的意思，但更有轉換筆鋒的含義。轉鋒又有換鋒（即調換筆鋒方向）和絞轉兩個意思。絞轉是最重要。

如何避免字俗？

脫俗問題太大，這牽扯到藝術感覺敏銳與否的問題，更牽扯到對書法本體的認識是否深入的問題。我沒法用隻言片語解釋清楚，請諒！我有土方可一試：每個字的結體都離唐楷味（尤其柳體、龐中華等）遠些，病情可緩。當然，用筆也很關鍵，豐富的筆法可以掩蓋一部分俗意。然而氣質上的脫俗，最終需要心靈的淨化。

學書：筆法字法皆可學，唯意難求，如何得意？

「意」說白了就是韻味。這種餘音繞樑的玄外之音只有多看帖、多品味，也許能感受到。作品的氣息正如人的氣質一樣，它令你之所以感動，是因為撲面而來的大感覺會讓你迅速親近。豐富的用筆技巧從表面來看可以解決點畫的準確與到位，但假如在揮運時增加虛實、節奏感及空間營造等藝術處理，加之「隨性而發」的自然書寫，所謂的意自然定會有所體現。

宋以前的法書一般字比較小，是否有必要放大臨寫？因為現在經常要寫大字。另外，有哪些字帖不適合放大臨寫？有沒有什麼標準？

一定要放大臨寫。但前題是在忠實原大臨習有一定基礎後，逐步放大。從道理上講，沒有一本字帖不適合放大寫，因為放大的本意並非忠實原先的小字字形，而是通過展大後鍛煉雖略變其形仍不失其意，再加上線質、氣局等因素的改變從而獲得新的審美內涵。

看到您提按使轉的高超技藝，假如在寫一幅（較大）作品時，是把墨足量調和好然後書寫，還是在書寫過程中隨寫隨調呢？

墨要隨寫隨調，只有經驗，沒有定法。

從你的一件作品說起吧。「草書若不入晉人格輒徒成下品,張顛俗子變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閒而下，但可懸之酒肆……」這是米芾論書的名句。張旭、懷素堪稱草聖，多數書家認為，旭素的草書雖狂顛但也是不失法度的。米芾的書法成就，主要的還是行書，在草書上並無建樹。你是如何理解米芾的這一論斷的？

米芾的草書本身寫得很好，後世評價草不如行是就風格不太強烈而言，並非說它不好。從米芾現存草書作品來看，他對二王理解不是一般的深，但為何草書的風格並不強烈？真是不太好講。以我自身為例，我平時在草書上用功很勤，但真正創作時大多為行草，因為其中有很多適合自己表現的行楷造型割捨不下。米芾喜作行草，是否也有如此情結？但有一點可以肯定：對草書理解不深入的人是寫不好行草書的。因為草書為淵源，行草為流變。正因米芾對草書有這般理解，所以他的行草雖個性十足但卻甚得魏晉風度。拙見以為：米芾是後世極少數能真正表現出二王遺風的天才書家，無論從筆法或氣質上。但從米芾的行楷書的結體、造勢上已若隱若現地滲入唐以後的俗意。這是時代使然，雖為小疵，仍遮不住他在書史上的萬丈光芒。

我在創作中經常沒有性情的流露，在書法創作中如何寫出性情，一個人的性情可以培養嗎？是不是這跟性格，修養有關呢？我創作的是楷隸作品，學習四年了現在在大三。希望能得到王老師的點化，在次不慎感激！

作品中缺少性情最主要的原因是積累不厚（其中包括筆法不熟，結構生疏等技術問題）。手熟自能生巧，更敢膽大妄為。另外要多思考傳統意義的書法本體，應以達其哀樂為至歸，流露情性才是真正的目的。

我學書是出於愛好。我現在主攻隸書，寫過曹全，現寫張遷。按我自己看寫字的結構總掌握不準，不知應從哪方面入手才好。我現在除了寫隸書外，還寫寫聖教序、篆書行嗎？

隸書結構以橫勢為主，但字的框架不能依楷書習慣去處理，那樣會很俗氣。建議臨一些西漢帶有篆味兒的簡牘，或直接臨篆書，一定要弄清篆生隸的演變過程。可做此實驗：先寫一標準小篆，如「馬」字，再寫一隸書「馬」字，然後添上篆隸之間的過渡型。這樣以來，很多道理就明白了。行草書當然要寫，這樣更能增加字中的靈氣。

書齋生活需要融合,您是怎樣融合書齋生活的?您的木齋很有趣味,這種趣味對理解古人感悟古人有幾分的作用?

木齋的趣味緣於我個人愛好，正如我穿衣喜戶外休閒而不喜西裝領帶。朋友譏為「美院色」：遠看要飯的，近看收破爛的，仔細一看是廣州美院的……我骨子裡戀舊，常常會獨自品味歲月的輪迴刻在心靈深處的那份蒼桑，也許是「少年不識愁滋味」吧。另外，雅與俗的概念因人而異，「木齋」的田園風也許能彷彿幾分古人的林下之風，並且可以使我在紛亂的廣州找回昔日在古陝州的那份清靜……

我感覺在臨帖中結體容易掌握，但用筆總寫不像，提按還略懂一些，但絞轉、裹鋒等筆法術語卻太難理解，大家都說筆法是書法的靈魂，得筆法者得天下，但究竟什麼是筆法？藏鋒、回鋒我理解，但中鋒、側鋒寫出的筆畫到底是什麼形狀呢？如果沒有筆法的困惑，我的字一定是另外一種樣子。我是臨柳的，後來臨過米、王。期待您解惑。

看來大家對用筆問題越來越重視，這是個大好事。「得筆法者得天下」實出自我口，蓋戲謔之語也。關於用筆的絞轉問題在答其他網友時已答過，請查看。中鋒問題前面也解釋過。側鋒主要指順勢殺鋒入紙，貴在凌厲，所以要有一定的速度感和靈敏度。中鋒能使線條圓勁，側鋒可致線條爽快，各具美感。最合理的用筆法應為中側並用，以中為主：「即中即側，即側即中，復歸於中。」（董其昌語）

鄙人對「空靈」、「靈動」一直理解不深。請王先生舉一幅作品為例，細教之，謝謝！

「空靈」指空間感，「靈動」指活潑感。如《韭花帖》疏朗開闊的章法為空靈，而其中細膩多變的筆法為靈動
如今的書法為什麼會出現千人一面？

出現千人一面的問題主要是看當代人的字太多。我覺得如今我們眼中的古帖已被常常看當代人的字所帶來的視覺疲勞所污染，已經不是原有的面目了。現在展廳裡很多人的作品蓋住名字就像一個人寫的，是因為大家互相參考。建議順《書譜》上溯羲、獻，再往章草上用用功，定會有別往日。

您是如何理解二王帖學裡的絞轉筆法的？

絞轉實指筆毫裹在一起後連續「拐彎。

你認為近現代繼承二王帖學比較好的書家有哪些？對筆法的學習你傾向哪一家？

正統筆法上沈尹默功力最厚，氣韻上白蕉最佳。另林散之先生秉承帖意而以碑骨出之，堪為大師。對書史貢獻當在沈白之上。因有新意故也。王、顏為帖學兩座高峰，深入一家便可受用終生。

給我們講講行書字法的使用？如寫二王一路的，哪些可取哪些不可取，該注意些什麼？

這個問題恕我無法全面作答，猶如有人喜川菜，又有人喜日本料理。所好不同，所取必然不同。不過有一點，寫二王一路在結體上最好奇正相生，奇而不怪，不要違背自然之美而過於誇張變形。

遊歷給你的書寫帶來的直接感受是什麼？

觸景生情，寓情於筆下。

如何解決結體的問題，我指的是，如何結體才能避免流俗，才能表現心中想要表現的那種意境？