我們經常會遇到書法愛好者及公眾提出這樣的問題:怎樣欣賞書法(作品)?這既是一個非常簡單的普及性問題,也是一個非常複雜的理論性問題。新時期以來，我們書法美學、書法理論關於書法作品的研究取得了一些重要進展，但迄今為止仍沒有把書法作品理論當作一個分支學科來專門研究。沒有系統的書法作品理論，如何令人信服地解答這個問題呢？
開展書法作品理論研究，首先會遇到如何理解書法作品的整體構成或結構的問題。上世紀文藝美學、文藝理論關於藝術作品的研究取得了豐富的成果。其一，非常重視對作品“本文”的內在邏輯和結構關係作細緻研究，從而使人們對作品多層次有機復合的動態的立體結構加深了認識。其二，把創作、作品、欣賞連成一個整體，在研究作品時注重聯繫創作者和欣賞者的心理活動。（1）這是我們構建書法作品理論應該首先考慮的學術背景。
在各門類的藝術作品中，文學作品最為複雜。現代波蘭現象學哲學家、美學家羅曼?英加登，曾將文學作品概括為四種基本層次的相互作用的復合結構，即語音層次、語義層次、圖式化外觀層次和客體層次，其中語義層次為根本性層次。他將文學界定為時間藝術，並認為“文學作品實際上擁有兩個維度：在一個維度中所有層次的總貯存同時展開，在第二個維度中各部分相繼展開。”（2）這兩個維度，實際上是“同時性”維度和“時序性”維度。英加登的這些觀點，對於理解書法作品具有借鑒意義。
中國古代書論關於書法作品的認識，有豐富的內容。上世紀80年代初書法美學熱興起時，引入了當時流行的“內容—形式”二分法，用它去組織古代書論的材料，於是形成了關於作品的“四看”模式，即看“筆法（點畫、線條）”、“結體（結字）”、“章法”和看“意蘊（與情感）”，當然還有的加上看“墨法”。“筆法”、“結體”、“章法”為形式，“意蘊”為內容。筆者以為，“四看”模式在整體上有嚴重的理論缺陷。其一，忽略了“字”這個書法作品中的藝術形象的整體。其二，忽略了書法作品的根本特性，即與其他門類的藝術作品相比，它不是一個藝術形象的有機整體，而是多個完整的藝術形象“字”的鬆散集合。其三，沒有作品整體的層次與結構的意識。這樣的理論模式，顯然不能全面而準確地把握書法作品的基本特性。
若能突破“內容—形式”二分法的局限，重新認識古代書論的相關論述，有可能發現關於作品的整體構成的重要觀點。隋朝釋智果《心成頌》結尾說：“覃精一字，功歸自得盈虛；統視連行，妙在相承起伏。”這裡明確提出“一字”與“連行”的關係，“連行”是指多字相繼的字行。（3）唐代孫過庭《書譜序》寫道：“一點成一字之規，一字乃終篇之準；違而不犯，和而不同。”（4）這裡是說“字”的點畫與點畫之間，“篇”的字與字之間的多樣化統一，既不能“犯”，即相衝突，又不能“同”。隋唐書論已形成了關於作品的整體構成的基本觀點，即點畫、字、行與全篇的關係。
值得注意的是，唐代張懷瓘參照西晉陸機《文賦》而撰作《書賦》，將書法創作與文學創作進行比較，從二者的區別中去把握書法作品的特性。《書賦》已佚，主要觀點反映在他的《文字論》中。他說：“文則數言乃成其意，書則一字已見（同“現”）其心，可謂得簡易之道。”意思是說，“字”是完整的藝術形象（他又稱作“意象”），能獨立地表現創作者的精神世界，所以“字”是書法作品的核心。該篇還提出“從心者為上，從眼者為下”，“惟觀神彩，不見字形”。當然“不見字形”是為了突出“神彩”重要性的偏激之辭。張氏關於“字”的“神彩論”，揭示了書法作品中藝術形象的本質特性，促使我們進一步思考“已見其心”的一字與多字組合的全篇的內在關係。（5）
清代陳介祺關於書法作品的整體構成有更簡明的表述。其《簠齋尺牘》說：“字中字外極有空處，而轉能筆筆、字字、行行、篇篇十分完全，以造大成而無小疵”。（6）其《習字訣》說：“古人法備精神，大如鐘鼎文，行款有全似散底而通篇一致，無不連貫，不唯成形，直是成大片斷，其實只筆筆站得住，字字站得住，行行站得住。” （7）所謂“筆”、“字”、“行”、“篇”，已經初步具有了層次的觀念。
依據上述理由，結合書法作品的形態特性，可把書法作品的整體構成劃分為四個基本層次：
1、點線（點畫、線條）層次；
2、“字”（漢字意象）的層次；
3、“字行”（行）層次；
4、“整幅”（篇）層次。
在這基本層次之外，還有兩種特殊中介，一是“部件”，即“點畫”與“字”之間的中介；二是“字組”，即“字”與“字行”之間的中介。下面分別對這些層次與中介的特性作簡要說明。
點線層次。“點線”是用特定的工具、材料書寫漢字而形成的筆跡墨痕。它的本質特性是“字”的點畫，或者說是“字”的最小構成單位。沒有“字”的點畫，就無所謂“字”。“點線”是用筆（筆法）與結體（結字）的統一體。換言之，“點線”具有用筆與結體的二重性。傳統的“永字八法”，在思維方式上即反映出這種二重性。現在常說的點線運動，其“時序性”亦即是一點一線呈現的先後次序，是由“筆順”決定的，而“筆順”是“字”的書寫的“筆順”，涉及點線運動的方向，又涉及點線的空間位置。還須特別強調的是，這種二重性不僅表現在“字”的點畫既已全部完成的靜態結果之中，而且還表現在依次呈現的動態過程之中。這種理解，包含著“動態結體”的概念。（8）現在論者多把用筆、點線看作是運動過程，而把結體看作靜態結果，這是片面的。書法創作的本質特性是“臨時從宜”，也就是說，不能預先構圖、設計，只能是在一點一畫的書寫過程中隨機處理。（9）隨機處理既表現在用筆中，也表現在結體中。如果只看結體的靜態結果，那結體與構圖、設計就沒有區別，書法即不成其為寫字，而變成了畫字。只有把動態過程與靜態結果結合起來，才能揭示書法藝術的點線造型的獨特魅力。結體與用筆一樣，也具有“時序性”與“同時性”。
“字”的層次。點線構成的“字”，是藝術形象的有機整體，是書法作品中能獨立地傳達意蘊、表現情感的最小單位。“字”中的一點一線都具有一定的形質，都可以表現一定程度的意味、情趣，但這種表現性必須從屬於“字”的整體。有些論者借鑒現代抽像繪畫理論的某些分析方法，解說書法線條的“表情”，什麼向上運動的線條表現喜悅，向下運動的線條表現憂傷，銳角的折線表現挫折、憤怒，水平的直線表現平靜、端莊，等等，這種觀點是抽像地孤立地看問題，誇大了“字”中點線的表現性。非常簡單的事實是，構成“字”的點線什麼形態都可能有，按照這種“表情說”，豈不是“喜怒無常”？實際上前述的張懷瓘已意識到這個問題，斷定語言（文學）能傳達完整意義的是“數言”，即句子，而不是構成句子的單個詞（字）；書藝能表現“神彩”、顯露“其心”的是“一字”，而不是構成“字”的一點一畫。而且，他認為把握“字”的“神彩”靠“玄鑒”，即注重整體的藝術直覺。從感知方式看，“字”具有“時序性”和“同時性”兩種維度，於是感知“字”可分為四種基本類型：（1）筆順動態過程的點線；（2）靜態結果的點線；（3）筆順動態過程的結體；（4）靜態結果的結體。把這四種類型感受到的意味、情趣綜合起來，即是這個“字”的意蘊。這是一種理論分析的模式，可與實際審美經驗中的藝術直覺形成互補。“字”的層次是作品整體構成中的核心層次。（10）
“字行”層次。“字行”是指整幅平面上多字（或“字組”）縱列的由上而下的鬆散集合，橫列為少數特例。中國古代書籍史的研究說明，直行書寫與漢字的構造、書寫的工具材料，以及生理、心理等困素相關。（11）作品的字行中上字與下字的關係，一是書面語關係，書寫必須遵循其規範，例如只能寫“吃飯”而不能寫“飯吃”，二是書藝的審美關係。從形態上看，後者有兩種情況，即鬆散關係與緊密關係，具有緊密關係的為“字組”（下面再討論）。於是“字行”具有三種基本類型：（1）“字”的組合，如篆書、隸書、楷書、章草；（2）“字”與“字組”的混合；（3）“字組”的組合。後兩種在行書、草書。此外，還有“字行”即是“字組”，這是少數特例。“字行”也具有“時序性”和“同時性”兩個維度。前一維度，“字行”是由上到下一字一字地看。後一維度，既看“字行”中所有的字或“字組”，又看“字”或“字組”外的布白。
“整幅”層次。“整幅”是指一件作品框架內多“字行”從右到左的鬆散集合，獨字、少數字或一行即整幅是少數特例。“整幅”的形態受到兩種外在的限制，一是書面語的限制，詩文均須傳達完整的意義，有特定的字數與語序；二是作品樣式的限制，如立軸、橫披、斗方、扇面、對聯、匾額、冊頁、手札等。“整幅”也具有“時序性”和“同時性”兩個維度。前一維度，看前一“字行”是一字一字地看完之後，再看下一“字行”，由第一字到最後一字，如此一行一行直至終篇。看行草作品的“字行”，一字一字地看，還需關注該“字”（或“字組”）與右邊的字行有沒有穿插、避讓、對比、呼應等關係。這可視為動態的行間布白。（12）後一維度，可以同時看：（1）所有“字行”中的“字”（或“字組”）；（2）所有“字”（或“字組”）與右行、與左行有沒有穿插、避讓、對比、呼應等關係；（3）所有的行間布白，並與行中的布白聯繫起來。布白同樣是“臨時從宣”，不是預先構圖、設計。
討論“整幅”層次，不能不涉及書法作品的內容。這是一個相當複雜的問題，須作專門探討，這裡僅從方法論角度作簡要說明。其一，內容蘊含於書法作品的藝術形象之中，而“整幅”是多個完整的藝術形象即“字”或“字組”的鬆散集合，所以把這諸多“字”或“字組”所表現的意蘊、情感綜合起來，即是這件作品的內容。具有個性風格的作品，其意蘊、情感的主導傾向則比較鮮明。其二，“字”或“字組”外的布白，包括行中布白和行間布白，通常稱作“章法”，其實“章法”的本質是整幅中“字”或“字組”之間的“違而不犯，和而不同”的關係，布白只是這種關係的一種補充。布白儘管有特定的意味，但在多數情況下，與“字”或“字組”所傳達的意蘊、情感沒有關聯，例如五代楊凝式《韭花帖》，大片空白是其章法的一個特點，但它與“字”的意蘊無關。其三，“字”或“字組”表現的意蘊、情感是抽像而模糊的。所謂“抽像”，是說這意蘊、情感不是創作者關於社會、政治、倫理的具體的思想感情，儘管它與具體的思想感情可能有某種曲折的聯繫。所謂“模糊”，是說這抽像的意蘊、情感不可言傳，只能用某些風格術語、情感用語近似地描述它的主導傾向。其四，書法作品中的情感表現，依其主導傾向可分為兩種基本類型，一是中、低喚醒水平的情調，二是高喚醒水平的激情。後者只出現於部分草書作品中，其餘大多數作品屬於前者。一般說來，情調與意蘊相匹配，例如，通常稱王羲之的行草作品是平和、遒媚、飄逸、自然，這既是指意蘊，又是指情調。激情與意蘊則距離較遠，或者說激情本身即是一種特殊的意蘊。（13）
“部件”中介。傳統字形分析稱作“偏旁”、“部首”，現代漢字字形研究則多稱為“部件”。上世紀80年代以來，由於漢字偏碼和漢字識別等研究的蓬勃發展，“部件”已成為計算機關注的熱點，“部件”研究及規範化取得重要進展，其成果及方法可作書法理論研究參考。在漢字研究中，字形被劃分為“整字”、“部件”與“筆畫”三個層次。（14）但從書法作品整體構成看，“部件”既不是最小的形態單位，又不能獨立地傳達意蘊，不宜作為一個層次，只宜視為“點畫”層次與“字”層次之間的中介。古代書論已有關於書寫“部件”的技法，如傳張懷瓘《玉堂禁經》中的“烈火異勢”、“散水異法”、“啄展異勢”、“乙腳異勢”、“倚戈異勢”、“頁腳異勢”等。（15）現代於佑任《標準草書》的草法規範，主要是“部件”的點畫的省減。“部件”典型地表現出用筆與結體的有機統一，把“部件”作為一種中介，可以通過相同“部件”的比較分析，去把握各種書體、各種風格的“字”（或“字組”）在用筆、結體上的特點。
“字組”中介。“字組”是指行草作品中兩個或兩個以上的字構成的完整的藝術形象的整體。所謂“完整”，是指字與字之間的點線運動的連接，或者是字與字之間點線造型的關聯，二者必居其一。“字組”產生於晉代“今體”高度藝術化的進程中，它集中體現出書法的藝術特性。“字組”也具有“時序性”和“同時性”兩個維度，於是可劃分為四種基本類型：（1）筆順動態的點線連接字組；（2）靜態結果的點線連接字組；（3）筆順動態的點線造型字組；（4）靜態結果的點線造型字組。“字組”很大程度上突破了單字字形結構的限制，反映出書藝創造對於“字”與“字”緊密關係的追求，明代王鐸草書中的特長“字組”多達十餘字，當然“字組”也有極限，即字行。把“字組”視為“字”與“字行”之間的中介，可以深化我們對於字與字的關係，字行的構成以及“筆勢”、“行氣”、“章法”的認識。我們沒有把“字組”看作是一個層次，主要是考慮到書法理論的普適性，也就是說，篆、隸、楷、章草等書體的作品中沒有“字組”。（15）
以上關於書法作品整體構成的探討只是簡略的，限於篇幅，不能作詳細論證與分析。最後還想對本文的研究思路與方法作必要的說明。其一，筆者關於書法作品的探索始終基於書法作品的形態，整體構成的四種基本層次與二種中介均具有形態上的特點。一方面，與形態直接相關的感性是一切藝術賴以存在和發展的基礎，另一方面，基於形態的分析與概括，可以使理論研究成為可觀察、可驗證的。誠然，古代書論特別強調“由技進乎道”、“神彩為上、形質次之”，這種價值取向與價值評價確是中國書法藝術的特性，然而基於形態的認識並不等同於形態至上，如同形式研究並不等同於形式主義一樣。在現代學術背景下，文藝理論研究必須劃分層次，逐層推進。書法作品理論的研究，先基本弄清作品的“內部關係”，再具體探究作品的“外部關係”，這是一種合理的研究策略。其二，書法作品是“字”或“字組”的鬆散集合，“字”、“字組”是藝術形象的有機整體，整幅則不是，探究書法作品的內部關係，包括層次與結構必須充分尊重這個特性，不能簡單地套用其他藝術作品理論的模式和方法。簡單地說，不能犧牲書法作品對象的特性而去追求多層次結構的內在邏輯的嚴密和統一。書法作品的特性，決定了書法作品理論的內在邏輯。
註釋：
（1）參見朱立元主編《現代西方美學史》第1040—1041頁，上海文藝出版社1993年版。
（2）見[波蘭]羅曼?英加登《對文學的藝術作品的認識》中“關於文學的藝術作品的基本結構的基本觀點”一節，第10—12頁，陳燕容、曉禾譯，中國文聯出版公司1988年版。
（3）見[清]嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》影印本第4224頁，中華書局1958年版。按：嚴可均篇後注以為，《心成頌》傳本分“頌”與“注”兩部分，“注”乃後人所作，故不收。今有論者不察，以為“注”涉及唐代書家，便懷疑該篇的可靠性，見張天弓《〈心成頌〉考》（載《書法報》1992年5月27日）。另外，“注”以為 “連行”是行行相連，似未理解原意，應為字字相連的行，因為原句是由“字”而下的“統視”，清代康有為《廣藝舟雙楫》說“連行則巧勢起伏”，也是字字相連之義。
（4）見朱建新《孫過庭書譜箋證》第116頁，上海古籍出版社1982年版。
（5）《文字論》載[唐]張彥遠《法書要錄》卷四，見范祥雍點校本第158—162頁，人民美術出版社1984年版。關於《文字論》的書法理論觀點的詳細分析，見張天弓《書法美學與傳統書論》，載《書法報》2001年7月9、16日。
（6）見崔爾平《明清書法論文選》第899頁，上海書店1994年版。
（7）見劉小晴《中國書學技法評注》第224頁，上海書畫出版社2002年版。
（8）古代書論稱“動態結體”為“裹束”。清代朱和羹《臨池新解》說：“觀古人帖中起筆之始，迥不猶人；結體既成，終合人意。蓋如善奕者，佈局數子，幾令莫測；至收局時，著著回應，處處周密。此即張懷瓘《用筆十法》中'裹束’一法也。”見《歷代書法論文選》第743頁，上海書畫出版社1979年版。
（9）“臨時從宜”是東漢崔瑗《草書勢》提出的關於草書創作的重要命題，實際上適用於一切書體的創作。對“臨時從宜”的詳細分析，見張天弓《古代書論的肇始：從班固到崔瑗》，載《書法研究》2003年第3期。
（10）借用張懷瓘的術語“意象”，可把“字”稱作漢字意象或單字意象，筆者《論書法作品理論的邏輯起點—漢字意象》對“字”及其相關的方法論問題作了專門探討，載《’05 湖北書學研討會論文集》，湖北美術出版社2005年版。
（11）錢存訓《書於竹帛》：“中國古代的象形文字，如人體、動物、器皿，大多是直立而非橫臥；毛筆書寫的筆順，大多是從上到下；竹木材料的紋理以及狹窄的簡策，只能容單行書寫等等，都是促成這種單行順序的主因。至於從右到左的排列，大概是因為用左手執簡，右手書寫的習慣，便於將寫好的簡策順序置於右側，由遠而近，因而形成從右到左的習慣。”見158—159頁，上海書店出版社2002年版。
（12）[清]蔣和《書法正宗》：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”見《古代書學技法評注》第221頁。按：所謂“逐字之布白”，即為“動態布白”。
（13）參見張天弓《書法學習心理學》中“作品與情感”、“臨帖中的情感體驗”兩節，見第55—74頁，中國文聯出版公司1988年版。
（14）參見蘇培成《二十世紀的現代漢字研究》第308—348頁，書海出版社2001年版。
（15）《玉堂禁經》載[北宋]朱長文《墨池編》卷三，見盧輔聖主編《中國書畫全書》第一冊第227—228頁，上海書畫出版社1993年版。
（16）“字組”是根據作品形態特性而提出的一個新概念，筆者曾在《書法學習心理學》中“字組”一節作過初步探討（見第126—130頁），最近又撰寫《論“字組”》一文，詳細討論“字組”的性質、類型、功能及其相關的方法論問題，待刊。
