中國書法文化

 左右結構的合體字並非等寬，上下結構的合體字各部分並非等長。    

小篆是歸正的字體，不僅字內筆畫安排規整，而且字間序列整齊，通常總是採用縱成行、橫成列的章法。    

小篆的書寫風格通常歸納為“鐵線篆”、“玉箸篆”和摻以《天發神讖碑》筆意的小篆三種，這三類小篆的用筆略有差異：鐵線篆筆畫細潤婉通，適合用稍熟宣紙書寫。玉箸篆筆畫粗實圓潤，摻以《天發神讖碑》筆意的小篆筆畫方峻，都適合用生宣紙書寫，但是毛筆蘸墨都不可多，起筆和轉折處或轉或折，澀勢運行，以取得筆勢凝重的效果。此三者結體完全相同，都可以《說文解字》或《說文大字典》所列字形為準，不因書寫風格不同而改變。但是，《說文解字》是一部收錄小篆字數最多的具有權威性的字典，它是東漢許慎根據漢篆寫成的。由於許慎並未見到戰國以前的古文字，《說文解字》中有些偏旁部首及所組成的字與現在已知的金文大篆不符，很明顯是在許慎手下產生了訛變，同時也違背了“六書”的規則。儘管這些訛誤大都已約定俗成，篆書創作者不會因為照抄《說文解字》上的謬誤之字而遭否定其作品，但是畢竟是件不完美的事，因此應當在研習中參閱新的可靠的準確資料。小篆的章法一般都是縱成行、橫成列，一字占一格等，另外筆致均勻且字徑大小不一、參差錯落。

    第五節篆書的流派及發展歷程    

篆書始於秦，興盛於漢。漢篆墨書有長沙馬王堆漢墓出土的帛書為證，它和秦的小篆相近，字形基本上是長方形的，筆畫一般都圓瘦些，結構則勻稱平正，是介於小篆與隸書之間的字體。除此之外，西漢存《群臣上壽刻石》及《甘泉山元鳳刻石殘字》數種；東漢存《嵩山少室》、《開母廟》、《西獄廟》及《劉君表殘字》等數種。其結構、筆畫有的緊密渾圓，有的寬博瘦勁，各有優點。1930年夏在河南偃師出土的《袁安碑》，字形略方，用筆並非完全滾圓，這種寫法顯然是由秦代刻石演變來的。

三國時期魏國的篆書，現存的只有《三體石經》一種，筆較圓細，收尾保留尖鋒，對後來的篆書影響很大。吳國的《天發神讖碑》，結體筆法若篆若隸、字體雄偉，以沉著痛快取勝。從它的字形來看，是由篆到隸的過渡；從它轉折處的方筆看，已有了楷書的萌芽。蘇建寫的《封禪國山碑》，字勢雄健而筆法卻多圓轉，和前碑的方折不同。

三國吳蜀、晉及六朝的篆書不少見，如東魏李仲璇的《修孔子廟碑》，只是在楷書中雜有篆意，六義既失，筆法亦乖，也就不足稱道了。    

唐代篆書，以李陽冰為最著名。他的篆法號稱直逼李斯，雖說高渾不足，卻有規矩可尋，易於學習，故對後世影響很大。漢魏以後，篆書所以不絕，實為陽冰一人之力。

南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢英、蘇長卿等，其他的如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳晞、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。

元代篆書有趙孟、吾丘衍、周伯奇、泰不華等。他們各有所長，都為研究篆書者所重視。    

明代的篆書家有李東陽、騰用亨、金湜、徐霖、陳道復、程南雲、喬字、景暘、王谷祥等十人。這十人中以李東陽最為有名，其他九人大都繼承宋元流弊，柔媚有餘，缺乏骨氣。再如趙宦光，加以變化，號稱“草篆”，雖說沒有成熟，但對篆書革新卻有啟發。

清代篆書人才輩出，較前代為盛。康熙時，王澍最為著名。他的篆書取法唐朝李陽冰的《謙卦》，號稱一時無敵。乾隆時洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥一起以篆稱雄，錢玷尤為傑出。他還用“斯冰而後，直至小生”刻成私印，可見其自命不凡。這些人各有優點，但大都是筆畫細而圓的玉箸體，筆力軟弱，缺乏生氣。洪孫兩家受僧夢英的影響，剪毫作書，每遇收處，旋轉使圓；用墨輕浮，時有枯筆，亦是一病。嘉慶時鄧石如的篆書，取法李斯和李陽冰，兼采漢碑，又集篆書之大成，有時還以隸筆作書，形式別具一格。其體寬博、氣勢磅礡，開闢了篆書的新局面。書論家包世臣在《藝舟雙楫》中推崇他的作品為神品第一，錢玷也對他極為欽佩。鄧石如的學生吳熙載及以後的莫友芝等都學鄧並有所變化，為人所稱道。從藏於故宮博物院的《篆書·四箴屏》等存世佳作中可領略鄧派的篆書藝術造詣。道光時黃子高的篆書筆法峻健，逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆，圓融茂密、別有風格。清末以後，楊沂孫的篆書取法《石鼓》及鐘鼎款識，融會貫通、自成一家。吳大癰工小篆，極似陽冰，又參以古籀文，書家益漸，為世新重。吳昌碩雖受其熏染，卻不為所囿。他寫石鼓文用鄧法，兼采畫梅之法。結體左右參差取姿勢，頗有奇氣，可謂自出新意。他如楊守敬、趙之謙及近人丁佛言、章炳麟、馬衡、鄧散木、任曉麓等，在學古中也能推陳出新，具有自己的獨特風格。

第七章 遒勁古茂的隸書

 第一節隸書的淵源    

隸書是相對於篆書而言的，起於秦代，這點已經從湖北雲夢睡虎地出土的秦簡中得到了印證，因此被稱為秦隸。相傳，隸書為秦末程邈在獄中整理。程邈本為秦朝縣之獄吏，因得罪了秦始皇而被投入雲陽獄中。他在獄中苦心思索十年，損益小篆，作隸書3000字，上之始皇。秦始皇採納用之，拜其為御史。當時，隨著社會的發展，政務多端，文書日繁，記錄事務單用小篆已深感不便，迫切需要一種比小篆更為省簡、規範的文字，以便於書寫和鐫刻，隸書這一比小篆規範得多的新字體得以面世。

到了西漢，隸書終於取代篆書而成為應用最廣泛的書體。到東漢時，隸書之名始用，且碑刻之風把隸書推上了藝術的高峰。到了後漢時期，隸書又步入小篆的故轍，過分強調書體的整齊化、規範化，以至於失去了古拙靈活的意味。這大概也是隸書很快就被真書所代替的原因之一。

隸書的出現是中國文字的又一次大改革，它使中國的書法藝術進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉折點。同時，隸書的發展也奠定了楷書的基礎。隸書結體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，風格也趨多樣化，極具藝術欣賞的價值。

今人心目中的隸書，一般是指那種有波磔的、一橫一捺都拖著刻刀一樣的長長尾巴的隸字。其實，這只是隸字中的一種。隸書並非以波磔為唯一的特徵，因其是由籀文的草率寫法演變而成的一種字體。籀文由於圓轉彎曲的筆道太多，寫起來很費時間，所以人們在非鄭重的場合就將字寫得草率一點，一些本該工整的弧形筆道變成了比較平直的筆畫，由此出現了隸書。

    第二節隸書的發展歷程    

秦代初年，以篆書為正體，後來程邈因篆書不易書寫而創造了隸書。這種書體在漢代最為流行，碑文石刻多用此體。從近年湖北睡虎地、湖南馬王堆、山東銀雀山出土的隸書《曹全碑》（部分）

竹帛書看，早期隸書的形體和小篆相差不多。到了漢代，經過無數文人多次加工，逐漸美化，成為一種具有藝術價值的字體。《褒斜道刻石》、《裴岑紀功碑》都用篆字筆法寫隸字，尚無波磔，當是由篆變隸過渡時代的作品。書風強勁奔放，仍有西漢遺風。東漢以後，其體式由細長化為扁平，筆畫增加了波磔，形成“漢隸”的楷模，基本上已經定型。晉唐以後，僅僅是書寫者在形式風格上作變化罷了。

唐代隸書用筆點畫圓潤而有頓挫，且較多轉側而露鋒芒，結體較漢隸加高，多數成正方形，與當時的楷書相近。這種風格整齊而不呆板，於莊嚴透出秀美之態。徐浩的《嵩陽觀碑》、1977年出土的《張庭硅墓誌》和徐珙（徐浩之子）的《崔祥佑輔墓誌》等都是如此。不過徐浩的隸書風格在用筆肥潤的基礎上又變為瘦勁光滑。唐代以後的書家，大都直接或間接地受徐氏父子的影響，如元代的吳睿、褚奐，一直到明代的文征明等人，都是一脈相承的。唐代的隸書風格可以從現存的碑石，如唐明皇的《石台孝經》、《開成石經》的拓本上去領略。

宋朝書法家多不擅長隸書。元代趙孟的隸書，從傳世的所謂《五體千字文》上看來，秀而弱，殊不成家數。虞集、陶宗儀《史書會要》推崇他“古隸為當代第一”未免有些誇張，從其題在宋人畫卷引首上的隸字看，並不是很高明。

到了明代，寫隸書的書法家漸多，如李西涯、程南雲、黃以周都很有名。不過他們學的是唐隸，對漢魏碑缺乏臨習的工夫。唐隸結體峭嚴、波磔森稜，對他們影響甚大，使他們難以跳出唐隸的窠臼，不能自闢蹊徑。黃以周雖以行草筆法入隸，別具面貌，但此種變法影響不甚廣泛，只有趙宦光、傅山，康干時期的鄭簠、萬經等人才寫過。他們雖以漢竹簡的風格摻雜草書的寫法，可多失之粗獷。

清初至清中期出現了兩種隸書風格：一種是結體稍趨方扁，走筆沉著，不太講究圓潤，轉折用方，波磔有力，鄭簠屬於這一派。另一種是學漢銅器上的所謂“分體”，結體略長，純用中鋒，筆畫橫平豎直，圓潤中含有剛勁，篆意多於隸意，而收筆的波磔不甚明顯，風貌深厚樸質，以伊秉綬、伊念曾父子為代表。這種隸字直到民國時期還有少數人寫它，如給商務印書館寫書籤的青山農寫的就是這種隸字。其工藝性強、整齊好看、非常醒目。清中期以後直到民國初年，隨著篆書風格的變化，隸書風格也有了變化。這一時期寫隸書的書法家打破了學唐隸的束縛，對傳世的漢魏隸書碑拓狠下臨習的功夫，不拘一體，多方追摹：學《禮器》、《景君銘》一類體勢靈活多變的；學《乙瑛》、《史晨》、《西嶽華山廟碑》、《曹全》一類體勢平正精細、端莊秀逸的；學《張遷》、《衡方》、《西狹頌》、《甫閣頌》一類筆勢方嚴沈厚的；學《石門頌》、《封龍山頌》、《劉平國頌》一類用筆稍圓、結體縱放飛動的；學《華山碑》、《夏承碑》華美奇特的。其代表人物如阮元、趙之謙、翁同和、何紹基諸家。此外，揚州八怪之一的金農在隸書上也獨樹一幟。

    第三節隸書的風格

一般而言，隸書的風格可歸納為以下五種：    

一是清秀飄逸者：這類風格的作品為數最多，主要是因為字體純熟，首先就表現出一種秀麗俊俏。以《曹全碑》、《張景碑》為例，尤其是現陳列於西安碑林的《曹全碑》更為著名。

二是端方工整者：這類風格以嚴整健穩見長，但是從中透露著自然樸茂之質，以《衡方碑》、《封龍山頌》為例。    

三是遒健挺勁者：這類風格多以遒勁清臞見長，但又不失灑脫，如《禮器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》。    

四是樸茂凝重者：這類風格的字以厚重樸實見稱，給人一種雄健有力的感覺，如《張遷碑》、《鮮於璜碑》。    

五是奇縱恣肆者：這一風格的字以奔放灑脫為人稱道，如《石門頌》、《西狹頌》。     第四節隸書的結體與章法    

隸書的結體是指字內筆畫和各偏旁部首的安排。隸書是由篆書演進而來的一種字體，後來被楷書所取代，因此在用筆上與篆書和楷書不同，在結體上也體現出差異。在結體方面，相對於小篆來說，隸書產生波磔，使得字形由狹長變為扁方，變小篆的圓轉為方折。隸書的橫畫並沒有向右上方取勢的傾向。儘管不同碑刻的隸書有各自結體的藝術風格和特徵，但是都有一個共同點，“左右伸展，橫向取勢”。

隸書是五體或四體書法，也是一種規整的字體。因此，隸書結體的基本規律是應當使每個字的穩衡與變化相統一。就每一個隸書字來說，首先要求穩健，然後要求變化。為求得非機械化等形象中的勢平衡，在隸書結體中要對各部分的揖讓、疏密、呼應等作出妥善的處理。

隸書的結體方法：一是揖讓有致、主次分明。為了求得穩衡與變化的統一，必須講究點畫的揖讓。二是扁方得體、順其自然。三是偏旁獨立、各自成形。四是點畫呼應、氣勢連貫。五是平行節律、疏密停勻。六是錯落參差、穩中求變，使字形在重心平穩的基礎上力求變化，以避免呆滯。

    章法是指整幅作品中行和行中之字的安排，包括正文、題款和鈐印的方法以及它們之間的協調處理。

隸書章法的完整含義是指整幅隸書作品中正文、題款和鈐印之間的關係和各自的書寫和安排。但是，由於隸書作品的題款和鈐印除了可用隸書作款字外，其餘各項要求均與楷書和行書作品的要求相同，漢代隸書的草法有如下幾種：一是行間茂密、字間疏朗；二是通篇取茂密之勢；三是字間茂密、行間疏朗。四是字間和行間都無嚴格的固定距離。

隸書作品的章法還包括題款和鈐印。由於題款和鈐印是整幅作品的重要組成部分，因此正文的安排應當留下足夠的位置。款文的撰寫，款字字體、大小和書寫位置的確定，乃至印章的選用和鈐押對作品的成敗都起著非常重要的作用。

隸書的結體和章法都是書法作品中對空間的藝術處理，總稱為布白。字中筆畫的安排即字內的布白稱為結體，幅中之字的安排即整篇的布白稱為章法。隸書的結體和章法有一個基本的特點，最忌諱平分秋色，應當講求“疏處可以走馬，密處不使透風”，進一步要求嚴謹尚有空靈而不擁擠，疏處闊綽隱含呼應而不散漫，也就是應求得疏與密的對立統一。     第五節隸書的藝術特點及作用    

隸書在筆法方面具有創新，從漢代直至現在，其字體結構已成為我國漢字的“定型式”。隸書用筆、結體和風貌的變化多姿，為我國書法藝術打開了新的局面，開闊了無限廣闊的前景。從漢字發展史上來看，隸書由“古體”質變為“今體”，成為漢字定型的轉折點。所以，它是我國文字形體和書法演變的重要標誌。從其作用和地位來看，它在中國書法史上有著十分重要的地位，起到了承上啟下的重要作用。即上承秦代篆書的一些規則，下啟魏晉南北朝，甚至有隋唐楷書的風範。隸書後來雖然逐漸被楷書所代替，但由於它的筆法富有變化、結構整齊、莊重大方、藝術性強，所以仍然為人們樂於應用，在社會上還有很大的流通面。只要統觀漢字史和書法史，就可以清楚地看到隸書繼往開來的重要地位和作用。同時，前人的不斷努力為我們遺留下了豐富的隸書作品，給我們今天學習和研究隸書藝術奠定了良好的基礎。

第八章 南轅北轍的分書

 第一節分書的來源    

分書又稱八分。在古文中，八與分兩字的意義完全相同，《說文解字》都訓作“別也”。八分之名，就是由這種字體的點畫和結構像八字分別相背之形而來的。    

據說它的來源有兩個：一是篆書正體，二是隸書草體。蔡邕的女兒蔡琰說：“臣父造八分時，割程邈隸字八分，取二分，割李斯小篆二分，取八分。”就是說，分書八成來自篆書，二成來自隸書，是在篆書與隸書的基礎上融合而成的。王情說王次仲“以隸草作楷法”。蕭子良說“王次仲飾八分”，認為分書的主要成分來自隸書。分書與隸書有割不斷的血緣關係，後來也有人把分書叫做隸書。南宋時，高宗《翰墨志》云：“士人作字，有真、行、草、隸、篆五體，往往篆、隸自成一家，真、行、草自成一家者，以筆意不同。”這個隸就是八分。在封建社會，皇帝的看法是絕對權威的，南宋以後的書法家都把以前的分書改稱為隸書。陳同的《負暄野錄》強調指出：“隸書波磔皆長，而首尾加大。”隸書之名取代分書成為五大字體之一，被絕大多數人接受之後，分書之名就逐漸消失了。

 第二節分書的發展

正體字的發展、演變落後於草體，這是理所當然的。但是落後長達200年之久，則是分書發展的特點，其中包含了深刻的社會背景。    

第一，王莽復古改制政策的影響。西漢是篆書的蛻變期，儘管發展緩慢，但到西漢末期，石刻篆書的結體逐漸方正，轉折處由圓變方，迴環繚繞的線條也被切割成一段一段或橫或豎的短線，已經面臨分書的發展期。但是新莽攝政以後，在政治、經濟和文化等各個方面推行了一系列復古政策，對書法界影響很大。許慎在《說文解字敘》云：“秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰受書，八曰隸書。”八體中最主要的是大篆、小篆和隸書。到了王莽時代，情況發生變化，《說文解字敘》云：“新莽時有六書，一曰古文，二曰奇字，三曰篆書，四曰佐書，五曰纓篆，六曰鳥蟲書。”此時，秦書八體被改為新莽六書。比較兩者的區別，我們發現改動的核心內容是保守與復古。秦書八體但曰大篆，不言古文，照段玉裁等人的意見，“古文在大篆中也”。這說明秦代人給字體取名以今攝古，表現了厚今薄古的政策。而在王莽時代，“使大司空甄豐等校文書之部，自以為應製作，頗定古文”，古文特別得到重視，因此成為“六書”之首，而且還把古文中的異體字也專門列作一書，名曰“奇改字”，這反映了當時人們對古代字體的崇仰心理。從厚今薄古變為厚古薄今的心態表現在書法創作上，《張掖都尉榮信》和《嘉量銘》等作品都類似秦篆，明顯帶有復古傾向，西漢末期正體字的發展勢頭被王莽時代的復古政策遏制了。

第二，古文經學的影響。秦始皇統一中國後，實行焚書坑儒政策，先秦典籍被燒的燒、毀的毀，僅有一部分被人冒死藏匿了起來。到漢初，這種政策有所改變，惠帝劉盈在即位的第四年，下詔明令“除挾書律”。到漢文帝時，又派晃錯向當時還活著的秦博士伏生學習先秦典籍《尚書》，並根據伏生口誦，用當時流行的“今文”（即馬王堆帛書一類帶有分書意味的隸書草體）記錄下來，後來稱之為今文經。這期間，秦始皇時被人匿藏起來的用先秦古文抄寫的經典也逐漸被人發現，尤其是漢武帝時“魯恭王壞孔子宅，欲廣其宮，而得古文《尚書》及《禮記》、《論語》、《孝經》凡數十篇，皆古字也”（《漢書·藝文志》）。這些用先秦古文抄寫的經典被稱為古文經，它與伏生等人口傳下來的今文經有許多差異，於是釀成了一場經學上的今古文之爭。今文經學與古文經學的爭論本來是學術之爭，但由於漢武帝時置博士，立學官，經學與仕途緊密結合，而且王莽時又利用古文經來進行一系列的“改制”，因此經學之爭就演變為帶有政治意義的鬥爭了。搞古文經的人要學古文字，搞今文經的人為了論辯，也必須學古文字，古文字遂成為當時文人學士立身處世所必備的基礎知識，揚雄、劉欲、許慎等名垂史冊的大學問家無一不通曉古文字。《漢書》中的《平帝紀》和《王莽傳》都記載了他們在位時曾下昭征天下通知小學《爾雅》、《史篇》者，並且很快“遣詣京師，至者數千人”，古文字學之盛行由此可見一斑。在這樣的時代裡，人們重視古文字、研究古文字，同時又書寫古文字，勢必對分書的成熟發展構成阻力。

今文經學與古文經學自東漢中後期開始逐漸融合。鄭玄曾入太學攻讀今文《易》和《公羊》學，又師從張恭祖學古文《尚書》、《周禮》和《左傳》等，從馬融學古文經。最後，他以古文經說為主，兼采今文經說，遍注群經，融兩漢今文經與古文經為一體，基本結束了今文經學與古文經學的論爭。從此以後，篆體古文的經典較少被人注意，鄭玄注的隸定之本得以廣泛流傳。人們在用當時流行的隸書來抄寫經典的同時，又對隸書加以修飾和規範，促進其分書因素的增長和進一步完善。最後得到社會上層對它的普遍承認，在石刻正體中大量吸收，將它推向成熟。東漢靈帝熹平四年，蔡琶等建議正定經本文字，用分書字體鐫刻了《詩》、《尚書》、《周易》等經典共46塊石碑，立於太學，這是古代典籍經過古文經學與今文經學論爭之後的定本，同時也是分書字體成熟以後的標準楷模。史書記載：到太學前抄寫刻經的士人絡繹不絕，分書字體由此廣傳天下，成為流行的正體字。 

第九章 方圓摻雜的楷書

第一節楷書的淵源    

楷書是漢字書法藝術的主要書體之一，是由隸書經過長期發展演變慢慢蛻化而成的，又稱“今隸”、“真書”、“正楷”等。因其形體方正，可作楷模而得名，一直沿用至今。早在東漢時代的簡、帛及器物上已能看到一些楷書的體勢，《熹平石經》的正方字、《張遷碑》的方勁用筆，實際就開啟了楷書的先河。

《辭海》解釋說它“形體方正、筆畫平直，可作楷模”，故名楷書，自漢字生之日起，通行至今，長盛不衰。楷書的產生，緊扣漢隸的規矩法度，並追求形體美的進一步發展。漢末、三國時期，漢隸的書寫逐漸變波、磔為撇、捺，且有了“側（點）”、“掠（長撇）”、“啄（短撇）”、“提（直鉤）”等筆畫，結構上更趨嚴整，如《武威醫簡》、《居延漢簡》等。楷書盛行於六朝，至唐代出現繁榮局面。自秦漢之際產生筆畫至三國楷書成型，兩晉南北朝是楷書發展的勃興時期，以王羲之為代表。北朝書法的勃興是楷書興旺的標誌，其質樸雄強的藝術風格，與南方秀美典雅的風格形成強烈的對比。其鼎盛時期是在盛唐承隋代楷書風格而又進行了變革之後，書家各顯個性體貌。中唐顏真卿以雄風創新；晚唐劉公權則以“柳骨”媲美於“顏筋”，經過這一系列變故革新，最終形成了唐楷的整體面貌。五代、宋、元、明、清是楷書的衰微期，無論是個體書家還是群體書家，都未能突破晉唐楷書已有的格局。

從整體上看，楷書呈長方形，結體比隸書緊密，用筆豐富、細膩，寫起來也比隸書靈活便捷。從創立之後，它就代替了隸書的正統地位，並經過長期的試用，更證明了其是實用性和藝術性結合較好的一種書體。千百年來，它一直是官方所採用的正式書體，也成為書法史上的一大宗派。現在常說的“真、草、隸、篆”四體，楷書就居四體之首。楷書的形成雖說也是多人經過長期探索而創造出來的，但是其開創和確立之功應該首推鍾繇。

第二節楷書的發展歷程    

楷書是由隸書演變而來的，所以當時叫“楷隸”，對古隸來說又叫“今隸”。1974年在江西南昌的晉墓中出土了五件木簡，上面的字體和唐人小楷十分相像。東晉以後，開始了南北朝的對立局面，書法也出現了不同的風格。南朝名家有王羲之、王獻之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孫）等。北朝名家有索靖、崔悅、盧諶、高遵等。南朝多帖，書法婉麗風流，行草書兼工；北朝多碑，書體比較守舊、

雄奇樸拙，楷書較精。南朝書法多用圓筆，長於使轉；北朝書法多用方筆，工於點畫。南北書家可謂各有所長，但都表現了漢字書法藝術的豐富多彩。南朝的《爨寶子》、《爨龍顏》二碑，是從隸到楷過渡書體的典型之一，並對北魏諸碑起著承先啟後的作用。

隋代統一南北以後，書法也出現了綜和南北、下開唐宋百花齊放的局面。當時名書家傳下來的墨跡除了王羲之後代智永的《真草千字文》之外，還有《龍藏寺碑》、《董美人墓誌》、《蘇孝慈墓誌》及近年新出土的《獨孤信墓誌》等，都能綜和南北，在秀麗中具有嚴整遒勁的風格，可作楷書模式。

唐代書法大都繼承前代特徵，且精益求精、有所創新、自成一格。如虞世南、歐陽詢曾在隋朝做官，到了唐代書名大著。其他如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、顏真卿、柳公權等，也都能各創一體，為後世所取法。顏真卿用比較雄深圓厚的筆法來寫楷書，其中摻有篆筆，尤工大字，對後世書法影響極大。當時的柳公權就是學顏而自成一體的，宋代蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）受顏書的影響也很深。此外，元康裡巙、柳貫，明代的李東陽，清代的劉墉、錢灃、何紹基、翁同和都受到顏書的影響。他們這些在朝派的書法都堂皇嚴正，卻樸實自然不足。有些墓誌，如李元超、焦松等書寫的則仍有六朝遺意，用筆瀟灑清秀、出於自然，有許多都勝過在朝派。

唐末五代的書家很少，只有楊凝式自顏、柳入二王之妙，筆跡雄傑、楷法精確，對宋代影響較大。    

楷書自唐代確立了規模後，以後各代均用作標準，但也因人因時而異，發展並不平衡。比如：唐代最重結構，宋代卻特重姿態。正因如此，宋代以蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）的行草書成就較大，楷書則不及唐代。宋四家都曾學過顏真卿、楊凝式，卻面目各不相同。總的來說，黃書雄健開朗，米書豪爽多變，成就最大；蘇書板重，蔡書拘謹，成就較差。四家以外還有李建忠、曾布、薛紹彭、陸游、辛棄疾、岳飛等，他們的書法也各有一些特色。

元代書家中最著名的是趙孟，他對前代名家書法幾乎無所不學，功力極深，兼長眾體，尤得二王之妙。其筆法圓轉周到、姿態優美，可惜缺少骨力，沒有雄偉的氣勢，這些優缺點對當時及後世影響都很深遠。當時有名的書家，如鮮於樞、揭傒斯、柯九思等，都或多或少地受到他的影響。他的學生俞和，親友鄧文原、張雨、王蒙等，受他的影響更是明顯。此外，明代名書法家文征明、董其昌等，都沒有脫出他的範圍。

明代書家因為重視帖學，大都擅長小楷，大楷卻非其所長。文征明功夫最深，到老不懈，成就很大。但由於未能脫離趙體，特別是大楷，筆力既弱，結構也欠謹嚴。清代學他和趙體的人很多，流弊也很大。明代的書家還有宋濂、解縉、李東陽、吳寬、王寵、祝允明、黃道周、米萬鍾等，各有一些成就，但影響不大。

清代初年的書家大都習閣帖，學趙、董二人，很少有獨立的風格。傅山學顏真卿，頗有所得，趙秋谷推他為清朝第一。查士標學米、董二人，人稱米董再生，實際上並非完全相同。劉墉長於小楷，摹仿古人頗有新意，包世臣推崇他的小真書為近代第一。清末何紹基學顏，兼習漢碑，從顏體蛻化出來，體勢遒勁流利，也能自成風格，學之者不少，成就較高者有郭風惠等。由清到近代的楷書家還有王澍、蔣衡、梁中書、王文治、鄧石如、趙之謙、楊守敬、翁方綱、翁同和、張裕如、吳昌碩、包世臣、康有為等，尤其是鄧石如、趙之謙等人改學南北朝碑誌體，化古為新，開闢了楷書的另一條道路。

    第三節楷書的結體    

楷書的結體具有很強的規律性，可以說是最規範的一種字體，所以學好楷書是學習和掌握其他各種書體的基礎。文字的結體與楷書的結體似乎有相似的地方，其實差別是很大的。前者屬於語言學範疇，後者屬於美學範疇和藝術情感範疇。所以，在楷書結體的種種類型中，都不難看到那些神秘和美的原則，如對稱、等分、0.168黃金分割。

單體型字筆畫一般都比較簡單，適合在米格作字，其重心在格子中軸線的位置上，兩部對稱型字也是如此。兩部不對稱型的比例約在0168這個地方，這是一個奇妙的數字。在結字上，單體型字最難寫，需要八面照應。兩部型中上下對稱的，若同筆畫或字型相同的，

一般情況下面要寫得大一些、寬一些。如“昌”等字，下面寫得寬大些，才能托得住。三部型在結字時要忌平分秋色。有的字宜兩頭大、中間小，如“樹”等；有的字宜兩頭小、中間大，如“徽”等；有的字可大小相同。當兩頭筆畫長短相同時，左邊的筆畫可寫得短些，如“辨”字；前面的“辛”字可以寫得緊縮一些、短一些，後面才能得以舒展，豎畫則可長些。全包型可以依長短處理，長的可以寫得狹長一些，而短的可以寫得扁一些，筆畫相互穿插，避免出現直線的空隙。

上面所說的只是基本的類型，此外還會遇到比較繁雜的情形。因此，也有書家將此概括為繁雜型。繁雜型其實是一種複合型式，往往指那些結構繁多、筆畫繁多的字。如“鸚”字是由四個字組成的，對於這種情況，書者可將其分解為幾個部分來處理，原則是每個部分的字均按照常規處理。就整體而言，長短處理又要以方格為準繩。

其實關於結體，很早就有歐陽詢結體三十六法和李淳進結體八十四法的說法。歐陽詢的三十六法有排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側、挑挖、補空、貼零、粘合、滿不要虛、意連、覆冒、垂曳、借換、增減、應副、撐住、朝揖、救應、附麗、回抱、包裹、卻好、大成小、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、左長右短、各自成形、相管領、應接等，這些都需要細細地體會。李淳進根據自己的實踐體驗總結出二十六目，成為今天較為熟悉的八十四法。他的八十四法比歐陽詢的三十六法更細，具體有：天覆、地載、讓左、讓右、分疆、三勻、二段、三停、上佔地步、下佔地步、左佔地步、右佔地步、左右地步、上下佔地步、中佔地步、俯仰勾、平四角、平兩肩、勾畫、錯綜、疏排、縝密、懸針、上平、下平、上寬、下寬、中豎、減捺、減勾、讓橫、讓直、橫勒、均平、縱波、縱戈、橫戈、屈腳、承上、曾頭、其腳、長方、短方、搭勾、重撇、攢點、排點、勾努、勾裹、中勾、綽勾、伸勾、屈勾、左垂、右垂、蓋下、真下、縱腕、橫腕、縱撇、橫撇、聯撇、散水、肥、瘦、疏、密、堆、積、偏、圓、斜、正、重、並、長、短、小、向、背、孤、單、大等。

第四節楷書的流派

一般而言，正楷的派別大體可分為三種：

1漢魏六朝碑。楷書初創於漢魏，傳為三國時魏國人鍾繇所創。    

2晉魏人楷書，又可稱為魏碑。東晉王羲之進一步繼承發展了鍾繇的楷書。南北朝時期，刻碑之風盛行，且石碑上的字均用楷書，使楷書呈現出空前繁榮的局面，形成了以北魏碑刻為代表的楷書風格，後人稱“魏碑體”。其用筆側鋒，側則有姿，易學而易生流弊，圓則無跡，難學而不見其功。如《張猛龍碑》、《張黑婦女碑》、《鄭羲碑》等，都是魏碑楷書的代表作。

3唐人楷書。隋唐時期，楷書完全成熟，特別是到了唐代，出現了眾多風格各異的楷書家，達到鼎盛時期。如：歐陽詢（臨湘人），嚴峻一派之代表，筆力勁險、八體兼工。虞世南（餘姚人）為韶勁一派之代表，學書於智永。褚遂良（陽翟人）為遒逸一派之代表，初學虞世南，後學王右軍。顏真卿（臨沂人）為雄健一派之代表（柳公權學顏稍變其形，自成風格）。李邕（江都人）為渾穆一派之代表，初學右軍，既得其妙，又擺脫舊習，自成一家；李陽冰被稱之為聖手，其除正楷以外，兼長行草，且有各種不同的面目。

以上為正楷的三種主要派別。到了唐代以後，楷書仍為書家必寫字體。宋徽宗趙佶還創製了一種叫做“瘦金書”的楷書。元代的趙孟則以行寫楷，生動優美，人稱“趙體”。明清眾多書家大多諸體皆擅，均有很深的楷書功底。 

第十章 追風逐雲的行書

第一節行書概述

行書是介於真（即楷）草之間的一種書體，其實用性、藝術表現力及在書法藝術發展史上的顯赫地位是其他所有書體所不能比擬的。    

行書萌發於兩漢，成行於魏晉，至東晉時期產生了以二王為代表的具有高度藝術典範性的行書風格。南北朝至初唐的書壇，均籠罩在以二王行書風格為主的藝術氛圍之中。唐朝中期至宋朝，顏真卿行書開一代新風。此後，宋代的蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄均受其影響。元至明中葉，祝允明、文征明、董其昌等，均在晉唐書風中佔據一席之地。明代晚期至清朝是行書發展的飛躍階段，其特點有：一是出現了帶群體性質的具個性化的行草書家；二是在碑學思潮影響下出現了用北碑筆法寫行書的風格。前者是一種“尚勢”書風，後者是民間碑書體風格。

從行書的產生、形成和歷代演變的發展過程來看，它並沒有形成獨立的“行法”，這是其與篆、隸、草、楷最大的區別。行書無法卻有體，最大特點就是用連筆和省筆，不用或少用草化符號，較多地保留了正體字的可識性結構，達到了既能簡易快速書寫又通俗易懂的實用目的，便於文字信息的流通交換。另外，行書還具有緊粘其他書體的特點。如：行書中帶有楷書或接近於楷書的叫做“行楷”，帶有草書或接近於草書的叫做“行草”。但是，行書不及楷書的工整，也沒有草書的草案。

附：行書名稱的由來    

行書之名的出現，最早見於西晉衛恆的《四體絕書》。《晉書·衛恆傳》：“衛恆善草書，為四體書勢曰……魏初有鍾、胡二家，為行書法，俱學之於劉德異，而鍾氏小異，然各有其巧，今大行於世。”南朝宋羊欣在《采古來能書人名》中有：“劉德異善為行書，不詳何許人。”唐代張彥遠在《法書要錄》百體書中列“行押書”一體。王僧虔的《論書》一篇中提到行書、行押書。唐張懷灌作《書斷》三卷，錄古今書體十種各述其源流，對行書做了較為詳細的論述：“案行書者，後漢穎川劉德異所造也，即正書之小為，務從簡易，相間流行，故為之行書。王倍云：晉世以來，工書者多以行書著名，昔鍾元常善行押書是也，爾後王羲之、獻之並造其極焉。……劉德異即行書之祖也。”

行押，乃行書早期稱呼，起自鍾繇。押，署也，本指押字。行書在書法藝術的發展中享有獨特的地位，表現在自產生時起，歷朝不衰，湧現出大量名家名作，其他所有書體與之相比均遠遠遜色。這一狀況在當今時代更顯得突出，幾乎在所有大型綜合展覽上，行書均佔絕對優勢。因為行書最能兼容其他各體，自由度最大，具有極大的包容性。同時行書應用最廣泛、最便捷、最豐富（兼容性、廣泛性、抒情性），符合文化人乃至大眾的審美心理。

第二節行書的發展歷程

行書在漢末是伴隨著楷書而產生的一種新的書體，在當時並沒有普遍地應用。直至晉朝王羲之出現，才使之盛行起來。    

草書、楷書到了王羲之手中才形成最完美的藝術。行書也不例外，它在王羲之手中將實用性和藝術性完美地結合起來，從而創立了光照千古的南派行書藝術，成為書法史上影響最大的一宗，可見王羲之被奉為“書聖”是當之無愧的。而且，王羲之的行書在他本人各體之中也是排在首位的。

王羲之的行書從劉德升、鍾繇一脈傳來，並被推到了相當成熟的高度，但他留下的真跡不多，多是後人所摹。其行書帖有：《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《蘭亭序》、《聖教序》等。其中，《蘭亭序》為王羲之行書作品中最突出的代表，被歷代稱為天下行書第一。

 王獻之也極擅行書，其行草代表作有：《中秋帖》、《鴨頭九帖》、《新婦地黃湯帖》等。《中秋帖》是“三希之一”。清代乾隆帝極珍愛此帖，將其與王羲之的《快雪時晴帖》、王珣的《伯遠帖》同藏於養心殿書房，並稱此處為“三希堂”。所謂“三希”就是三件稀世珍寶。該帖是存世最早的行書著名墨跡真本，極為珍貴。其中羲之的《快雪時晴帖》被列為“三希之首”。

到了唐代，唐太宗李世民尤喜行書，且酷愛王羲之的行書。唐太宗的提倡，更加穩定了行書在書法史上的地位，尤其是二王體系的行書，可謂籠罩了整個唐代，成為一代風範。唐太宗本人也是行書的高手，他的代表作品《溫泉銘》就是學習二王的典範。此碑也是第一塊將行書運用到碑版上來的刻石，在行書史上是一大飛躍，為行書開闢了新的領域。盛唐時還出現了一位書法大家，其將二王行書又推向了一個嶄新的階段，這個人就是李北海。他在繼承二王的同時，發揮自己的特點，創立了行楷一路。所謂“行楷”就是指在楷書的筆畫中融會行書的筆意，在行書的結構中又吸收了楷書成分。這種字雖早在李北海之先就有過嘗試，但到李北海筆下才真正達到成熟和統一。當時的李陽冰稱讚他為“書中仙手”。

唐代傑出的書法家顏真卿，不僅楷書藝術博大精深，而且在行書上也有極高的成就。他的行書雄健剛強、氣勢磅礡，不追求雕琢之氣，卻滲透著他那剛正的性格和豪放熾熱的情感。其著名行書作品有：《祭侄稿》、《爭座位帖》、《劉中使帖》等，字體挺拔、氣骨情真，為歷代書家所頌。宋代米芾稱《爭座位帖》為顏書第一，元人鮮於樞把《祭侄稿》評為天下第二行書，還有人將此帖同王羲之的《蘭亭序》並列為世之“雙璧”。

到了宋代，行書出現了新的面目。書法家往往借助書法來表現個人的學識、個性和抱負，所以古人評價宋人的書法時說“宋人尚意”。能代表宋代風格當然首推“宋四家”，指的是蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄。

在元朝，行書如同楷書一樣，還是要首推趙孟。趙孟的行書一掃兩宋書壇，獨標晉唐風韻。他對《蘭亭序》深有研究，其臨本可入晉唐之室，他自己也深得李北海之神髓。無論知書與否，見到趙孟行書的人，無不稱絕。他的代表作品有：《蘭亭十三跋》、《淨土祠》、《洛神賦》、《中峰和尚寺》、《心經》等，其中《心經》更可瞻其風采。此帖是他中年的作品，流麗娟秀、字字可愛。

明代文征明以行書見長，他的行書作品主要有：《文信國詩》、《滿江紅》、《赤壁賦》、《行書心經》、《滕王閣序》等。其行書用筆、法度精嚴，極少有失度現象，中、側鋒運用自然得當，深得筆勢勁健之妙。

明代董其昌最為世人所推崇的就是他的行書。其行書靈秀天然、少有雕琢，墨色清潤閒淡，結字奇宕瀟灑，章法寬綽而不凋疏。董其昌的行書傳世甚多，代表作有《書宋詞冊》等。 

清代的傅山、王鐸、鄭板橋、何紹基都是行書大家。傅山行書圓轉自如、天真爛漫；王鐸的行書氣勢連貫、節奏強烈；鄭板橋的行書隸、楷參半，間行、間草；何紹基的行書法顏真卿的《爭座位帖》和《裴將軍詩》，卓然自成一家，世有“何全之說”。

 第三節行書的結體與章法

 一般而言，行書的結體主要有三點：

第一，重心平穩，欹正相錯。重心平穩是書法結體最根本的一條規律，由於行書處於動勢，是在一種相對的運動狀態中使重心保持平穩，就像人跑步時要身體前傾以助跑一樣，書寫行書也需在正的同時，體勢欹側、跌宕起伏、縱橫參差、富有意趣，給人以一種奇肆豪放的感覺。行書的結字寓平於險，或寓險於平，即“勢似奇而反正”，平中求險把握住字的重心，然後調動各種字的個性特點，既有誇張，又合情理。

第二，開合伸縮，疏密得宜。“開合”、“疏密”是行書結構中點畫和點畫之間的布白方法。行書的結構安排一定要抓住每個字的核心所在，然後有聚有散、抑揚頓挫。搭配時既不能平板，又不能狂怪。凡獨體字，結構難於密；合體字則結構難於疏；而重字，忌過闊。只有掌握好開合伸縮，結體才會疏密得宜、修短合度。

第三，隨形變化，同字異構。作行書貴通變，應遵循“同中求異，異中求同”的基本法則。相同的字或字形相近的字同時出現時，要形隨勢變，無重複者，這是同字異構。有些字形的差異很大，則要因勢而生、千變萬化、不離法度、出乎自然、合乎情理，這是異中求同。結構的變化要像米芾那樣：“從新所欲不逾矩。”即要變不怪異、協調和諧、因字而異，充分發揮每一個字的個性，力求自然。結體要達到豐富多彩的效果，往往採用誇張變形的藝術造型手法。然而，採用這種方式必須有膽略，有些人一生不敢越雷池半步，被法度所束縛。要想真正寫好行書，必須充分發揮創作者的才略，還要防止結構移動而不合規律、縮小放大而生硬造作。

就行書的章法上而言，涉及的是每一行中字與字之間的聯繫，是行書章法的重要組成部分。它通過富有韻味、情趣、生動變化的內在運動痕跡來表現。“謀略布白”是研究字與字、行與行以及整幅作品和諧的方法，任何一種書體、一幅作品都涉及到一個章法問題。用筆的方圓、藏露、剛柔、曲直以及由輕重、疾徐韻律而產生的用墨上的枯濕濃淡變化，結體的大小、長短、奇正、疏密、參差、虛實，行氣中的顧盼照應、承接映帶、穿插爭讓，都可將一個個字形組成一個統一、和諧、協調的整體。行書的章法有著自由度大的特點，因此必須因勢生形，要求作者意在筆先、胸有成竹、枯濕妙用、變化自然。行書布白一般常用的章法是縱有恆橫無列的布白，這種橫不求列的布白承上啟下，有著無窮的生意，如果能擺佈得大小偃仰、波瀾起伏、神滿氣足，一幅作品就會非常搶眼，可以達到先聲奪人的效果。所謂虛實盡妙指的是布白中的黑白、疏密關係，即虛實關係。在書寫時，一定要重視筆墨處，同時更不能忽略空白處。蔣驥在《續書法論》中說：“篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續。觀古人書，字處筆有意、有勢、有力，此章法之妙也。”所以在布白上，凡茂密處運之以虛，疏曠處運之以實，可拉長筆畫使其松，計白當黑。其實，留白要比布白或布黑更難。

書法藝術在長期的實踐中，逐步形成了多種傳統的書寫格式。所以，格式也是每個學書法者必須掌握的基本常識。明前的書法作品幅式較小，大多是書齋雅玩或手札之類。明代開始，巨幅作品逐步增多，書家追求淋漓酣暢的氣勢和神采茂密的布白，從大處著眼，通體出發。這種創作方法對後世產生了很大影響。

縱觀行書臨習技巧，歸結起來即是選准最佳範本。尤其是入手時首次臨法帖，必須是經典，同時臨帖前要認真研讀，洞察優劣，然後訓練駕馭毛筆的能力，通過日積月累的文化修養去追求最高的審美境界。 

第十一章 傲視群芳的草書

    第一節草書概述    

從藝術難度上說，書法中數草書最難。當然，這也是相對而言的。草書歌訣中開頭即為：“草聖最為難，龍蛇競筆端。”廣義上的草書是指一切寫得不甚歸整、潦草的字體。從這個意義上講，篆、隸、真都有草書體。這種草書的產生是鬱鬱“情景”使然，即由於“急”而書寫潦草。狹義的草書是指篆書隸化後產生的章草及其演化出的今草、狂草。這種書體已經將前“潦草”之書歸整得格式化，使之成為一種“常”式，並講求一定的書寫規則，且在寫法之外又常與書寫者的“情感”相聯繫。

    草書是一種實用性較廣，且藝術創造天地極為廣泛的書體。現在通行的草書稱為今草。說是今草，其實從其產生至今已將近2000年，一般認為開始於魏晉之初。之前，有產生於漢隸興盛時的“章草”，即“漢立而草興”。章草也可以說是一種快捷寫就的、近似隸書的，但是結構又有所簡化的字體。其筆畫稍有縈連牽帶，字與字之間卻不相連，波瀾很明顯。但是其卻不是“隸草”，而是有獨立的書法審美意趣的書體。今草便是在真書和章草基礎上發展起來的新草體，與章草的區別就在於去掉了挑、捺這些隸書筆法，筆畫之間的縈帶加強了，並在長期的探索中形成獨特的結字規範。

    除今草之外，草書中還有狂草。狂草是草書中最狂放的，行筆揮灑自如、意氣飛揚、結構奇詭、連綿不斷、變幻莫測，是一種適於寄寓激情的浪漫書體。自古以來，在這方面出名的只有唐代的兩名書法家：張旭和懷素，所謂的“張顛素狂”就是對他們草書藝術最形象的評價。草書書寫簡便、快捷而富有變化的美感，易於寄情書意。相對於楷書來說，它的實用性有所減弱。

    第二節草書的發展歷程    

漢代書法家張芝善寫章草，是今草的創始者，他對後來草書的發展起了一定的作用，傳世的有章草《秋涼平善帖》。史游與吳國的皇象也善於章草，皆寫了《急就章》，皇象的作品還有《頑暗表》、《文武帖》等。晉代索靖寫有《月儀帖》、《出師頒》，對後來的草書發展也有相當的影響。所以宋代姜夔在《續書譜》裡說：“大凡草書，先取法張芝、皇象、索靖等章法，則結體平正，下筆有源。”元代趙孟的行草書就曾取法章草，他還臨過皇象的《急就章》。而且，他的提倡使這種即將滅絕的書體又在元明之間得到盛行。當時的名家鄧文原、文從義、俞和等，就是在趙的影響下出現的。明代初年宋克寫的《急就篇》和《張懷瓘論用筆十法》等作品也受到趙的影響，但筆勢較挺拔有力，不像趙書那樣流於妍媚軟弱。

 晉代草書家索靖是張芝姐姐的孫子，他傳張芝的草法，並學韋誕，筆勢勁健，很為世人所推崇。王羲之則博采眾長、兼精諸體，得力於張芝、鍾繇，且能增減古法，改變漢魏樸質的書風，遒媚勁健、千變萬化、純出自然。由於他在書法藝術上具有繼往開來的卓越成就，其書跡為歷代所看重，影響之大，無人能及，故有“書聖”之稱。他的草書刻本很多，以《十七帖》最為著名。《喪亂帖》早在唐德宗時就流入日本，另外還有《奉帖》、《孔侍中》帖。王獻之是王羲之的第七子，他的書法起初學其父，後學張芝，改變字體，別創新法，俊邁而有生氣。當時稱他的草書為“破體”（即行書的變體）。南朝各代及唐宋以來的書家大都受他的影響。

隋代草書家以智永最為著名。他是王羲之的七代孫，書學繼承祖法，功力很深，以精熟守法著稱。虞世南得到他的傳授，對初唐影響很大，傳世的《真草千字文》有墨跡及刻本，可供參看。

唐代書家以楷書為主，也多能草書。當時的草書大多是今草，偶爾也有寫章草的，但只是對古體的摹擬，沒有什麼發展。虞世南親受智永的傳授，又深得王羲之的規模，所以用筆圓融凝重、外柔內剛，因而自成一家。褚遂良學他，又取法羲之，草書婉暢多姿。顏真卿受其影響也很大，從他的《爭坐位》、《祭侄文槁》等帖就可以看出。

唐代以後，宋元明諸書家多善行書，草書則非其所長。即使偶然有作草書的，也大都是在草書裡兼有行楷，駁雜不純。這種現象在宋四家及元明清的趙孟、董其昌、文征明、祝允明、吳寬等人的作品中都不能避免。這時書家的作品可以稱得上草書的，只有黃庭堅的《諸上座帖》，雖說個別字不免小失，但筆勢雄放瑰奇、飄縱雋逸，能自成一格。明代王鐸也有些條幅，雖說筆勢尚欠雄健，但字字聯綿、圓轉自如、一氣呵成，也能自成一家。其他如明清之際的博山，他的行草筆力雄奇宕逸。有人說他“可配王鐸，且欲過之”；有人說他“宕逸渾脫，可與石齋（王鐸）、覺斯（黃道周）伯仲”。《桐蔭論畫》評道周草書“筆意離奇超妙，深得二王神髓”，可見自有他的可取之處。總的來說，草書與行書時常混為一體，並不十分嚴格。在運筆方面，有的體勢圓融，而筆力不足，如趙孟與董其昌；有的筆力勁健，而較為粗獷，如祝允明；有的功力很深，而結體偏狹，如吳寬；有的緊密遒媚，而變化較少，如文征明與王寵；有的甚至流入庸俗，如包世臣與翁方綱等。此外，明代早、中期，狂縱的草書體甚為流行，晚明又有一種參以古草的古今合體寫法的草字。前者知名的有張弼、張駿和祝允明等，後者有黃道周、倪雲璐等人。

清代草書從總體上看，無多大變化，更談不上新的發展。清末沈曾植用方側筆寫古今合體的草書，略有一些新的風格，但還沒有完全脫離黃、倪的法規。關於草書的論著，可參看明代韓道亨的《草訣百韻歌》、清代石樑的《草字彙》。工具書《中國書法大字典》中所收歷代名書家字跡，各體全備，其中草書變化較多，取材廣泛，尤宜參閱。

第三節草書的種類

隨著書體的演進，草書可以分為章草（隸草）、今草（小草）、狂草（大草）三類。

一、章草（隸草）    

關於草書的起源有種種說法，但一致認為它與隸書同時產生，工整地楷寫即為隸書，急速地草寫即為章草，這一點可從《居延漢簡》中得到印證。章草主要特點是字形扁方，取橫勢，結體簡約，雖有牽引鉤連，但字字獨立，並且兼取篆隸，特別是橫畫、捺畫、右鉤仍保持隸書“雁尾”筆法，字取橫勢，字與字連接不多，是規矩和簡約兼得。

 二、今草（小草）    

今草是從章草衍進而成的。它與章草的不同處是：章草還保留著隸書的“尾巴”，而今草已完全去掉隸書的“雁尾”筆法，結體也由扁方趨於長方，橫勢改為縱勢，字與字之間也偶相連續，打破了章草每個字不相連續的規矩。漢張芝是最早的今草書家，又是狂草的創始者。今草發展到二王時已達到完全成熟的境地，特點就是“流而暢”與“簡而動”。

三、狂草（大草）    

狂草即大草。懷素的《小草千字文》與《大草千字文》，不僅是字大字小之別，更主要的是大草比小草更加縱逸奔放。大草用筆流暢跌宕、筆勢馳聚，字與字多連綿，即使不是筆筆連續，卻也筆斷意連、一氣呵成。其運動感與節奏感都極強，有震撼人們心靈的力量。

 第四節今草的章法    

以草書作品的正文來說，那種縱成行、橫成列的章法除個別章草作品偶爾採用外，通常不會用到。草書最常用的是縱成行、橫不成列的章法，也可以採用縱不成行、橫不成列的“亂石鋪街”的章法。

流便字體的作品創作中特別強調對比手法的採用，草書是一種比行書更為流便的字體。因此，草書中往往有更為強烈的對比，尤其是輕重對比、大小對比、疏密對比和縱橫對比。如：“蘭亭集序”四字，“蘭”字比“集序”兩個字的組合還大一倍；“妙擬神仙”中，“擬”字密斂，“仙”字疏放，“神”字伸長，“仙”字拓展。這些對比手法的採用，在狂草中更強烈。為了實施這些對比手法，在今草中有不同於其他字體的末筆處理和補筆書寫的技巧。這些技巧雖可列入用筆或結構範疇，但最終效果還是體現在草書的章法上。 

第十二章 漢字的貴族——鳥蟲書

第一節鳥蟲書概述

鳥蟲書

鳥書也稱鳥蟲書、鳥蟲篆，是先秦篆書的變體，屬於金文裡的一種特殊美術字體。    

在春秋戰國和秦漢時代，一些青銅器（尤其是兵器、樂器和酒器）上的銘文往往在篆書的基礎上迴環盤曲，添加寫畫，並以各種圖案花紋作為修飾。有許多還在刻文的凹線內用金錯嵌，顯得非常工整華麗。在這種銘文裡，製作的、工藝的審美原則代替了表現的、即興的書寫，因此從本質上說屬於金文的美術字。它們有的以鳥裝飾，有的以蟲專使，有的以魚專使，也有的三者兼而飾之。人們習慣根據自行的裝飾圖案來給它們取名，但由於圖案不一，名稱也各不相同。秦始皇時代叫做“蟲書”，如許慎的《說文解字·敘》云：“自爾秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰書，八曰隸書。”我們知道：蟲字篆書、甲骨文，像蛇盤曲之形。朱駿的《說文通訓頂聲》中道：“蟲者，蛇之總名。”蟲原來是蛇的本字。在周秦時代，蟲字的含義一度擴大得很寬，它從“蛇之總名”擴大為昆蟲的總名，進而又把鳥類和魚類統攝進去，如《空子家語·執轡》：“羽蟲三百六十，而鳳為之長。”所謂羽蟲就是有翅膀的鳥類。

可以這樣認為：把以鳥、蟲、魚為修飾圖案的美學字體統稱為“蟲書”，這是符合當時語言的實際情況的。後來，可能是蟲字的含義開始恢復到原來蛇的本義，或者用作昆蟲的總稱，也可能在這類美術字中裝飾得最多、最優美，而且最富有代表性的是鳥圖案。因此，從新莽時代起，人們又把它叫做鳥蟲書。《說文解字·敘》云：“及亡新居攝，時有六書，其六曰鳥蟲書。”除此之外，也有人把它們叫做鳥書。我們認為：在這些不同的叫法中，鳥蟲書的名稱比較恰當，理由是所有這類美術字的圖案紋飾絕大多數都是鳥與蛇蟲的結合，即具體的鳥形圖案與迴環盤曲的蛇蟲形紋飾的結合。1972年，滿城漢墓出土了兩個銅壺，上面銘文的基本筆畫在起筆與轉折處附加了許多像是鳥頭的圖案，所有線條都寫成迴環曲折的雙線，略作舒捲，像是夔（似蛇而有一足）的體形，整個特點也是鳥與夔蛇圖案紋飾的結合。

    第二節鳥蟲書的產生背景    

鳥蟲書是春秋中後期至戰國時代盛行於吳、越、楚、蔡、徐、宋等南方諸國的一種特殊文字。這種書體常以錯金形式出現，高貴而華麗，富有裝飾效果，變化莫測，頗難辨識。鳥書的筆畫作鳥形，即文字與鳥形融為一體，或在字旁與字的上下附加鳥形作裝飾，如越王勾踐劍銘、越王州勾劍銘。其多見於兵器，少數見於容器、璽印，至漢代禮器、漢印，乃至唐代碑額上仍可見。

蟲書筆畫作蜿蜒盤曲狀，中部鼓起，首尾出尖，長腳下垂，猶如蟲類身體之彎曲，故名。春秋晚期楚王子午鼎銘，除少數幾個字近鳥書外，其餘多屬蟲書。吳王子於戈銘亦是鳥書與蟲書。蟲書不僅見於容器、兵器，還見於戰國古璽及兩漢銅器、印章、瓦當，其名在許慎的《說文解字敘》中還被列為“秦書八體”之一，可見其也流行於秦代。可以說，鳥書與蟲書都是以篆書為基礎演變而成的一種美術字體。郭沫若認為：鳥蟲書是“於審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同”。

總的來說，鳥蟲書主要見於一些青銅器之銘文，尤以兵器為多。這是一種變形的裝飾用文字，不應將其看成是另一種文字系統，且使用範圍很局限，簡書中就沒有此種文字。相比較而言，在文字方面，鳥蟲書應是最能體現文字南方文化特色的。當然，它並不為吳、越、楚所獨有，使用範圍包括了南半個中國。

 第三節鳥蟲書的種類和特點    

鳥蟲書銘文中，“用”字的出現率很高。筆畫的繁簡和鳥形的搭配，往往有很大的不同。鳥蟲的圖形繁簡不同、詳略有別、千姿百態、莫可名狀，但從組合形式上考察，不外乎下列十三種：

  1寫鳥形於筆畫者

     2寫雙鳥形於筆畫者

     3附鳥形於字上者

     4附鳥形於字下者

     5附鳥形於字左者    

6附鳥形於字右者  

     7附雙鳥形於字上者    

8附雙鳥形於字下者

     9附雙鳥形於字之上下者 

     10附雙鳥形於字之左右者    

11寫雙鉤鳥形於筆畫者

12附雙鉤鳥形於字旁者

13附鳥形於兩字之間者    

鳥蟲書的變化如此豐富多彩，我們在欣賞和研究它時，往往會一方面驚歎於古人那種無拘無束、活潑自由的造型想像能力；一方面又從那些用心良苦的架構中，強烈地感受到他們對漢字的裝飾意識。對於鳥蟲書，有人認為它是文學書寫向藝術方向發展的標誌，也有人認為它犧牲了文字的書寫性，沿著這條裝飾化、美術化的道路發展下去，最終將導入一個非書法的誤區。作為一種美術字體，鳥蟲書的藝術成就確實不高，如孫過庭《書譜》所說：“復有龍蛇雲霧之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫端於當年，巧涉丹青，工虧翰墨。”又如徐鍇《說文系傳》所說：“鳥書、蟲書、刻符、殳書之類，隨筆之制，同於圖畫，非文字之常也。漢魏以來，懸針、倒薤、偃波、垂露之類，皆字體之外飾，造者可述。”誠然，鳥蟲書“巧涉月青”、“同於圖畫”，是勉強外加在文字上的物象，“皆字體之外飾”，“非文字之常”。但是，它把漢字作為美的對象，對其點畫結構進行美化修飾，卻比以前在線條內填塗顏色或錯金要高明得多，也是一種進步。雖然它方法簡單、淺顯直露，而且削弱了漢字的書寫性，但體現了古人以漢字為“文”的精神，對中國書法藝術的發展具有不可估量的積極意義。可以肯定地說：篆書演變為分書，線條中出現粗細、長短和方圓變化，出現橫、豎、撇、捺、點等不同形狀的筆畫，都與鳥蟲書在人們頭腦中留下的裝飾意識有直接關係，所謂蠶頭雁尾等裝飾性的筆畫，實際上就是雙鉤鳥蟲圖案在一筆化書寫處理之後的變形。

鳥蟲書以鳥為主要裝飾圖案，而對於鳥的附加特點，馬國權先生在《鳥蟲書論稿》一文中，曾經做過非常細緻精密的分析。如《越王州句矛》的銘文，“戊、王、州、自、乍、用、矛”七字，鳥形都是附於筆畫之外的，去掉鳥形仍然可以成字。除了“州”、“矛”兩字的鳥形比較相近外，彼此形狀繁簡都不一樣；“戊”字左上為小鳥，“自”字下雙大鳥，“乍”、“用”兩字鳥在字下，形狀不同；“勾”字的勺以鳥足成之，筆畫與鳥形已渾然一體。可見鳥的配搭，或繁或簡，或上或下，或分或合，都無定式。 

第十三章 漢歷史的見證——印章

第一節印章概述    

在一幅書法作品中，印章是不可缺少的一個藝術構成部分。它既可作為書家的信證，同時又起到平衡書畫、畫龍點睛和調整色調的作用。用印得法，猶如萬墨當中一點紅，幾分嫵媚，幾分古拙，整幅作品都會變得生氣昂然、餘味無窮。加之印文內容別緻，書家的胸襟才情更是溢然紙端。凡是鑒賞趣味高的人，在觀賞書法作品時無不對這寥落紅印細加玩味。

印章一詞的含義比較廣泛，包括古璽、印、章、寶、朱記、圖書、花押、戳記、關防等歷代公私印璽，以及明代以後發展起來的篆刻藝術。秦以前的印章都稱作“彌”（同“璽”）。秦統一六國後，開始規定“璽”的稱呼為皇帝印章所獨用，一般人的都稱“印”。到了漢朝，皇帝、皇后和諸王等貴族所用的印章稱“璽”，官用和私人印裡又出現了“章”、“印章”和“印信”的名稱。唐代創用了“寶”。宋元以後，官印和私印裡又產生了“記”、“朱記”、“合乎”、“關防”、“押”、“符”、“契”、“圖章”、“戳子”等稱呼。

根據考古發掘，可推斷印章的起源是“印模”，我們的祖先用此在陶坯上鈐壓花紋。不過，後世的印章卻是作為憑信使用的。    

《後漢書·祭祀志》中說：“自五帝始有書契，至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌。”可見，印章的真正形成應在文字較普遍應用之後。目前，可考的最早印章是殷商晚期的三方璽印。它們分別是當時的部落領袖“瞿甲”、“亞禽氏”和“子亙”的名印，因為其與同期金文上的族徽十分相似，我們又稱為族徽璽。

印章的製作方法一般有兩種：一種是印模，刻出印文，用泥做成印章范，將熔化的金屬澆入印范而成印章，這類印稱作“鑄印”。還有一種是用印模預先鑄成印坯，一旦有緊急任命（如任命軍職出征作戰）時，即在印坯上鑿出文字，這類印稱作“鑿印”。“鑿印”中的一類“將軍印”，就是在緊急命令時倉促鑿成的，因此也稱作“急就章”。因為製作的工藝不同，效果也就兩樣。“鑄印”的風格比較工整景致，“鑿印”則顯得錯落自然、鋒芒顯露。

漢代以前的公私文大都寫在竹、木簡上，封發時將竹木簡用繩捆縛，在繩端或繩交叉處封一塊粘土，以印章按蓋其上，顯出印文，作為信驗，以防私拆。這種泥塊乾燥後很堅硬，這就是“泥封”。

印章材料簡稱印材，就是指雕刻印章所用的不同的物質材料。秦王朝以前所用的材料，大都是金、銀、銅、犀牛、象牙等。但是從出土的戰國時代的官私印來看，絕大多數為銅質，也有玉印、石印，但是犀牛角和象牙印似乎沒有見到過。秦漢到南北朝時期，印章仍然使用在封泥上，最多見的也是銅印，間有玉、金、銀、鐵印等。在封建時代，不僅印名有登記的區別，官印印材也有登記限制，其次序是金玉最貴，銀次之，銅又次之，但是對私印的印材卻沒有限制。

隋唐以後，印章是加蓋在絹紙上的，不受封泥限制，印型也逐漸有所增大，印材以銅質為多見。宋代出現了瓷印，這又是一種新型的印材。此時，私印印材的範圍更廣，有竹木、金石、玉、銀、角與牙等。總之，明以前的官印中銅質的最多，私印印材較廣，明以後花乳石則成為通用的印章材料。

從質地上來講，花乳石比金、銅等金屬較為鬆軟，易於上刀篆刻，因此用其雕成的印章大多給人一種從容不迫、一氣呵成的感覺。金屬印章則不同，如銅印一般是先鑄成型，然後才雕字，因而纂刻過程十分艱難。從價格上講，花乳石產於山間田野，不似金、玉、角、牙材質那樣昂貴。從藝術角度而言，花乳石含有優美的天然花紋和不同的色澤，經過磨琢，其美觀程度甚至超過金玉。鑒於這三個原因，花乳石在明代一經發現就迅速傳開了，成為印章的通用材料。

    附1：印章的收藏     

收藏印對書畫鑒定是有很多幫助的：一則可以被用於證明書畫作品的流傳經過情況，若將收藏家的時代排列一下，便可弄清楚它的傳世經過，也就是前人所謂的“流傳有緒”。其次，有幾位鑒賞家如梁清標、安岐的眼力相當高，凡經過這兩人蓋過鑒賞印的書畫，絕大多數是精品。另外，收藏印至少可以為推斷作品的下限年代提供可靠的依據。如一幅畫有宋徽宗收藏印，就可以確定此作品最晚也是北宋的；如有張醜的收藏印，就可以說明最遲也是晚明的；如有梁清標的收藏印，那麼便可推知最遲也是清朝初年的作品。

收藏印在皇室宮廷中也有一條比較明顯的線索。北宋宋徽宗有一套收藏印，分別鈐於書畫的固定位置，此七璽為：“御書“葫蘆印，雙龍方印或圓印，“宣和”方印，“宣和”方印，“政和”或“政和”方印，“大觀”方印，“內府圖書之印”大方印。以上七璽均為朱文，世稱“宣和七璽”。凡有此七璽全者，即為宣和原裝裱格式。因時代久遠，宣和內府所藏的書畫作品，大都經過後代的多次重新裝裱，很難保存原樣。

 “宣和裝”中對於書法作品的裝裱形式，大體上和繪畫一樣，只是將前黃絹隔水上的“雙龍”方印改為“雙龍”圓印，鈐押的位置不在標籤上，而在標籤下方與本幅的接縫處。宣和的另一裝裱形式是冊裝。宋徽宗曾命人將“上至曹弗興，下至黃居采，集為一百秩，列十四門，總一千五百件，名之曰《宣和睿覽集》”。

但是，收藏印也與書畫家的印章一樣，並不一定可靠。既然後人能夠拿著書畫家的遺印作偽，自然也可以拿收藏家的印章作假。越是著名收藏家的印，越是有人仿製，如項元汴的“天籟閣”等圖章就不知被人翻刻過多少次。何況古代收藏家的鑒賞力、判斷力總是有局限的，即使果真是他收藏過的，所鈐的印也是真的，也不見得全是真跡。今天的書畫鑒定仍然需要我們去全面地加以分析、考察，不能只憑藏印去判定真偽。

附2：印章鑒賞小常識

1陰文印、陽文印、陰陽間文印    

印章上的文字或圖像有凹凸兩種形體，凹下的稱陰文，又稱為雌字，與它相反的被稱為陽文。但是古代稱法和現在的恰恰相反，因為古人是按照印章印在封泥上的印記來稱陰陽的。為了避免誤會，又把陰文稱為白文，把陽文稱謂朱文。有的印章中雜有白文和朱文，就稱為“朱白間文印”，又稱“陰陽間文印”。一般說來，古印中多為白文印，字體幽雅有古意，筆勢壯健，轉折處一氣呵成。白文印字體一般肥而不失之於臃腫，瘦而不失之於枯槁，盛行於六朝。朱文印開始於六朝，盛行於唐宋，字體清雅、筆鋒盡露，但是筆跡不能粗，粗了就會顯得俗氣。

2鑄印、鑿印    

金屬印章，不論官私，一般都是先雕泥范，然後用翻砂法或拔蠟法冶鑄而成，所以被稱為“鑄印”。古代的印章大多是連印文一起鑄成的，但非金屬印，如玉石等，不能冶鑄，只能用刀鑿刻。也有金屬印章先鑄成形然後鑿刻印文的，一般稱這種印為“鑿印”。鑿印有工整和粗劣之分，有的官印因急於封拜，不待范鑄就匆匆鑿成應用，因而被稱為“急就章”。

 3兩面印、多面印、子母印    

一面刻字，另一面刻姓名；或者一面刻姓名，另一面刻職位稱號；再或者一面刻姓名，另一面刻吉語、圖像等，凡是此兩面都刻有印文的稱為兩面印。多面印即類推。兩面印、多面印一般不能有印鈕。只在中間鑿一個小孔穿在一起以便攜帶的稱為“子母印”或“套印”。

4名印、字印、名字合印、總印    

古人認為印章是作為信用的象徵，因此把名印作為正印，字印作為閒印雜用。名印就是只刻姓名，一般只在名下加“印”、“印信”、“印章”、“之印”、“私印”等字樣，而“氏”字與其他的閒字都不用，用之則表示不敬。字印也稱為表字印。漢晉時代的字印必連姓，後代或連或不連。字印一般只加“印”字或姓字，如“趙氏子昂”。姓名、字並刻為一印的，稱為“名字合印”。也有的將機關、姓、名、字、號、官職等並刻一印的，稱為“總印”。

5回文印、橫讀印、交錯文印    

回文印就是用來處理兩個字名印和字印，既可以防止誤讀，又可使名的二字連成一體。其方法是把“印”字放在姓下，而且在右邊，名的二字都在左邊，迴環讀之，那麼就為“姓某某印”而不是讀為“姓印某某”。如“王從之印”四個字，如果照通常的刻法，不用回文，很容易誤為姓王名從，看不出為王從之的印。橫讀印、交錯印極為少見，一般只用來刻官銜和地名。如“司空之璽”，“司空”二字刻在上，“之璽”二字刻在下，這就叫做橫讀印。交錯文印就是以對角順序而讀的。四個字的印章，第一個字在右上方，第二個字在左下方，第三個字在左上方，第四個字在右下方。

書柬印在古代比較流行。秦漢至南北朝時採用泥封，泥封後鈐有印章，但是一般只用名印。到了最後則用“某人言事”、“某人啟事”、“某人白事”、“某人頓首”、“某人敬緘”等印刻，這些都是書柬印。鑒藏印是收藏書畫的印記，開始於唐代。唐太宗有“貞觀”二字連珠印，唐玄宗有“開元”二字長方印。這兩顆印雖然沒有標明鑒藏字樣，但卻都具有鑒定性質，是最早的鑒藏印。宋代以後，鑒藏印的內容逐漸豐富起來，而且篆刻和用料都十分精美，大有後來居上之勢，為收藏家所青睞。其次，通過鑒藏家的鑒藏印還可考訂古代珍貴書畫的流傳情況，其文有“某人家藏”、“某人珍賞”、“某君某齋（堂、館、閣）圖書記”等。不少印譜中也收集了鑒藏印。

 7玉印    

印材中以玉最為正規，其質地堅潔潤密、不磨不磷，可毀損折斷而不可破壞其紋理。因此古人多喜歡佩帶玉印，其意一取“君子佩玉”，一取玉之堅貞。玉以越古越貴，一些商賈為欺市獲利，常把新玉放入油鍋中炸膾，使之呈古色。

8金屬印    

金屬印指的是用金、銀、銅、鉛、鐵等金屬刻成的印章。金銀質地太軟，不易上刀，筆鋒更難顯現，因此一般在鑄銀時都摻以銅，不但易於成形，也易於鐫刻。通常所說的金銀印大都是塗金塗銀的，純金純銀的比較少見。官印中用金銀是用來區分等級的，私印中用金銀的不多見。由於金銀印刻膩刀，字跡柔而無鋒，從收藏與鑒賞的角度來看沒有什麼大的價值。銅印字跡壯健，帶有回珠，製作方法上有鑿有刻，也有塗金上銀的。鉛印、鐵印，古代除了巨印用之外，一般不多見。明朝時御史大夫用鐵印，取其剛直無私之意，但是鐵容易生銹腐蝕，因此流傳下來的絕少。

9象牙印、犀角印    

牙印在漢代時作為官印，唐宋以後多作私印，以象牙為材料，其質地柔軟韌膩，難中刀法，刻朱文還可見筆鋒，白文就沒有神氣了。因此，篆刻家和收藏家對牙印都不太珍愛。此外，象牙忌鼠味、鼠便，一遇到鼠尿立刻出現黑斑，直到底部，而且永遠除不掉；同時又畏熱氣汗水，很多人因而有牙印也不作佩帶。犀角印，唯漢代二千石至四百石官以黑犀角為印，別的人很少用，其質地又粗又軟，時間一長就會變形。其他還有以牛羊等脛骨角為印的，這在民間較為流傳，官印和富家極少用，有關的記載也尚未發現，因此其印始於什麼時候還說不清楚。

 10水晶印、瑪瑙印等    

水晶質地硬而脆，不易刻，稍用力就會斷，刻成文字滑而不涵。瑪瑙的質地比玉更硬，是諸印材中最難鐫刻的一種材料，刻成之文又顯得鋒芒畢露，缺乏溫雅之氣。瓷印從唐開始就有，宋代運用較廣，硬而不易刻。珊瑚易裂，翡翠易斷且硬。總之，水晶等印雕刻不易，作為印章華而不實，收藏家與鑒賞家也只把它們當作一種點綴來把玩。

11竹木印    

木印一般用的是黃楊木，此木容易上刀又不疏鬆。梅根、竹根、瓜蒂、果核等也可用來刻印。竹根宜選擇堅細無裂紋的，其兩節間距應適宜，且根節呈現規則性的分佈，非常美觀，足以供珍玩。核以廣東橄欖的核為貴，質地堅韌，其他大都鬆軟，只可削刻，難盡篆刻之美。竹木印可雕成各種形狀，集工藝品與印章為一身，因而也是收藏家與鑒賞家所網羅的一個範圍。

12印鈕、印綬    

印背上高高隆起的、打有眼孔用來穿帶的部分就叫做印鈕。早期印章鈕形質樸，只在背面靛頦成凸起的形狀，橫穿一孔就可以了，後人稱之為“鼻鈕”。隨著印章和雕刻技術的發展，印鈕的製作也越來越精美，種類也越來越多，大都是禽獸蟲魚等動物，如龍鈕、虎鈕、螭鈕、龜鈕、辟邪鈕，又有曲鈕、直鈕、泉鈕、瓦鈕、橋鈕、斗鈕、壇鈕等。有的印章沒有鈕，就在印章的四周刻以山水人物，稱為“薄意”，就是薄刻而有畫意。印綬就是指印鈕上穿的帶子，古代多用綿為之。秦漢以後，官印印綬的顏色差別都有一定的等級區別，不可僭越。

總之，印章的收藏與鑒賞一般包括三個方面的內容：印材品種、形狀特徵和文字篆刻。印材的品種和形狀特徵主要包括印面和印鈕，而篆刻文字在形式上有古文、大篆、小篆、八體書、六體書的區別；從神韻上又要看印中每個字的篆刻是否連貫，佈局是否合理、美觀、新穎，每一筆畫是否丰神流動，或莊重典雅或有無滯澀等，用刀是否力度合宜，充分體現筆鋒和書法神韻，以及鏤刻深淺是否合宜，這又要涉及到專門的篆刻學方面的知識。

    第二節各朝代的印篆

 一、先秦印篆

 目前西周和春秋的印章實物還沒有發現，但從文獻記載看，西周和春秋時期有印章的存在是毋庸質疑的。    

戰國時期，印章的發展已相當充分。戰國古璽可分為三大類，即官璽、私璽和吉語璽。戰國古璽以鑿刻為多，其中有十字界欄或中分界欄。此外，各國、各地區的官印也有其獨特的程式，姓名私璽小於官璽，形狀則有方、圓、長方和不規則幾何形等，十分豐富、章法綺麗、疏密自然。由於文字異形，往往一個字有多種寫法，因此璽印佈局松而不散、舒展自如、無拘無束。官璽則氣勢雄健挺拔。小璽卻另有一股清麗之氣，朱白均多為鑄印，朱文璽闊邊細文，白文璽多有邊框，製作精巧、佈局生動和諧、章法奇特多姿、形制多樣，反映了當時印工們的藝術構思。戰國吉語璽也十分生動，當時已能成批翻鑄生產，以供人們佩帶，其印文大多是“敬重”、“正行”、“福星”、“宜有千金”、“千秋萬世昌”之類的吉祥用語。

    二、秦漢印篆

秦印與戰國璽印相比較，面貌相差很大，這顯然與秦王朝以小篆統一六國文字有關。秦代用於治印的文字稱“摹印篆”，較之六國文字規範而方正，用這一特徵的文字治印顯得平穩、安詳。秦代官印還繼承了戰國璽印的某些特徵，白文鑿印多有邊欄，並加添十字界欄，使印文在田字格中更適合方形的需要，寓變化于歸整之中，以達到一種和諧之美。秦代低級官吏取方形之一半，而成為“日”字形的半通印，風格一如方形官印。

秦私印則方圓各具，由於文字使用小篆，又多受民間秦隸的影響，或勻停、或婉麗、或渾樸、或稚拙，多姿多彩。秦印較之戰國璽印，變奇崛為平正，但較之漢印顯得靈動，具有戰國璽印向漢印過渡的特徵。

漢代的印章無論數量、製作工藝、品種和風格的多樣化都大大超越前代。漢印使用的文字從秦摹印篆發展而來，稱為繆篆。繆篆字形更趨方正，饒有隸意，與當時通行的隸書接近。 

官印除西漢初期似秦印較難區別外，以後多不用框。西漢的官私印多為鑿印，東漢官、私印多為鑄印，也有玉印。這類印，規矩中求流動，筆劃質樸而又勻稱。    

漢官印用特殊的雕刻工具徐徐磨琢碾成，故勻淨而典雅，線條光潔而流動。但不論以何種製作方法完成，漢官印的總體特徵可以用“平正方直”四字概括。漢代的私印包括姓名印、表字印和臣妾印。私印中有一種滿白文，在文字安排上筆劃盡量粗放，甚至筆劃接近合併，這樣處理筆劃少的字空間特別明顯，是以前印章中少見的。

在漢印中，開始出現了以蒼龍、白虎、朱雀、玄武繞於印文四側的四靈印，用作於為辟邪的“黃神越章”和殉葬祝辭的成語印。    

還有一類鳥蟲書的印章，這類印文上的筆畫刻寫為蟲、鳥、魚、龍等形態，綢繆繚繞，豐茂銥麗。漢代的印章除鐫刻文字印外，還有一類鑄刻人物、舞蹈和搏擊等的圖案印，形象刻劃生動簡括。

三、魏晉印篆    

東漢末年，戰爭連綿，群雄割據。到了魏晉南北朝時期，儘管印章依舊是漢印的格局，但畢竟高峰已過，寬搏、雄渾之風漸衰。今人根據一些印章所刻的魏晉時期的地名、官名，將它們從漢印中撿識出來，魏晉官印雖不如漢印精緻，但也別具一格，文字刻劃瘦挺、章法錯落、自然隨意。

這個時期還出現了別緻的用“懸針篆”入印的印章，多見於六面印上。每字的豎筆都引長下重，末端突細，如針懸空的模樣。由此可見同期書法對印章的影響。這時的印章雖然不乏精彩之作，但多數線條逐漸變得單薄，製作也從精巧變為簡陋。另一方面，由於紙張的大量使用，印章賴以生存的簡牘封檢制度發生了變化，封泥時代宣告結束，這是實用印章轉入低潮的重要原因。

四、唐宋印篆    

唐宋時代的實用印章是向文人篆刻藝術的過渡期。印章用於紙上，脫離了封泥的軌道，其印完全採用朱文，尺寸愈變愈大。隋代起至宋代，官印的尺寸多在5—6厘米見方，所用文字以小篆為基礎，印文屈曲填滿，線條反覆折疊，次數無定則，但古代以“九”表示為數之多，所以有“九疊篆”之稱。

唐宋時代的文人漸開好印之風。由於朝野均有收藏，書畫上大量出現上自唐太宗自篆的“開元”印，南唐內府的“建業文房之印”，宋徽宗的“大觀”、“宣和”、“政和”印，宋高宗的“紹興”、“御書之寶”印，下至書畫家周昉、鍾紹京、褚遂良、歐陽修、蘇東坡、黃山谷、米芾等都有用於書畫的鑒藏印。

由於這種風氣的延伸和發展，首先在書法作品上出現了款印。款印中有名印、字號印、齋館閣印等等。到了宋代，書畫上還出現了寄情舒懷的閒章，例如歐陽修有“六一居士”印；黃山谷有“山谷道人”印；蘇東坡有“雪堂”齋館印、“東坡居士”字號印和“趙郡蘇氏”籍貫印；米芾有“寶晉齋”印等。受李陽冰篆書風格的影響，出現了筆勢圓轉流暢、線條乾淨利落，形成一種具有獨特風格的“圓朱文”印，對後世刻印者頗有影響。宋代的私印除了採用篆體外，還有“押”付之刻印的。所謂“押”，是代表簽名的特殊符號。

五、元代印篆    

元代是印章藝術覺醒和飛躍發展的時代。趙孟在《印史》的序言中提出了印章重漢魏的審美觀點。與趙同時的吾丘衍也是提倡漢印的傑出印學家、理論家。趙孟、吾丘衍的理論為明清文人流派篆刻藝術的發展提供了強有力的理論基礎，產生了極其深遠的影響。

趙孟的印章作品多用其典雅的小篆篆印，被稱為“圓朱文”。因其風格圓轉流暢、清新悅目，又富於個性，所以元代士大夫競相模仿，其影響延至明清和近代，在歷史上形成繼古璽、漢印以後又一嶄新的格局。

由於在書畫界舉足輕重的書畫家趙孟、柯九思等在書畫作品上喜好用印，並且十分講究，所以印章與書畫的關係更加緊密，書畫家自篆自刻印章的慾望日趨強烈。在漢印審美的影響下，大約在元代中期後，出現了集寫刻於一身，並以漢印風采為追求對象的文人篆刻家，其中傑出的代表是王冕和朱珪。

在元代，文人印章也有發展，官印則多承襲前朝形制，特殊之處在易“九疊文”為“八思巴文”。    

民間的花押印章也有所突破，故有“元押”之稱。現在能較多看到的“押字印”是長方形的，上端刻楷書姓氏，下端刻一花押。圖形押印上的花鳥、人物、魚蟲皆有生氣，押印上的漢字也天然生動，疏宕有奇氣。

六、明清印篆    

由於石質印材廣泛用於治印，及以漢印為主要內容的集古印譜大量刊行，印學理論不斷發展並形成高潮。其間代表人物是文彭，他是流派印章史上開門見山的“鼻祖”。     

文彭所用的印章由自己篆刻，風格也多為元人的兩種格局——圓朱和漢白文。他的印章曾經影響了王谷祥、許初、何震等印人，從此以石治印的風氣風靡開來。這時著名的篆刻家還有何震、蘇宣、朱簡、汪關等。

明代文人流派篆刻藝術的創作特點是充分汲取古人（特別是漢印）的養料並出新意，這為後世印壇開闢了豐富多彩的前景。    

清代前期，由於受明代篆刻的影響，篆刻藝術有所發展，主要流派有皋派、雲間派、虞山派、莆田派等，但影響最大的是徽派（又稱皖派、北宗）。徽派的重要篆刻家有程邃、巴慰祖、鄧石如等。浙派是晚於徽派而活動於杭州的另一文人篆刻流派大系，它的風格延續性強，而且有封閉性傾向，代表人物是丁敬。丁敬之後，杭州籍印人蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松等先後各領風騷於浙杭，延續近兩個世紀，被後世稱為“西泠八家”。他們的作品沉穩嚴謹，師丁敬而又各有風貌。蔣仁繼承了丁敬晚年較為明顯的朱白文形式，並使之趨於統一，以澀刀碎切為刀法，黃易、奚岡是其實踐者，並使這種典型風格基本定型。陳豫鍾和陳鴻壽創作了許多典型的浙派味印章。趙之琛流於精熟巧媚，並使浙派步入僵化的階段。錢松雖大多呈浙派風貌，但常突破框架，形成渾厚、雄強、古拙的風格。

晚清時期，浙、皖二派高潮已過，此時篆刻家有趙之謙、黃士陵、吳昌碩等。    

趙之謙，字益甫，號悲庵、梅庵、無悶等，浙江紹興人。他天分很高，詩、書、畫、印皆精，而且於詩壇、書壇、畫壇、印壇各領風騷，實在是一位絕世才子。他的印章初從浙派入手，後於古璽、秦漢印、宋元朱文印下力極深，又從巴尉祖、鄧石如那裡汲取營養，逐漸形成了自己獨特的風格。尤其是他以“印外求印”為宗旨，廣泛地借鑒清代晚期日漸增多的出土金石文字資料用以入印，使其印構思新穎、面目眾多。此外，他大膽以漢畫及六朝造像文字刊刻邊款，使邊款開拓出新的天地。趙之謙開拓的印外求印之路，使晚清印壇形成新的格局。

清代以後，近代印壇的傑出代表齊白石稱得上是印章流派史上的又一塊里程碑，他是繼吳昌碩之後歷史上又一位書、畫、印皆絕的巨匠。他的篆刻最初從浙派入手，又受趙之謙、黃牧甫、吳昌碩影響，定居北京後與陳詩曾相識，過從甚密，相互啟迪很深。他在其《白石印章》中自述：“喜《天發神讖碑》，刀法一變，再後，喜秦權，縱橫平直，一任自然，又一大變。”他印風粗獷、汪洋恣肆，喜用單刀側鋒沖刻，多具急就趣味，與其大寫意花鳥畫融為一體，章法大起大落，疏密對比強烈，極富情感，稱為齊派。

第十四章 碑帖（1）

第一節碑帖簡介    

碑和帖是兩個不同的概念，各有其不同的特指和泛稱。現在我們所說的碑帖，是泛指可供學習書法臨摹倣傚的範本，幾乎包括所有古代著名的金石刻辭的拓本和名賢的刻本、臨摹本或影印本。下面就分別進行介紹。

碑起源於周代，最初是指人為樹立的經過加工的石版。其或立於宮廟之前，供“識日影，引陰陽”之用；或立於宮廟大門之內，用以拴系將作犧牲的牲口；或立於墓穴四角，用以吊引棺槨進入墓穴。這些碑都還沒有文字。大約到了漢代，由吊引棺槨入墓穴的碑演化成了所謂“神道碑”，開始在碑石上鐫文刻字，或埋入墓內，或立於墓道，以紀頌死者的事跡功勳。自此之後，鐫刻文字的碑碣（方曰碑，圓曰碣）便興盛起來。除了為死者立碑之外，也有為重大緝私、征伐，以及為寺廟、名塔的修造等立碑的。所以歷代遺存下來的碑碣極多，據清人孫星衍、邢澎《寰宇訪碑錄》及趙之謙《補寰宇訪碑錄》所記載，其數目在一萬以上。

古人不論為何事立碑，目的都是想垂示後人，令其傳之久遠，因而碑的書手一般都是當時的書法名家。隋代前碑文書法的精美，都能證明其書手均非等閒之輩。唐代以後的碑，依習慣都署有書家姓名，大都是人所共知的名流。可以這樣說，古代的書碑是當時書家表現自己技藝的重要機會。歷代遺存下來的這些碑版字跡，又成為保存我國書法藝術珍貴遺產的寶庫。

由於古代沒有紙，用竹片、木片和布帛為書寫材料，人們把寫在竹片、木片上的叫簡，寫在布帛上的就叫做帖。後來在書學上把所摹刻的古人書法及其拓本也叫做帖。由於這種帖是供人學習書法臨摹的法范，所以也稱法帖。法帖有單帖和叢帖之分。單帖是只取某一人的某一書跡單刻為帖；叢帖則是兼取多人的多種書跡分卷合刻為一帙的帖，也叫套帖。單帖出現得早，大約在魏晉時期已經開始流行，唐宋之後大興。著名的有王羲之的《十七帖》、王獻之的《洛神賦十三行》等等。

    第二節碑的種類

廣義的碑是刻帖以外所有文字刻石的總稱，所以其中包括多種具體的形制。

一、刻石

刻石之名由來已久，比“碑”更為古老。宋初出土的戰國時代秦國的《詛楚文》應該屬於刻石，文字屬籀文系統。《史記·秦始皇本紀》上說：“始皇東行郡縣，上鄒峰山，立石，與魯諸生議，刻石頌秦德。”此後就把秦始皇為了使自己的公德萬代流傳而刊刻的六塊石頭稱為“刻石”，即《泰山刻石》、《峰山刻石》、《琅玡台刻石》、《碣石刻石》、《會稽刻石》、《之罘刻石》。《泰山》等刻石上的字體是小篆，據說出自李斯之手筆。小篆是秦始皇在李斯的幫助下對古文字進行的第一次官方的整理和改造，所以《泰山》等刻石上的小篆，無論在漢字史上還是書法史上都有很高的價值。

小篆雖然是秦代由國家規範的正體文字，但它並沒有擺脫古文字線條繁複、體勢拘束的格局，不便書寫。故與小篆同時，民間卻開始流行一種“解散篆體”的隸書。漢興而承秦制，隸書得以更快地發展並廣泛應用。但西漢時無論較少見的篆書還是多見的隸書，一般用於匾額和簡策，刻石很少見。其中最早的是《群臣上壽刻石》，是一豎行篆書，字已含有明顯的隸書味道。此外的西漢刻石皆為古隸，即無波磔的隸書。《萊子侯刻石》全文35字，是西漢刻石中字數最多的。另外還有《五鳳二年刻石》、《魯北陛刻石》、《霍去病刻石》、《廣陵中殿刻石》、《麃孝禹刻石》、《楊量買山刻石》等。

刻石之名由來已久，比“碑”更為古老。宋初出土的戰國時代秦國的《詛楚文》應該屬於刻石，文字屬籀文系統。《史記·秦始皇本紀》上說：“始皇東行郡縣，上鄒峰山，立石，與魯諸生議，刻石頌秦德。”此後就把秦始皇為了使自己的公德萬代流傳而刊刻的六塊石頭稱為“刻石”，即《泰山刻石》、《峰山刻石》、《琅玡台刻石》、《碣石刻石》、《會稽刻石》、《之罘刻石》。《泰山》等刻石上的字體是小篆，據說出自李斯之手筆。小篆是秦始皇在李斯的幫助下對古文字進行的第一次官方的整理和改造，所以《泰山》等刻石上的小篆，無論在漢字史上還是書法史上都有很高的價值。

小篆雖然是秦代由國家規範的正體文字，但它並沒有擺脫古文字線條繁複、體勢拘束的格局，不便書寫。故與小篆同時，民間卻開始流行一種“解散篆體”的隸書。漢興而承秦制，隸書得以更快地發展並廣泛應用。但西漢時無論較少見的篆書還是多見的隸書，一般用於匾額和簡策，刻石很少見。其中最早的是《群臣上壽刻石》，是一豎行篆書，字已含有明顯的隸書味道。此外的西漢刻石皆為古隸，即無波磔的隸書。《萊子侯刻石》全文35字，是西漢刻石中字數最多的。另外還有《五鳳二年刻石》、《魯北陛刻石》、《霍去病刻石》、《廣陵中殿刻石》、《麃孝禹刻石》、《楊量買山刻石》等。

 二、摩崖    

摩崖指的是在山崖石壁上所刻的文字，就是在需要敘功或記事的地方，就地剷平一塊石壁勒刻文字。由於石壁不能像碑石那樣進行精細的加工，所以字的石底都不平整，而且摩崖的字一般都較大。有人認為秦之《碣石刻石》即是摩崖，但因已沒入海中無法得見。其他如貴州的《紅巖刻石》、河北的《壇山刻石》，前者文字至今不識；後者僅四篆文，傳為周穆王所書，但從其字來看絕不可能，且原石久佚。現存最早的摩崖文字是陝西褒城的《開通褒斜道刻石》。褒斜道是連通褒水、斜水兩條河谷的一條人工架設的棧道，長200餘裡，用工70余萬人，歷三年而成，於是在道中摩崖上刻此銘文以記此事，時為東漢永平六年（公元63年）。字體為古隸，大小、長度、廣狹參差錯落，既有天然的韻味，又有雄強的骨力與威勢，被稱作“神品”。

其後出現的摩崖還有：東漢隸書的《石門頌》、《四狹頌》、《郙閣頌》（以上三種被合稱為“三頌”）、《楊淮表記》；北魏至北齊間，今山東境內的雲峰、太基、天柱、百峰諸山上的《鄭文公上、下碑》、《論經書詩》、《登太基山詩》、《東堪石室銘》、《尖山摩崖》、《崗山摩崖》、《葛山摩崖》、《鐵山摩崖》（以上四種合稱“四山摩崖”）、《石門銘》、《泰山經石峪金剛經》；南朝梁刻於今江蘇鎮江焦山的《瘞鶴銘》等等。

摩崖有不少都是直接奏刀鑿刻，故其書風多自然開張、氣勢雄偉、意趣天成，表現出一種陽剛之美。

三、碑與碣    

狹義的碑當然會有大小和頂部形狀的區別。如果不加區分，統統都可稱之為碑。如果分開來說，則有碑和碣的區別。流傳最廣的是唐代李賢註解《後漢書》時的說法：“方者謂之碑，員（即“圓”本字）者謂碣。”這就是說，從正面看，上頂為圓弧形的是碣；上頂平，正面呈長方形的是碑。還有一說法出自《唐律疏議》引《喪葬令》：“五品以上立碑，七品以上立碣。”既然從官位的高低來規定，顯然大者為碑，小者為碣。但具體的尺寸之別沒見記載。歷史上直接稱作碣的甚為少見，如東漢永壽元年的《孔君墓碣》、柳宗元撰文的《唐故兵部郎中楊君墓碣》。唐代出土的十個春秋時代秦國刻石“石鼓”，有人稱為“獵碣”、“陳倉十碣”。這是因為其上文字記載的是秦國國君出獵的事，出土的地點在陳倉。其石形似鼓，與碣略近，但它並不栽埋於土中，不是真正意義上的碣。原石今藏於北京故宮博物院。

四、墓誌銘    

東漢末年，曹操下令禁碑，其後魏晉兩代也因循此令，所以碑版稀少。但人們悼念亡者之情仍望有所寄托，於是產生了這種埋放於墓中的刻石形式。其先以平常的敘述性語言記死者姓名、籍貫、郡望、官爵、生平及生卒年月，稱為“志”，末尾有幾句押韻的文字加以概括並表達悼念之意，叫做“銘”，合稱為“墓誌銘”。定型後的形制是兩塊一樣大的正方形石頭，刻有銘文的一塊在下為底，刻碑額內容的在上為蓋，多用篆書，有時四周還有花紋裝飾。禁碑之令廢除後，此風不改，墓碑與墓誌銘兼而有之者多見。

墓誌銘在定型之前，有多種樣子。如清乾隆年間出土的晉代《劉韜墓誌》，只一石，長二尺餘，寬尺餘，上尖下平，形似玉圭，稱“圭形墓誌”；方趺圓首與碣無別的，如《劉寶墓誌》；定型為有底有蓋二石是在北魏時期，如果底、蓋俱全，稱為“一合”，如北魏的《元顯雋墓誌》、《馮邕妻元氏墓誌》等。

墓誌銘盛行於隋唐，特別是在唐代，數量遠超過六朝，至今著錄的就有2000余種，僅張舫的《千唐志齋》所錄即達1250種。宋元及以後則銳減。

  五、石經

石經是指刻石的文字是儒家、佛家或道家的經典，它是從內容的角度來命名的。

在古代印刷術尚未發明以及廣泛應用之前，文字的傳播只能依靠手寫，不但效率低，而且輾轉傳抄往往導致錯誤頻出，大大影響了文字的準確性。特別是自漢武帝採納董仲舒的建議實施“罷黜百家，獨尊儒術”的方針後，儒家思想已經佔據思想界的統治地位，於是儒家經典準確地普及已成必須。《後漢書·蔡邕傳》曰：“邕以經籍去聖久遠，文字多謬，俗儒穿鑿，疑誤後學，熹平四年（公元176年）乃……奏求正定六經文字。靈帝許之。邕乃自書丹於碑，使工鐫刻立於太學門外。於是後儒晚學，鹹取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千餘兩（輛），填塞街陌。”《熹平石經》的刊立對校正古籍以及對文字、書法的研究都有重要價值。可惜不久即遭兵火而毀損散落。宋代以後偶有殘石出土。煊赫一時的46塊碑石，今天只能見到寥寥數塊殘石。

其後相繼出現的儒家經典刻石還有：曹魏正始年間的《正始石經》，以古文、篆、隸三體刻《尚書》、《春秋》二經，故又名《三體石經》。唐開成二年（公元837年）所立的《開成石經》，又稱《唐石經》，因共刊物12種經典，還稱《石刻十二經》。後蜀廣政年間（公元938—965年）所刻立的《廣政石經》。北宋嘉佑二年（公元1057年）年刊於汴梁太學的《嘉佑石經》，因以楷、篆二體刻制，又稱《二體石經》。

佛教經文刻石的風氣盛行於北朝，直至隋唐以及宋元以後連綿不斷。所刻經典以《金剛經》、《心經》、《般若經》、《華嚴經》、《陀羅尼經》、《四山刻經摩崖》和北京房山的《石經山刻經》。

 道家經典常刻石的一般為《道德經》、《消災護命經》。有趙孟所書，三次上石的茅紹之木，墨池堂本和安素軒本《道德經》，有傳為柳公權書的《消災護命經》。    

六、造像記    

北魏孝文帝遷都洛陽後，始於龍門開鑿石窟刻制佛像，有些附有造像題記，記載出資造像者，即“供養人”，造像的因由，即為造像記，總計有2000余塊。著名的造像記有所謂“龍門四品”、“龍門十品”、“龍門二十品”、“龍門三十品”之名。

 “龍門四品”包括《始平公》、《孫秋生》、《楊大眼》和《魏靈藏》四種造像記。“十品”包括《孫保》、《侯太妃》、《賀蘭汗》、《慈香》、《元夑》、《大覺》、《牛橛》、《高樹》、《元詳》、《雲陽伯》。“二十品”名聲久負，它包括“四品”全部，“十品”中的《侯太妃》、《賀蘭汗》、《慈香》、《元夑》、《高樹》、《元詳》，另加《馬振拜》、《高太妃》、《道匠》、《尉遲》、《一弗》、《解伯達》、《惠感》、《鄭長猷》、《法生》、《元佑》20種。“三十品”乃“二十品”之外另選的30種。這些造像的書法都屬於魏碑書的代表作品，體現出一種渾厚、樸拙、自然、雄強的陽剛之美。

除以上六種外，屬碑類的刻石還有界至（界碑）、經幢、橋柱、井欄、石闕、題詠題名、醫方刻石等。     附一：最大的碑林    

我國最大的碑林在陝西省西安市三學街，原文廟所在地，現為陝西省博物館，又稱“西安碑林”。其中收藏了漢、魏、晉、隋、唐、宋、元、明、清各代碑、志共2300多件。藏碑的房屋面積達2880平方米，包括七個陳列室、七個遊廊和一個碑亭，共展出碑石1000多件。

碑林的最早建立是為了保存唐代所刻的“石台孝經”和“開成石經”，大約在唐末五代時期。這兩種石經原來都立在唐長安城務本坊的國子監內。唐昭宗天祐元年（公元904年），局勢不寧，衛戍京都的佑國軍節度使韓建將長安城縮小以加強防守。同時將原長安城的一些重要碑刻集中到一處，易於保存。北宋元佑五年（公元1090年），漕運使呂大忠等人又將全部石經和其他重要碑石遷移到府學北面（現址）。後又把唐以前的碑碣陸續彙集一起，將唐玄宗李隆基《注孝經》和《建學碑》立於中央，顏真卿、歐陽詢、柳公權等書法名流的碑石分立東西兩翼，西安碑林從此有了一定規模，並經歷代修護，形成了今日的規模。

從古代文獻資料的保存價值來看，最重要的就是唐文宗開成二年（公元837年）所刻的《開成石經》，計114石列聯成屏，兩面刊刻。其包括《周易》、《詩經》、《尚書》、《周禮》、《儀禮》、《禮記》、《春秋左氏傳》、《春秋公羊傳》、《春秋谷梁傳》、《孝經》、《論語》、《爾雅》，後又增補《孟子》一書，合為十三經，歷時五年才完成，是我國現存唯一完整的一部石經，具有重要的歷史價值。此石經共計有650252萬字，是一座大型石質書庫。

從藝術價值來說，碑林薈萃了自秦漢迄明清各代名家手筆。凡篆書、隸書、草書、真書（楷書）無不齊全。如秦代李斯寫的篆書《峰山碑》，漢代隸書《曹全碑》，智永、張旭、懷素等寫的草書《千字文》，唐代顏真卿寫的真書《多寶塔碑》，柳公權寫的真書《玄秘塔碑》等，都是膾炙人口的佳作。

    附二：最完整的西夏文碑    

現存甘肅省武威縣文廟內的《重修護國寺感應塔碑》，是一塊西夏文碑，刻於西夏天祐民安五年（公元1094年）。據說這塊西夏碑不知什麼朝代被封閉在一座碑亭內，直到清嘉慶九年（公元1804年）才被甘肅省著名學者張澎之發現。這是我國保存最大最完好的西夏文碑。

西夏碑碑座束腰，方形，四角削成斜坡狀，邊沿殺角，大體上似龜形。碑身高26米，寬1米，厚03米。碑首呈半圓形。石碑兩面撰文，正面刻西夏文，背面刻漢譯文。碑首以西夏篆字題名，意為“救感應塔之碑文”，背面有漢文小篆題名“涼州重修護國寺感應塔碑銘”。題名兩側有線刻伎樂菩薩，袒胸系裙作舞蹈飛翔狀。背面題名兩側飾紋已剝落。

正面正文為西夏文楷字，計28行，每行65字，第一行意為“大白上國境涼州感應塔之碑文”。背面為漢文楷字，計26行，每行70字，第一行和第二行的上半段已殘缺。兩面碑文四周都有線刻卷草紋。

西夏碑的內容敘述古代涼州（今甘肅省武威縣）城內護國寺有一座佛塔，在前涼時期（公元314—376年）曾顯“靈瑞”，西夏夭佑民安三年（公元1092年）武威地震，佛塔被震傾斜，正要派人去搶修，不料佛塔竟自行恢復了原狀。西夏皇太后、皇帝得知後，下詔重修，工程完畢後，立碑記事，以頌揚佛的“靈應”和西夏統治者的功德。當然，這些內容是荒誕不經的，但有些記載是很有歷史價值的。如關於1092年武威地震，過去文獻中沒有提到，現在國內編寫的地震資料彙編中就補充了這一條。再如碑中題名不用“大夏國”而用“白上國”，這個國名在漢文史籍中沒有記載。此後，在發現的西夏文字典和一部分西夏文字佛經的題款中也見到用此國名。經查考，“白上國”是指“白河上游的國家”，證明建立西夏政權的黨項人原來的住地是在白河流域，即當今川、青、甘三省交界的區域。

附三：文字最多的墓碑     現存墓碑中文字最多的一塊是南宋名將韓世忠的墓碑，現矗立在江蘇省蘇州市靈巖山麓。    

韓世忠的墓碑全名為“宋故揚武翊運功臣太傅鎮南武安寧國軍節度使充禮泉觀使鹹安郡王食邑一萬八千三百戶實封七千二百戶進封蘄王溢忠武神道碑”。據測：碑寬近3米，連同龜趺碑座高達10余米。碑文共88行，每行150字不等，共計約13200餘字，所以人們都稱其為“萬字碑”或“蘄王萬字碑”。碑文的主要內容是記述韓世忠的抗金事跡，突出他正直無畏、忠憤激烈的愛國精神。如碑文寫道：“檜（指秦檜）主議（指議和）甚力，自大臣宿將萬口和附。王（指蘄王）獨慷慨泣涕上章以十數，為太上（指宋高宗）開陳和議不可之狀。”

清道光十二年（公元1832年）林則徐任江蘇巡撫時，曾為韓祠（即紀念和祭祀韓世忠的祠廟）寫一副楹聯。上聯就提到“萬字碑”：“祠廟肅滄浪，更尋來一萬字，彎碑（指蘄王的大墓碑）新煥巖前榱棟。”這正是以懷念這位英雄名將來激勵自己。

韓世忠死於南宋紹興二十一年（公元1151年），同年十月葬在蘇州靈巖山麓。當時，他並沒有被封為“蘄王”，墓前也沒有墓碑。因為當時秦檜還在，竭力阻止高宗“車駕臨奠”，喪事簡略，營墓也不可能鋪張。直到葬後26年，即南宋淳熙四年（公元1177年），宋孝宗才追封韓世忠為蘄王，並為他立碑，敘述韓世忠抗金功績，用字萬餘，成為一篇最長的悼念文章。

1939年6月，蘄王萬字碑被颶風吹倒，碎為十餘塊，1946年才由當地靈巖寺住持妙真等請工扶正。可惜碑已斷碎，只好分兩段並立。解放後又進行修整加固，供遊人觀仰。

第三節帖的種類    

帖的製作目的是為了傳播書法作品，所以必然都是摹刻上石的。帖石刻成後，或置於室內，或鑲於壁中，以紙墨拓下後裝裱成冊，以供欣賞或臨摹。刻的目的就是為了拓，所以何時刻帖即有何時的拓本。

傳說王羲之曾書寫小楷《樂毅論》並親自鐫刻；傳智永曾摹刻《蘭亭序》；傳南唐後主李煜曾刻《澄清堂帖》，但皆不可信。現所見可確認的最早刻帖是《淳化閣法帖》，簡稱《閣帖》，系宋太宗淳化三年（公元992年）出內府所藏歷代墨跡，由翰林侍書王著編次摹刻的，被稱為法帖之祖。全帖共10卷，二王（羲之、獻之）的作品佔大半，共5卷，另有歷代帝王、歷代名臣及古法帖3部分，共5卷。當時大臣凡登中書省與樞密院二府者得獲賜一部。但不及百年，官拓本已極難求得。但負責編刻的王著學養不足，無論選帖、標題、編次都有不妥之處，受到後人的批評。因原刻版早已不存，故最早是木版、石版說法不一。《閣帖》為刻帖開創風氣，不久就出現了翻刻其中一部分的《二王帖》（公元1206年）和全部照樣翻刻的《紹興國子監帖》（公元1141年）、《淳熙修內司本淳化閣帖》（公元1185年）、《賈似道本淳化閣帖》（公元1371年）和《肅府本淳化閣帖》（公元1615年）（又名“蘭州本”）。清代有《重刻淳化閣帖》（公元1769年）。另外有以《淳化閣帖》為底本又增減重編的，如僅晚《閣帖》50年的《潭帖》（又名《長沙帖》，有公元1045年和1048年兩種）、《系魚堂帖》（又名曰《臨江帖》或《清江帖》，公元1092年）和宋徽宗命蔡京主持的《大觀帖》（公元1109年）；有為《閣帖》續編的，如《絳帖》（約公元1050至1060年間）、《太清樓續法帖》（又名《建中靖國秘閣續帖》公元1101年）和《淳熙秘閣續帖》（公元1186年）。

儘管《淳化閣帖》有一些明顯的不足，但它對優秀書法的流傳，尤其對宋代以行書為主的書法發展所起到的巨大推動作用是不能否認的。    

像《淳化閣帖》這種把若干種帖匯為一帙的法帖叫做“叢帖”、“匯刻叢帖”或“套帖”，又有集刻一家諸帖（如宋劉元剛專集顏真卿作品的《忠義堂帖》，宋汪應辰選集蘇軾作品的《西樓帖》，南宋高宗趙構專刻米芾作品的《紹興米帖》）和集刻各家作品（如上述《淳化閣帖》等）之分。叢帖據統計有350余種，容庚所著的《叢帖目》收集了其中的286種。

明清兩代刻帖之風大盛，在300余種叢帖中，明清佔了絕大部分。現選錄一些明清叢帖如下。    

明代：華夏《真賞齋帖》、文征明《停雲館帖》、吳廷《余清齋帖》、董其昌《戲鴻堂帖》、邢侗《來禽館帖》、章藻《墨池堂帖》、王肯堂《郁崗齋帖》、陳甫伸《渤海藏真帖》、馮銓《快雪堂帖》。

清代：梁清標《秋碧堂帖》、康熙御制《懋勤殿帖》、乾隆御制《三希堂帖》、曾恆德《滋蕙堂帖》、成親王（永瑆）《詒晉齋帖》、王鐸《擬山園帖》、劉光暘《翰香館帖》、孫星衍《平津館帖》、鐵保《惟清齋帖》、孔繼涑《玉虹樓帖》、潘仕成《海山仙館藏真帖》、裴景福《壯陶閣帖》等。

其中的《三希堂帖》全稱《御制三希堂石渠寶笈法帖》，是最後一部官辦法帖，由雅愛書法的乾隆皇帝特諭梁詩正、蔣溥、汪由敦、嵇璜等據內府所藏魏晉至明歷代法書編成。其卷帙之富非其他法帖可比。帖名是因乾隆帝寶有王羲之《快雪時晴帖》、王獻之《中秋帖》和王珣《伯遠帖》三種珍貴墨跡而自號其室為“三希堂”而來。全帖32卷，收歷代書家134人的340余帖，刻為495石。摹、刻、拓俱為天下良工。初拓濃墨本稱“烏金拓”，流傳極少。此帖初刻無花邊，約在道光十九年（公元1839年）增刻花邊。不足處是識鑒不精，多有偽作。原石今存於北京北海公園瓊島西側之“閱古樓”。

除叢帖之外，還有一種是僅刻一件作品的，叫做“單帖”、“單行帖”或“單刻帖”。如南宋賈似道刻鐘繇《宣示表》；明楊政據葉夢得所摹刻於松江的三國吳皇象《急就章》；傳為歐陽詢臨摹，宋代刻於定武的王羲之《蘭亭序》，南宋賈似道以佳石刻王獻之《洛神賦十三行》（世稱《玉版十三行》）；宋大觀三年二月刻於關中的智永書《真草千字文》（即《關中本》）；宋元佑二年薛紹彭刻孫過庭《書譜》；宋刻，今藏故宮的孤本宋徽宗楷書（瘦金體）《千字文》等等。

第四節碑帖的區別

有人以豎石為碑，橫石為帖，這樣的分法未免失之粗淺，不能這樣簡單地認為。一般來說，碑與帖的區分主要有以下幾點：    

一、功用不同

 碑是為了追述世系、表功頌德或祭祀、記事用的；而帖是專為書法研習者提供歷代名家書法的複製品（拓本）。

二、文字內容不同    

碑是為了頌德、記事，因此有一定的文字格式和內容；帖則以書法優劣為選擇標準，書法精者片楮隻字皆收，故內容龐雜、形式不一。

三、書體不同    

隋以前的碑都是篆、隸、楷書，唐初開始有行書入碑，草書除了武則天的《升仙太子碑》外絕少有之；而刻帖則以簡札為主，因此行草、小楷居多。

四、形制不同    

碑是長方形的豎石，高輒丈餘，有額有趺，往往四面刻字；而帖為橫石，一般高不盈尺，無額無趺，一般只正面刻字。此外，帖有木刻的，而碑卻很少。

五、上石之法不同

碑大都書丹上石，帖大都摹刻上石；書丹是用朱墨直接寫在石上，摹刻是從真跡鉤摹上石。

六、刻法不同    

古碑之刻，有時因循刀法與書丹原跡，容或有所出入，北朝碑刻，有的甚至不書丹而直接奏刀；而帖必須忠於原作，力求刻成後的效果與原作畢肖。

第五節臨帖

臨帖是書法學習的主要途徑，是書法創作和運用的基礎工程，臨帖過程如何是學書成功與否的關鍵。    

首先，臨帖要會選帖。這一步很重要，它直接關係到學書的走向及深度，甚至成敗，不可隨便處之。第一要“取法乎上”。古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”這是我們擇帖的前提。同時要根據自身特點，選擇符合自己審美需求的法帖。你若喜歡它，說明這種范帖和你有默契相通之處，容易人帖相融，能較快地掌握范帖。另外，選帖要遵循由易到難、由淺入深的循序漸進的規律，選擇筆畫、結構皆法度嚴謹、規律性強的范帖。以後再逐漸選其他字體和風格的字帖。書體上一般先隸、楷等正書再行草，先立後奔。

其次，臨帖要“三結合”。即臨帖和讀帖結合，臨帖和摹帖結合，臨帖和背臨結合。讀帖是對范字的觀察、分析和研究，包括讀筆畫、結構及章法等。臨帖前要統讀，對范字的特點有個初步、大體的印象。臨帖過程中要邊讀邊臨，看準每個筆畫的位置安排、形態特點和相應的筆法。其長短、粗細、曲直、斜正、起、行、收的位置，用筆的藏、露、轉、折、提、按、頓、挫、回鋒、出鋒等等，都應做到心中有數，下筆方能準確到位。讀帖是臨好帖的前提，只臨不讀的“抄帖”式臨寫是寫不好字的。摹帖較容易，習慣上認為是初學階段採用的一種方式，如臨帖中適時進行摹帖，會發現手下之字和范字的差距，加快、加深對范字的理解和學習。姜夔《續書譜》云：“臨帖易得古人筆意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人筆意。”可見摹臨結合能互取其長，互補其短，促進學書進步。背臨是學書較高階段的一種臨帖，是出帖前的準備，在臨帖中結合運用，能檢驗臨帖效果，發現對范字掌握的不足，加強對范字的記憶和把握，促進臨帖。

再次，臨帖要臨一帖。即：學書中把選好的范帖臨好，為自己所用，以後再臨習其他范帖，不可朝三暮四、見異思遷。一帖沒學好即改弦易轍，這樣只能學一帖，扔一帖，最後哪一帖也沒有學好。另外，臨帖時要態度端正、尊重范字，以臨像、臨准為原則，不可把自己的書寫習慣強加於范字之上，對范字進行篡改，這樣只能陷入誤區，導致學書失敗。

然後，臨帖要持之以恆，任何學習都是從一點一滴學起，日積月累、積少成多。臨帖更是如此，只有每天堅持臨帖，持之以恆，時間久了才能學有所成。三天打魚，兩天曬網，是學不成書法的，只能半途而廢、碌碌無為。同時要克服急於求成、驕傲自滿的情緒，以及急功近利的心理，這些都是學書時的攔路虎。

最後，臨帖要和應用結合起來。臨帖是為了掌握書寫技巧，提高書寫能力，以服務於運用為目的，如果臨帖中注意運用，能促進臨帖。通過運用使我們瞭解書寫的不足和問題，促使我們臨帖時對范字進行再認識，增加學書的動力和目的性。應用又是多方面的，如寫信、寫文章、寫日記、寫作品等，平時我們有意識地運用所學，學既用、用既學，學用結合，形成習慣，日久天長，定會學用合一，既提高了臨帖質量，又達到了應用的目的。 

第十五章 書法運筆及其技巧

第一節運筆方法概述

書法的運筆方法主要包括五個方面的內容：運筆方式、執筆方法、運筆要領、書寫姿勢、永字八法。接下來，我們將一一為您介紹。    

一、運筆方式    

運筆方式是書法的根基，如果不得其要領，再怎麼寫也是沒有用的。因此，書法以此為重。運筆方式有三種：指運法、腕運法、肘運法。書法家張廷相曾經說過：“運筆之法有三：曰指，曰肘，曰腕；小字宜指，中字宜腕，大字宜肘……”

指運法：是運筆的其中一個持法，做法是將左手墊在右手的下面，通稱枕腕式。也可以在右手腕的下面放一重厚物代替，這樣腕部就固定了，只剩下手掌手指部分可以動，因此只能書寫細短的筆畫，適合寫小字。但如果書寫草書的小字時，就不適合使用枕腕式。因為這種方法較不靈活，寫時會缺乏一股流動之氣，無法表現草書的氣概。總之，指運法書寫時最穩而且牢固，可以作為練習運筆的第一步驟，由此而進步到提腕或懸腕就容易許多。因此，初學者應當多多練習。

    腕運法：就是固定肘部，將腕部提起，一般通稱提腕式。這種方法將腕部提起，活動的範圍比枕腕式大，可以書寫中字。但也不適合書寫大字，因為肘部仍然著地，活動範圍仍受限制。

    肘運法：是指連肘部一起懸空，以肘部來運筆，一般通稱懸腕式。這種方法是以肩膀為中心，腕肘都不放在桌案上，所以最為靈活，活動範圍也最大，揮灑自如，易於表現筆力，適於寫大楷、行草等書體。總之，懸腕式是運筆的極致用法，如想要做到盡善盡美，這種方法必須熟練，不然大字無法逞其雄勢，行草不得其縱逸，各不得要領。

二、執筆方法

執筆方法包括指法（即五個手指與筆管之間的關係）、腕法（即書寫時手腕與案面之間的關係）、執筆高度（即手指在筆管上所處的位置）三項。 

   1指法    

流傳的執筆“指法”多種多樣，如三指法、四指法、五指法、單鉤法、雙鉤法、鵝頭法、虎口法、鳳眼法、捻管法、回腕法等，數不勝數。其中以五指法流傳得最廣且符合生理科學要求。而其他的指法有些是明顯不合理或重複的。五指法就是五指執筆法，是將正常人的五個手指執筆的動作歸納為五個字，還可以稱為五字執筆法或五字法。以右手為準，五指法的五個字及其含義分別為：

    （1）擫（yn）。即按，是用大拇指前端（也就是第一節內半部）肉滿處緊按筆管的內側，力的方向是自內向外。    

（2）押。即壓，是用食指的前端壓筆管的外側，與大拇指相對用力，夾住筆管。

（3）勾。是用中指第一節勾住筆管的外方，加強食指的力量。

（4）格。也可稱為揭，就是頂，是用無名指的格肉處（指的是甲與肉的接合處）頂住筆管，其力的方向是由內朝左的外方向推出，與大拇指的著力方向大致上略微相同。 

   （5）抵。是以小指緊靠並抵住無名指，用來加強無名指朝外推的力量。

     此外，五指法在執筆時手需要注意以下四個要點：    

（1）手指實。指手指都應確實地壓在筆管上，穩固地持著。

（2）手心虛。指手掌心不須繃得太緊，應適度並足以靈活地運筆即可。    

（3）手背圓。是形容執筆時，手掌背圓弧且上豎的樣子。（不須硬把手臂托圓，適度足以讓手指靈活即可）

（4）手掌豎。是指將手掌豎起直立，能使手把筆拿直即是。

    唐太宗說過：“指實則筋力平均，掌虛則運用便易。”書寫時手需要注意的部分內容大致就是這樣了，剩下細節就有賴於書者自己去體會了。    

執筆時，鬆緊程度自古以來就有很多種見解。求緊者因執筆時緊握才能拿穩，也為了使字看上去顯得有力。求松者卻因拿筆太鬆而使字枯骨盡露、毫無邊勁。其實他們的意思相近，只是重點部分不同而已。五個指頭應各司其職、著實有力，做到“五指齊力”，執筆應“緊而不死”。適度的鬆緊才是正確的道理。

    其他方法中如四指法是指當小指不抵無名指而空懸著，甚至向外翹起作蘭花狀以求“優雅”；三指法是指連無名指也頂不住筆管而空懸著。這兩種方法都不能充分利用正常人的肢體功能，是不全面、不可取的方法。

    鵝頭法，是五指法的一種方式，是食指朝上彎曲更甚且呈鵝頭狀，可以使掌豎起，手腕平貼案面以便於作小楷書法。    

虎口法，也是五指法的一種方式，是大拇指與食指處在一個平面上，虎口圓開以利於懸腕作大字書法。    

捻管法，也是五指法的一種，是清代書法理論家包世臣倡導的。他在書論中以其前輩書法家劉墉的體驗，推行五指執法作書時應當不停地捻動筆管的執筆方法。這與前人“執筆在指，運筆在腕”的論述相抵牾，但是對追求筆畫形象變化多姿似乎有一定可取的道理在其中，學書法的人可以自行體驗作出取捨。

    回腕法，也是五指法的一種，由清代書法家何紹基倡導。他說：“五指執筆，回轉手腕書寫，即使隆冬季節都會汗流浹背。”由於他的字深孚眾望，因此倣傚他的字跡的人很多，實際上這種在肌體內消耗內力、自討苦吃的執筆方法是很不科學的。

2腕法

腕法是指執筆書寫時與案面相對位置的情況，也可稱為“用腕”。運筆的腕法可包括三種：    

（1）枕腕。就是將手腕枕在桌子上寫字，只靠手掌來運筆，範圍較小，不適合書寫大字。    

（2）提腕。把手肘枕在桌子上寫字，範圍變大，適合寫中字。

（3）懸腕。將整個手臂提起，手肘的姿勢固定，由手掌及肩膀運筆，活動範圍大，適合寫大字，是三種腕法中最難的。     

執筆時需要穩固，用支撐點出力，協助運筆，用力於活動處，保持姿勢優美、挺背正視。   

 3執筆高度    

執筆高度是指五指執筆在筆管上的相對部位，也可稱為筆位。書法家虞世南說：“管長六寸，捉管不過三寸，真一行二草三。”就是說筆管一半的位置稱為“腰”，下部連接筆頭的位置稱為“端”。這種說法是執筆高度與所書寫字體的流暢情況有一定的關係，一般不高過腰。但有人認為執筆高度與所寫字的大小有關，因此應當改為“小一中二大三”。高過腰部的執筆叫做高捉管，還有人甚至主張執筆管的頂端書寫。也有人主張低捉管，在接近筆頭的位置執筆。但是基本的原則是執筆高那麼運行的穩定性就差，但是卻能揮灑自如。執筆低雖然運行較穩定，但是揮灑會受阻礙。因此應當根據所寫字的大小、字的體裁和及個人的習慣來進行調節確定。

    三、運筆要領    

我們前面已經談過了運筆的方式，接下來就要發揮它的要領，掌握落筆時如何書寫各種筆畫，表現各異的書風，其間的變化多端，如落筆與起筆的方式、行筆的輕重緩急、筆畫或字之間的連與斷，以及轉折的方式、筆鋒的運用等，都需要注意。而且，這其中是有一定法度可尋的，大約可以分為七點：

    1起筆與收筆     

起筆，求其方圓分明、完美潔淨。書法家包世臣說：“起筆處：順入者無缺峰，逆入者無漲墨。”無缺峰則形狀完美，無漲墨則筆畫潔淨，起筆時順入成方，逆入成圓。收筆時則需要頓或折筆鋒而成方，回鋒而成圓。上面所說的這些，皆是起步的道理。

    2提筆與頓筆    

當我們書法寫作時，一個字完成的過程是由提筆與頓筆交互形成的。“提”是把筆提起或半提起繼續行筆；“頓”是把筆下壓，屈筆鋒而將力道使於紙上。大體上，頓筆後需要提筆才能行筆，而提筆後又需要頓筆，使筆畫成形，或接連著下一筆的筆畫，最終使字成形。因此說書法寫作是提與頓交替的過程。其中又包括更細的變化，如提有全提和半提之分，頓也有輕重之分。這就需要我們自己去體會了。

3轉筆與折筆

除了上面所說的提筆與頓筆外，轉筆與折筆也需要重視。“轉”是圓潤筆畫的方法，“折”是畫方的方法。張廷相曾經說：“真書以點畫成形，以轉折見性。”其中，細分古書所見，折也可以稱為翻轉，表現的方法是“曳而加於上”，意思是說行筆中停筆不動，變換筆鋒的方向略成ㄟ狀轉向。使外角成方，得其筆意。轉法也可稱為絞轉，在行筆中“動而轉於下”，意思和上面的相近，只是轉鋒時不停筆，順勢回轉向下，形也與ㄟ相同，但畫外角成圓，轉動幅度較大。蔣夢麟曾經以圖形說明，並附詩：“翻轉突折成直角，絞轉毫滾心如旋。”這個例子足以證明了。

 4方筆與圓筆    

這部分比較複雜，講究整體效果。依前面所提過的起、收，提、頓、轉、折，在書寫時放慢點速度，使運筆更穩定，以合宜的技巧在起止和轉彎處、筆畫中等，將之突顯曲度，使整體架構看起來圓潤，而且瀟灑超逸。而方筆是在上面所說的各要點中突顯筆畫的骨氣，讓整體架構明瞭、直方而不失輕巧、凝整沉著、蒼勁挺拔。張隆延說：“方筆平直而精嚴，圓筆委曲而奇詭。”

5藏鋒與露鋒    

說到筆鋒，可延伸出偏鋒、正鋒、搭鋒、折鋒、回鋒諸法。如果書法中筆鋒沒有變化，那就是死法了。筆鋒的用法，以藏鋒與露鋒最重要。藏鋒就是將筆鋒藏於筆畫中，不露痕跡；露鋒就是筆鋒自然露外。徐浩說：“用筆之勢，特需藏鋒，鋒若不藏，字則有病。”這句話說得很明白，筆鋒不藏，就會缺乏含蓄的深韻，也不可以偏重於一方，就會不得中道即為病。兩者得相互配合，藏鋒括其氣概，露鋒縱其精神，使字氣勢挺拔、氣韻天成，就得其道。

四、書寫姿勢

一般來說，書寫的姿勢有坐姿和立姿之分。

 1坐姿     這是比較常用的姿勢，相當於伏案攻讀的坐書式。    

（1）座位。應當適當，姿勢自然便於書寫正確，大致上是以身體各部分安置舒適，且易於書寫為準。其要點有三個：一是座椅需要正對著桌面，不宜偏斜；二是座椅的高度大約與膝蓋同，坐時能兩腳穩踏在地面上，不至於懸腳虛浮，桌面的高度，因人而異，隨人而定，太高或太低都不好；三是桌椅的距離以能挺直體干為度。所謂的桌椅零距離就是指桌子和椅子的距離為零，這是最理想的。

（2）姿勢要領。座位妥穩適當，身體各部位掌握要領，運筆才能得心應手。具體來說：臀部平坐在椅面上，兩腳自然分開，與肩同寬。腳掌平踏地面，上半身略微前傾，腰背伸直，稍向前俯，不可以彎曲。胸部挺起，距桌子邊緣約5厘米。如果倚靠在桌子邊緣，就沒有活動的餘地了。腹部略微收縮。光線應從左前方來，硯台置於右前方，範本置於左前方，這是一種舒適、輕鬆又能耐久的作書方式。書寫時左手按在紙上，穩定軀體，右手執筆，或枕腕、提腕、懸腕，各依執筆要領來進行，頭部擺正而略微前俯，兩眼正視，不宜偏斜。此外，還需要放輕鬆、自然，全神貫注，以便完全發揮書寫最大功能。鑒於案面的限制，一般認為坐書式只宜書寫紙幅和字徑都不很大的字幅。

 2立姿    

這是一種揮灑自如、行之有效的書寫方式。書寫的姿勢與坐姿相近，只是站立書寫不用座椅，桌子的高度以使上半身微俯為標準，約在腰部上下，過高過低都不宜。書寫時，紙幅平鋪在桌面上，人站立在案前書寫，桌子與身體的距離與坐姿近似，不可以倚靠在桌子的邊緣，使之沒有活動的餘地。兩腳分開，與肩同寬，不可以平立，右腳需要踏前一步站穩。右手執筆，左手按紙並且穩定軀體。上半身略微前俯，不可以彎曲，藉右腳左手，使之平穩。頭部也隨著上半身自然微俯，兩眼正視，不可偏斜。還有一種站立書寫的方法是把紙幅張掛於牆上，人站立在牆的前面作題壁式書寫。書寫時心情輕鬆自然，精神尤須貫注。使用立書作書方式，還有利於克服不能懸腕作書的積習。作斗大的榜書字和不具備寬敞書案作大字時，可採用將紙幅平鋪在地面上進行蹲式或跪式書寫。

  各種作書姿勢各有利弊，可按照各自的習慣或當時的具體情況選定。

 五、永字八法    

永字八法其實就是指“永”這個字的八個筆畫，代表著中國書法中筆畫的大體，它們分別是“側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八劃，以諸宗元所著《中國書學淺說》一書中解說得較為明瞭。

 筆畫一：側。筆鋒在紙後向右，慢慢地加重力道向下壓，再慢慢上收轉向，回筆藏鋒視情形來改變它的角度。    

筆畫二：勒。筆鋒接觸紙向右下壓，再橫畫而慢慢收起，作一橫向筆畫。    

筆畫三：努。為一直向筆畫，以直筆的方法作開頭，豎筆慢慢向下寫，向左微偏做一曲度，然後返回，其筆畫不宜直，否則將會無力。    

筆畫四：趯。當豎直筆畫完後，趁勢頓筆再向左上偏，一出就收筆向上。

筆畫五：策。筆鋒接觸紙向右壓，再轉右上斜畫而慢慢的收起，要點是需要輕抬而進。    

筆畫六：掠。要點是向左下的筆畫，必須快而準，取之中的險勁，出鋒需要乾淨利落、利而不墜。    

筆畫七：啄。又稱短撇，為一向左下之筆畫，如同鳥啄樹般的力道和氣勢。

筆畫八：磔。向左下的筆畫，徐徐而有勁，收尾時下壓，再向右橫畫而慢慢地收起。    

以上這些就是所謂的永字八法，是中國書法筆畫的根基，練熟此八劃後，就可以延伸多樣筆畫，並各得其精神氣度。

  第二節筆法概述

  一、中鋒運筆    

毛筆在紙上運行時，筆腹處於運行的前方，筆鋒緊隨其後，筆鋒始終重複在筆腹所形成的墨跡之上，為中鋒運筆。    

書法用筆以中鋒為貴，其可使字“肉在外而骨在中”，為毛筆書寫時的主要運行方式。蔡邕說的“令筆心常在點畫中行”中的“筆心”就是指筆鋒、筆尖。“常在點畫中行”是指經常在筆畫的中間運行。清代重光在《青筏》中說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優劣之根，斷在於此。”由此可見，中鋒是書法運筆中的主要法度，因此至今書法的用筆仍以中鋒為時尚。由於毛筆是圓錐狀態的，因此中間的筆毫要比兩邊的厚一些、墨汁多一些，所以寫出來的筆畫呈圓潤渾厚的立體感覺，顯得很飽滿，這就叫“中鋒運筆”。但有時候雖然筆鋒在筆畫的中間，可毛筆不是處於圓錐狀，而是像油畫筆那樣呈扁平狀，這時候寫出來的筆畫質感就會顯得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圓筆屬紙”四個字。如果書寫過程中出現了“扁筆”，有一種補救的方法就是將毛筆在硯池邊上掭一下，使它回復到圓錐狀態；另一種方法是以執筆的手指將筆桿轉動一下，使落筆時扁筆交圓；還有一種方法是在書寫過程中用調節筆鋒的方法使其變圓。

中鋒橫線在運筆時筆管要直，筆鋒要保持在筆畫的中間位置，筆尖的指向與行筆的方向相反，筆鋒到筆腹的方向與毛筆的運行方向要一致。在保持正確的坐姿與執筆姿勢的情況下，在紙上書寫橫線，並書寫盡可能長的橫線。從左到右，速度要均勻，肩部配合動作，各部分盡可能放鬆，並反覆多次，直到線條平穩協調為止。

中鋒豎線書寫能夠集中體現漢字筆畫線條的“原生態”。其實，中鋒書寫一點都不神秘，毛筆在紙面朝著前進的方向稍按一下，筆尖就被彎著朝向相反的方向，這個狀態就是中鋒。在保持正確的坐姿與執筆姿勢的情況下，在紙上書寫盡可能長的豎線。從上到下，速度均勻，肩部配合動作，各部分盡可能放鬆，並反覆多次，直到線條平穩協調。先起筆，在紙上寫豎畫,與紙的邊沿平行，收筆時線條均勻、平穩，以寫出不同寬度、不同速度的平直線。

中鋒弧線是線條改變方向時用中鋒來控制的，從而在紙上書寫出弧形線條。在書寫時由於腕的動作，筆桿必然會左右前後的擺動，線條方向改變時，應控制筆鋒的指向，筆鋒始終對準前進的逆方向。右手執筆用手腕來控制筆，在做弧形連續運筆練習時要連續旋轉，保持中鋒運筆。手指、腕關節均放鬆，動作要連貫，速度要均勻。調整筆鋒的指向，筆鋒始終對準前進的逆方向。

用中鋒運筆寫出來的筆畫，由於書寫力度、速度的不同會產生不同的質感。大致分為兩類：一類筆畫邊線光潔平整，如刀切的一樣，古稱'古釵腳”；另一類筆畫邊緣毛澀不平，如萬年相籐，古稱“屋漏痕”，或稱之為“金石氣”。前者書寫速度略快，用力平均，顯示出剛健挺拔、富有朝氣的美。後者書寫速度略慢，比較用力，手指略有震顫，顯示出遒勁涵蘊而又老成的美。初學者應該先練習前一種乾淨利索的線條，待熟練了再追求“屋漏痕”。實際上，“屋漏痕”是功到自然而成，決不是做作而成，刻意用顫抖或扭動去做是不行的。

古人常用“力透紙背”、“入木三分”來形容筆畫線條。所謂“力透紙背”，是指書寫時筆力雄厚，墨能透過紙背。老師檢驗學生毛筆字寫得是否認真，往往將原書紙反過來看筆畫中間的墨色是否吃透了，如果筆畫的兩頭與中間一樣黑，說明這個學生寫字認真、不馬虎。如果發現筆畫的頭尾是黑的，而中段部分不黑，說明這個學生寫字草率、一帶而過。“入木三分”的典故出自王羲之，說的是他寫的祭祀祝版（木板）因要重寫新祝詞，叫木匠將字削掉，結果削去三分才不見墨跡。這說明王羲之筆力渾厚，墨能進入到木板三分那麼深。“力透紙背'和“入木三分”，都是講中鋒運筆的力量和墨色實而不虛浮。

由於書寫者行筆與速度的不同，所使用的紙、筆的不同以及水墨的濃淡枯濕，也會寫出質感各異的線條來。這種不同質感的線條一般分為“拆叉股”和“屋漏痕”兩大類：拆叉股線條光潤圓暢、挺秀剛健，給人以秀媚勻淨的美感；而屋漏痕線條毛澀遒勁、頓挫郁拔，給人以蒼勁燥辣的美感。拆叉股的行筆較快；屋漏痕的行筆與其相比略慢，並且伴有以如逆水行舟般的振顫才能寫出內蘊比拆叉股豐富的線條。這兩種線條都表現了書法的“骨力”，不可偏廢。學習書法者可以選用具有不同審美趣味的線條來表現其不同的風格。屋漏痕線條固然與書寫技法有關，但是也是書法家功力的自然流露，不是故意顫抖、頓挫或扭曲的結果，初學者必須注意。

總之，中鋒是用筆的一大關鍵，只有鋒正才能骨力血豐、神采飛躍。當然，書法用筆極富變化，不可能筆筆達到中鋒。但是，不管如何變化，至末筆必收到中鋒這一點，應引起初學者的注意。

二、偏鋒運筆    

偏鋒運筆與中鋒運筆不同。在運筆時，如果將筆的鋒尖偏在字的點畫一面，稱為“偏鋒”。一般認為，“偏鋒”為書法的弊病。偏鋒和側鋒完全是兩碼事，偏鋒絕對不是側鋒。所謂“偏鋒”就是在運筆時，筆桿傾斜，偏鋒運筆筆鋒不在筆畫的中間，而在其某一邊行走，就是指筆鋒處於筆畫的一側，筆腹處於筆畫的另一側，筆鋒與筆腹在並列行走。筆鋒在書的一邊，而筆身在書的另一邊行走，產生的效果是一邊光滑，而另一邊如鋸齒，墨不入紙，線條扁平而浮露於紙上。這在初學書法者中是常見的，而這也正是初學者之大忌。一開始就學用偏鋒寫字，在今後就很難寫好字，更難入門。運筆最忌偏鋒，因此還稱為“敗筆”。這種一邊光一邊毛的筆畫，因其不夠完美，歷來被書法家視為病筆，初學者切勿盲目地亂用此筆法。

至於說書法家在寫行、草書時，由於書寫速度的加快，抑或為了加強作品的節奏感而出現的枯濕濃淡，甚至偶爾的偏鋒，則另當別論。

偏鋒在生宣紙上運行時不易掌握,也不如中鋒流暢。如劉正成在草書中擅用此法,但是成敗還沒有定論，主要是因為偏鋒如果走得太急，只有筆腹靠紙面的一層施墨，墨量少，因此筆劃薄，也不宜操控。若用熟紙，偏鋒時如果筆毫硬，且並鋒能散開，再加上隨筆意地蠕動，就會形成水痕。

在學習書法有了一定基礎後，特別要強調的是在正確掌握了中鋒運筆的前提下，在書法作品中偶爾用一兩筆偏鋒，可以增強筆畫的生動性，如在王羲之、米芾、趙之謙等書法家的作品中也時常發現偏鋒的運用。

三、側鋒運筆    

側鋒，在前人的一些書法論著中多次提到，但是對於它的性質卻有不同的看法。朱和羹在《臨池心截》中說：“正鋒取勁，側峰取妍，王羲之書蘭亭取妍處十代側鋒，余每見秋鷹搏兔，先於空際盤旋，然後側翅一驚，翩然下擢，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也。”這段話強調的就是側鋒用筆的重要性。

側鋒運筆是介於中鋒運筆和偏鋒運筆之間的一種運筆方法。也就是說從上往下投視，筆毫方向（中心線）與運行方向（筆畫中心線）呈45度左右的夾角時，這種運筆方式叫側鋒運筆。側鋒運筆所書寫的筆畫線條的質感也處於中鋒運筆與偏鋒運筆之間。筆毫方向與運行方向的夾角小於45度時，筆畫的質感接近中鋒效果；筆毫的方向與運行方向的夾角大於45度時，筆畫的質感接近偏鋒效果。側鋒運筆大量運用於行、草書中，不過顏真卿的楷書橫畫常用此法。

側鋒運筆往往是筆鋒由偏轉中的過渡，它的優勢就是用筆能臥能起。從運筆來說，並非是筆筆中鋒，有時會不知不覺地使用側鋒，能將筆臥而起，這就是側鋒助以中鋒的作用。若從側鋒來說，不僅僅是把“點”成為“側法”而已，如“天”、“運”等字的挑捺，甚至鉤撇等，都是“側筆”。確切地說，“側筆”方勁犀利、神采外耀，因此凡是出鋒的點畫，大多用的是“側筆”。側鋒運筆較為隨意，有利於承接上一個筆畫的筆意，也有利於書寫速度的加快。古今書法家大量採用側鋒運筆，因此側鋒運筆仍然是“合法”的運筆。但是，歷代書法家仍然主張以中鋒運筆為主，側鋒運筆為輔。當然，是否採用側鋒運筆與所書寫的字體及書風有一定的關係。明代的豐坊在《書訣》中說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也，不過這亦僅大概而言。”清金農曾自創“漆書”，橫畫居然筆筆偏鋒、扁如排刷，突破了書家只用中、側鋒運筆的禁區，並自創新貌，即是一個特例。行、草書運筆時用偏鋒過渡，緊接著以中、側鋒相承，既可省去筆筆換鋒的麻煩，又可以變換一下趣味。筆畫過於單一、純正，反而會顯得單調。

毛筆在紙上運行時大致有以上這三種狀況。不同的書體，對運筆的要求也不相同。篆書純用中鋒；隸書、楷書以中鋒為主，側鋒為輔；行書、草書以中鋒、側鋒為主，偏鋒偶爾為之。由於筆毫是柔軟的，因此有時落筆處於偏鋒狀態，運行過程中筆毫逐漸理順調節成中鋒。運筆的關鍵在於會使用中鋒，會調節筆鋒，令其保持中鋒運筆，這就是筆法。

 四、藏鋒運筆

藏鋒是指起筆和收筆的筆鋒不顯露出來，書寫時將筆鋒隱藏在筆畫裡面。    

藏鋒起筆，下筆時筆鋒的痕跡在筆畫中被覆蓋，不露鋒芒，這種起筆方法稱為藏鋒起筆。由於這種起筆的方向與點畫運行的方向相反，因此又可稱為“逆鋒起筆”或者“逆入”。藏鋒起筆又可分為方和圓兩種。第一種藏鋒方筆，是指藏鋒起筆後再頓筆方折的結果；第二種藏鋒圓筆，是指藏鋒起筆後再提筆圓轉的結果。

藏鋒收筆，收筆時筆鋒回到點畫內再離開紙面，筆畫外不露鋒芒，這種收筆方法稱為“藏鋒收筆”或者“回鋒收筆”。古人云：“無往不收，無垂不縮”就是指的這個。藏鋒收筆也有方與圓之分，其原理與藏鋒起筆中的方筆、圓筆相同。

藏鋒起收使筆畫顯得凝重含蓄，篆書純用此法，隸、楷、行、草等書體也常用此法，一般用回鋒的方法使筆鋒藏於筆畫內。這種藏鋒起筆和收筆的方法，不露鋒芒，比較含蓄，給人以綿和遒潤、沉著涵蘊的感覺。

五、露鋒運筆

露鋒是指起筆和收筆的筆鋒顯露在筆畫之外，直下起筆或直接出鋒。這種起筆、收筆的方法鋒芒畢露，給人以精神外耀、爽利挺拔的感覺。    

露鋒起筆。起筆時筆鋒表露在點畫外面的起筆方法稱為“露鋒起筆”，也可稱為“直下起筆”、“搭鋒起筆”。露鋒起筆往往以側鋒為主，這種起筆的方法極為利索、精神外耀，並能承接上一個筆畫的筆意，加強了點畫間的聯繫，因此有“側鋒取妍”的說法，王羲之的“一塌直下”指的就是這種方法。它普遍用於行、草書中，楷、隸書體中也因書家不同的書寫習慣而時有出現。

露鋒收筆。收筆時筆鋒表露在點畫外面，並有明顯的鋒芒的收筆方法稱為“露鋒收筆”或者“出鋒收筆”。收筆的出鋒形式極為豐富，橫可分為平出、上出、下出三種；豎可分為懸針、左出、右出三種。其他的撇、捺和點也都有多種出鋒形式。露鋒收筆具有增強書作點畫的骨力和使精神外耀的作用。另外，出鋒的方向可引出下一個點畫來，從而加強了點畫間筆意的聯繫和呼應，是傳神的極為重要的手段。露鋒收筆適宜於篆、隸、楷、行、草等各種書體，但在行、草書中使用尤多。

六、筆法術語

筆法的術語很多，學習毛筆字不能對筆法的術語一無所知，除了上述的中鋒、偏鋒、側鋒外，下面我們還要對筆法的其他術語做一些簡單的介紹。 

起筆。起筆也叫落筆、發筆，即毛筆的筆尖接觸紙面的瞬間。

行筆。行筆指毛筆在紙上的運行。行筆有中鋒、偏鋒、側鋒三種情況。     

收筆。收筆指毛筆的筆尖離開紙面的瞬間。

起筆和收筆均有兩種情況：一種叫藏鋒，一種叫露鋒。    

提筆。毛筆在行進過程中輕輕向上提，使筆畫變細，叫提筆。但提筆的程度有個限制，那就是筆鋒不能離開紙面，因為離開紙面就成收筆了。    

按筆。毛筆在行進過程中輕輕向下按，使筆畫變粗，叫按筆。    

疾筆和澀筆。疾筆是指運行速度較快的運筆，澀筆是指運行速度較慢的運筆。一般來說，疾筆所書寫的筆畫容易光潔秀勁，澀筆所書寫的筆畫易於毛澀凝滯。書寫時快慢要得當。過快，筆畫浮滑、乏力；過慢，筆致和形體易於呆癡。

轉與折。折是指毛筆在運行過程中的某一點上突然改變方向。轉與折的區別在於轉是圓弧形的，沒有折點；折是有稜角，有折點。如“禮”字，右邊堅折橫鉤轉彎的地方就是“轉”，因是慢慢地彎過來的圓弧形，叫圓轉。再如“口”字，橫折豎的轉彎處是方的，有稜角的，稱為“方折”。

方筆和圓筆。方筆指筆畫起筆的地方呈方形或菱形；圓筆指筆畫起筆的地方呈圓形。上面一根起筆的地方是方形的，叫方筆；下面一橫起筆的地方是圓形的，叫圓筆。方筆有鋒芒、稜角，容易見骨力，顯得剛健果斷；圓筆沒有鋒芒，不露圭角，骨力內涵，顯得含蓄柔韌。一般來說，楷書筆畫的起筆要有方有圓，方圓結合，這樣才能顯得豐富多變。

第三節甲骨文的運筆與筆法    

甲骨文的刻寫世人並沒有統一的見解，但是臨習與創作甲骨文書法作品的用筆方法，可以按照流傳下來的甲骨文原件歸納為幾個派系。所流傳下來的甲骨文原件有的只顯刀痕，有的顯露出先朱寫後刀刻的痕跡，有的只見朱寫還沒有刀刻的，因此各個派系的風格有所不同。一類是筆畫完全顯出刀刻的痕跡，用筆順起露出，運筆爽利，下筆、收筆都求刀痕，這樣的文字容易形成清麗挺秀的氣息。還有一類是筆畫求其凝重，逆入起筆，澀勢運行，平出收筆為主，即起筆、收筆都求鐘鼎文的氣質，這樣的文字容易形成敦實雄厚的氣息。還有介於這兩種之間的、仍見刀筆的，或者對某方面有所側重的，其用筆或者求刀痕的味道，或者求鐘鼎的味道，更或者兼求這兩個方面，但是總的要求是應運用用筆技巧、配合墨的顏色變化，以求筆畫的遒厚感和多姿多彩的形態。

創作甲骨文作品有兩點要求：一點是要求用字的正確，不可以出現錯字；第二點是要求統一，作品中所使用的字的要求字體統一、風格統一。這就要求創作者諳於甲骨文字形，多多查閱有關資料，並把不同時期的甲骨文字形進行風格統一的處理。

第四節篆書的運筆與筆法     

篆的基本筆法應當用“中鋒用筆”來概括，就是說筆的主鋒必須在點畫的中央，不使之外露。其特點是：藏頭護尾、力含其中。中鋒用筆寫出的凝練勁挺、圓健美觀，一直被視為書法的主要用筆方法，主要包括：

橫。逆入藏鋒至首端；轉成圓鋒向右行；行至末端轉鋒；向左回鋒。    

豎。筆尖向上逆入引至頂端；使筆尖垂直，然後轉鋒向下行筆；行至底點勿頓，輕提鋒穎；順勢提收。    

橫彎。逆鋒落筆向左；轉鋒向右行筆；順鋒向下行筆；行筆漸慢，順勢上提收筆。     直彎。逆鋒落筆向上；轉鋒向下行筆；順勢向右轉筆再向下轉筆；行至末端順勢收筆。 

 一、小篆    

小篆的筆法是筆筆中鋒，藏頭護尾。其基本筆畫有兩種：直畫和弧畫。它既沒有波磔，也沒有點和折，筆畫應當輕重一致，不可以粗細不均勻。直畫應當自然徑直、平穩勁健；弧畫應當婉轉圓通、舒暢流美。下面分別介紹直畫與弧畫的寫法及筆畫的順序。

1直畫的寫法     直畫可分為兩種筆畫：橫和豎。它們在寫法上是基本相同的，都是由起筆、運筆和收筆三個階段來完成的，所不同的只是書寫的方位不同。   

起筆所用的方式是逆入，也可稱為藏鋒起筆，就是說寫橫畫的時候，筆鋒先向左行，寫豎畫的時候筆鋒先向上行。逆入到筆畫的預想起點處的時候，用提轉的方式掉轉筆鋒進入運行，使筆畫的起端呈圓渾狀，但是要避免出現斜角。按照直畫的粗細要求，用適當的、輕重均勻的著力來運行。運筆以中鋒平移，筆畫無起止，無明顯的粗細變化，勻淨圓渾，形如玉箸。到尾端收筆的時候，應當採用“平出”，它可以按照原路徑回鋒收筆或者輕按後就出筆作空回。按照原路徑回鋒收筆可使得尾端顯得渾勁，但是一定要避免呈點狀的呆滯現象；輕按後就出筆做空回可使得尾端顯得輕靈，但是一定要避免浮滑。

2弧畫的寫法    

弧畫在寫法上與直畫的寫法基本上相同，在書寫的過程中也分為起筆、運筆和收筆三個階段，也是按照“逆入平出”的方式書寫。只是左弧朝右上方逆入起筆，朝左上方回鋒或者空回收筆，右面的弧則相反。運筆時，可使筆鋒始終保持在一個毫面上自轉運動，以保持線條的粗細一致。變直為曲，左邊的弧朝左方，右邊的弧朝右方。轉變時要相應地轉動筆管，使筆鋒隨之轉動，或把筆略微提起使筆鋒隨著運動方向的改變而轉動，叫做“邊行邊轉”，也叫做“且過且轉”，讓筆鋒運行總是處於中鋒的狀態，使得弧畫圓融有力。弧畫按照其方向和形狀的不同可分為左弧、右弧、上弧、下弧、環弧和復弧六種，分別由一筆、兩筆或者兩筆以上寫成，兩弧相接的地方應當圓融而不露連接的痕跡。

3筆畫的順序    

小篆是書法中的藝術字體之一，它的筆畫必須是“寫”成的而不是畫成的，“寫”的含義含有一定的筆順。因為小篆講究左右對稱、轉折圓婉、以曲筆弧線出，因此它的筆順和楷書有相同之處，所以要適應它的特點並作出合理的處置，還要和人們書寫的習慣相結合。在簡單的筆畫中，筆畫的書寫也遵循自左向右、由上而下的規律，這與寫楷書相同。在筆畫比較複雜的情況下，它的筆順就和楷書的筆順不同了。因為篆書筆畫與圖畫略微相同，兩筆畫之間的呼應關係不如楷書、行書呼應關係顯著，因此筆順也就不那麼嚴格統一了。

  二、大篆    

在學習小篆的基礎上學習大篆，應由近及古、由規範到不規範、由易到難。大篆用筆與小篆一樣，均強調使用中鋒行筆之法，取澀勢運行，以求筆致的渾勁古樸，而且起迄都用回鋒，筆順無絕對定則，一般由上而下、由中間至兩側、由外至裡。學寫大篆可以先學寫石鼓文或者金文。因為石鼓文的存在年代與其字形都比較接近小篆，比較單純容易。金文比小篆早一個階段，所以它的筆畫、結體及章法都不如小篆那樣規範。也正是由於它的不規範，更使其具有自然之美，更能顯示出古樸、典雅。在學寫大篆以前，應按照擇帖的原則選定其中的一種認真研讀、分析。學寫大篆時應當注意以下幾點：

1起筆時重時輕，運筆有轉有折，收筆有圓有尖    

如《毛公鼎》，在起筆時，它不全是那麼輕而圓的，而是有輕有重的；運筆的轉彎處也不都是婉轉圓潤的，也是有轉有折的；收筆時，有回鋒也有露鋒，因此尾端有圓尾，也有尖尾。

2筆畫有輕有重，且有圓點筆畫    

如《毛公鼎》，其筆畫不同於小篆的是，不是那麼均勻婉麗，而是輕重變化懸殊，且存在小篆中沒有的圓點筆畫。在某些金文中還存在富於裝飾性的筆畫。    

3結體不強求大小一致，字形有長有方、有正有欹    

再如《毛公鼎》，其不同於小篆的是，字結體有大有小，通常筆畫少的結體放縱且形大。筆畫多的結體緊斂且形小。字形有長有方，通常上下結構字任其上下伸展且窄長。字中橫畫有的水平，使得字形平整；有的傾斜，使得字形欹側。

4章法自然，不強調排列規整     大篆的章法因為其字形有大小、長短及正欹的不同而不強調字間排列的規整，較少採用縱成行、橫成列的章法。    

5保留了甲骨文遺緒，有合文字

在《毛公鼎》中還保留了甲骨文的遺緒，存在合文字。    

大篆包含的內容十分廣泛，即其中的金文由於一器一型、一形一格，風格和種類很多，變化也很大，且每一鐘鼎器物上的字數總是有限的，而且有的鐘鼎上字數很少。因此必須先選定其中的一種，遵照臨摹的正常規律來進行臨摹研習，在創作時也可按照需要取用不同於鐘鼎上的字形，但是無論是用筆、結體還是章法都應當統一於一種風格。

第五節隸書的運筆與筆法    

隸書的字形和筆畫與篆書大致上相同，但是隸書基本筆畫的寫法可歸納為“木”字四法，意思是其主要的筆畫為橫、豎、撇（也可以成為波）和捺（也可以稱為磔）四種。其他的筆畫可以由這四種筆畫中的一兩種或者三四種寫法濃縮、變形或者綜合而寫成。

從文字學角度來說，隸書破壞了古文字的象形、指示等構字原理，變成了純符號的今體字範疇。從書體的演變來說，隸書由篆體簡約而成，變迂迴盤屈為縝密方折，繼而轉化成為楷書，筆法更加豐富多變，在不同的場合可能以多種不同的面貌出現。

    漢碑隸書多數體方而筆圓，用筆以圓為主，轉折、撇捺以方為輔、方圓並用，圓則內含骨力，才能顯示其神采。 

下面就一一介紹隸書筆畫的組成。    

一、橫    

隸書中的橫分為兩種：平橫和波磔。如“王”字，其上面兩橫為平橫，下面的第三橫為波磔橫。平橫在書寫時逆入起筆，掉轉筆鋒朝右方運筆，到一定長度時收筆。逆鋒入筆使用的是藏鋒，入筆時筆鋒宜淺宜輕，太深或太重都容易成一團墨疙瘩，不便調鋒。調轉筆鋒改變方向時，應當“轉以呈圓，折以呈方”，就是說橫是圓筆時用使轉之法使之調鋒，橫是方筆時用提按入法使之調鋒，使得起端有方頭與圓頭之分，但是不可以寫成斜角狀而出現“楷法”。調鋒後豎鋒入紙，行筆時感覺有力相阻，像逆水行舟，忌一滑而過。運行到尾端可以輕提露鋒出筆作空回收筆，使得尾端空靈，也可以按照原路回鋒收筆，使得尾端渾實，但是不可以按後回鋒呈點狀而出現“楷法”。收筆回鋒的上提速度要稍快，達到橫畫平穩。

波磔橫是隸書中所特有的橫畫，具有蠶頭雁尾的特點，它是隸書的特徵性筆畫，在一個隸書的字中最多只能有一個波磔橫。波磔橫在書寫時逆入起筆，調轉筆鋒時的起端成蠶頭，調轉筆鋒時施以折筆或者轉筆使得起端的蠶頭可以呈方形或者圓形，但是不宜呈斜角狀。鋪豪著力運行時可朝水平的方向或朝上凸弧的方向，使得波磔的中段呈水平或者凸弧兩種。運行到尾端時先按後提，朝右上方揚起，使得尾端呈雁尾狀。按下的力度不同時，雁尾的輕重不同以求變化，用力很重的時候為方尾，用力較重的時候為圓尾，用力很輕的時候為尖尾。由於波磔橫的蠶頭有方、圓兩種，中段有水平和凸弧狀兩種，雁尾有方尾、圓尾及尖尾三種，所以隸書的波磔橫可以寫出許多種不同的面貌。

二、豎    

把橫畫從左至右的方向改變成從上到下的方向，就成為豎。隸書中的豎畫，按照其尾端的形狀不同可分為兩種：尖尾豎和禿尾豎，區別在於書寫時收筆的方式略微有所不同。豎畫的寫法就是平橫朝豎向書寫。豎的用筆方法是起筆逆鋒向上，提筆調鋒使筆鋒向下，豎鋒運筆，回鋒時提筆向上收筆，但是應當避免呈斜角狀。鋪毫著力朝下方運行，到尾端輕提露鋒出筆作空回收筆得尖尾端，如“和”字。如果運行到尾端戛然而止或者按照原路徑回鋒收筆，使得尾端禿而不呈點狀，為禿尾豎，如“十”字。這兩種豎畫給人的感受不同，尖尾豎顯得輕靈、飄逸，禿尾豎顯得凝重、敦厚。它們的形狀略與楷書中的懸針豎和垂露豎相同，但是在字中使用的位置不如楷書的兩種豎筆有規律，是按照創作者的需要而定。一般而言，橫平易求，豎直難成。書寫時可留意中指指力與大拇指指力相抵時，用力均衡即較易達到豎直效果。

 三、撇    

在隸書中，撇又稱為波。通常按照其尾端形狀不同可分為四種：尖尾撇、圓尾撇、方尾撇和鉤尾撇。撇是隸書的主要特徵之一，它們的寫法只有收筆方式的不同，起筆和運筆方法都相同。由於是向左方向運筆，比向下、向右方向運筆更難掌握。撇的落筆與豎相似，落筆速度稍快些，行筆時運用手腕的轉動使筆鋒保持在線條的中間運動。尖尾撇是指撇畫在書寫時逆入起筆，鋪毫著力朝左下運行，到尾端的邊時提邊運行，露鋒收筆，使得撇味呈尖形，如“功”字。圓尾撇是指如果在運行的時候到尾端轉筆回鋒收筆，使得尾端呈方形，如“後”字。方尾撇是指如果運行到尾端，朝左上方露鋒鉤帶收筆，使得尾端呈鉤狀，如“亥”字。

在隸書中，撇按照其在字中方位的不同，也分為三種：平撇、斜撇和豎撇。它們的寫法與上述四種的寫法基本相同，只是運行的方位不同。平撇平而短，為了書寫方便可以從尾端起筆，就是按照橫畫的方式進行書寫。

 四、捺    

捺在隸書中往往起到主筆的作用，有時與撇相呼應，共同構成隸書的風格特徵。在隸書中，捺也稱為磔，按其在字中所處的方位不同可分為兩種：斜捺和平捺。若按照捺尾的形狀不同可分為三種：方尾捺、圓尾捺和尖尾捺。它們的書寫方法只是尾端數筆的方式略有所不同。捺的方法是落筆取逆勢，調鋒後提筆行筆，用力勻稱至捺腳處稍微頓後提鋒，運用腕力向外迅速送出，筆鋒在空中作收勢，用筆一波三折。斜捺在書寫時逆入起筆，調轉筆鋒朝右下方邊行邊按，到尾端時重按後折筆朝右上方揚起露鋒收筆，使得尾端形成粗重的雁尾且略見方形成方尾捺。

圓尾捺是指如果在運行到尾端略按後朝右上方揚起露鋒收筆，使得尾端為較重且圓渾的雁尾。尖尾捺指的是如果運行到尾端輕提後朝右上方揚起，露鋒收筆，使得捺尾輕細飄逸。平捺多用於走之字中，書寫時起筆後先左向運行一段再折向右行，形成一個曲頭，因此又可稱為曲頭斜捺或者走之捺。在書寫時其運行的方位和著力輕重的變化，體現出“一波三折”的現象，收筆時先按後揚，按下的輕重不同使得尾端呈尖、圓或方形以求變化。作捺時容易犯的毛病是：捺腳處停頓時間過長或捺腳稍頓後沒能把筆鋒提起，或是捺的收筆僅用楷法送出，致使筆畫不舒展、不厚重。

 五、鉤、折、點     隸書中的鉤相當於楷書中的鉤，在隸書中有的字不用鉤，有的寫成撇，有的寫成捺，有的寫成橫，也有的寫成豎。    

隸書中的折類似於楷書中的折，是指連續書寫的橫和豎或者豎和橫的交接處，分別稱為右上折和左下折。與楷書中的折不同之處就在於：隸書中的折處不同頓筆，呈斜角狀。隸書中的折按照書寫運筆方式的不同可分為四種：

（1）曲折。是指運行到折處時，筆鋒不停駐，引鋒繼續行進，使得折處圓渾。    

（2）方折。是指運行到折處時筆鋒稍駐，然後改變其方向繼續運行，使得折處呈方形。方折可以寫成橫與豎相垂直的方垂折，也可以寫成橫與豎的方內折。    

（3）另起折。是橫畫運行到折處時，提筆離開紙順勢回鋒另起筆書寫豎畫，實際上是轉個筆寫成右上折。    

（4）斷折。它是另起折的一種，就是右上折是由不相連的兩筆寫成。    

隸書中的點是各種筆畫的濃縮，作點時既要掌握各種點的用筆方法，更要注意與其他筆畫的筆勢連貫。一點雖小，常常能起到畫龍點睛的作用。    

除此之外，還應當做到以下幾點：

（1）起筆都應當藏鋒逆入，起端可方也可圓，但是應當避免的是呈斜角狀的起端和含混不清。    

（2）中鋒取澀勢運行，以求筆畫的厚度和質感，有快有慢以達到動態節奏感。為了保證筆畫的穩健，不宜使用側鋒，更不能使用偏鋒。    

（3）平出收筆。運行到尾端時應當回鋒收筆或者空回，雁尾的變化以收筆前按的輕重為主要手段。不管是藏鋒還是露鋒收筆，尾端是禿還是尖，都求含蓄、穩實，不可以飄滑。  

（4）要注意橫平豎直。橫不宜朝右上方取勢，豎要垂直於平橫。    

（5）轉折的地方有兩種：圓和方。折豎有的垂、有的斜，隨字形的變換而變化。折角的地方有的連續、有的斷續，用來達到變化的要求。應當避免頓筆呈斜角狀。

（6）不要頻繁地蘸墨汁描寫筆畫，要注意墨色的變化，有濃有枯，力求筆畫外形的流暢，使其不失豐富變化的墨色，奕奕神采而又不顯得呆滯。    

第六節楷書的運筆與筆法     楷書的基本筆畫以“永”字八法或九法流傳最廣，在文章的前面也曾提到過，現在將對“永”字八法做詳細的介紹： 

   一、點    

點也可稱為“側”，是最短小的筆畫，其好壞對一個字的神態有很大影響。點就其形狀來說可分為圓點、方點和長點；按其方位來說可分為左點和右點；按其在字中的組合情況來可分為獨點、兩點、三點或者四點。兩點又可分為兩點水、相向點、其腳點和帶下點；三點可分為三點水、合三點和橫三點；四點可分為下四點和聚四點等。

獨點的寫法為：首先，藏鋒朝左上方逆入起筆，通常可簡稱為“逆起”。其次，調轉筆鋒朝右下方鋪毫著力運行，可簡稱為“力行”。最後，運行到預期的長度時，回鋒收筆，可簡稱為“回收”。

 方點是在調鋒的時候，以折筆改變運行的方向，端部呈方形。

 圓點是指調鋒時以轉筆調轉筆鋒。    

尖點是在調鋒時以露鋒起筆或者凌空逆入起筆時，起端輕細。    

左點是朝右上方逆起，朝左下方力行。    

右點是力行的鋪毫不同使得點輕細或者粗重，力行的長度不同使之有短點和長點之分。    

腳點有兩種：一種是左點朝右上方逆起，調轉筆鋒朝左下放一邊運行一邊提，露鋒出筆，右點為右側點。另一種是左點為露鋒起筆的左點，朝右上方收筆並露鋒挑出，右點為右向點。

相向點也有兩種：一種是左點為左向點，右點為右向點朝左方露鋒出筆；另一種是左點為右向點，朝左方出鋒收筆，右點為右向點。    

帶下點是兩個右側點，第一個點可以露鋒出筆，也可以回鋒收筆。    

三點水又可成為散點，是指由兩個右側點和一個向右上方挑出的右側點組成。    

下四點也可成為火字點，左點為露鋒起筆的左側點，中間的一點為露鋒起筆的略微右向運行的豎點，第三個點朝左下撇，第四個點為右側點。    

二、橫

它是方塊字的主要筆畫，可稱為“勒”。在楷書的橫畫有長有短、有粗有細、有平有斜、有尖頭有尖尾等。但是基本寫法卻是相同的，在基本寫法的基礎上改變起筆方式、運行的方位、提按情況和收筆方法，就可以寫出不同的橫畫。其寫法為：起筆、鋪毫著力運行、收筆。

橫可分為：粗腰短橫法（逆入起筆後或轉或折筆回鋒收筆或輕提露鋒出筆作空回使得尾端圓渾、方峻、尖細）、細腰長橫法（逆入起筆，或轉或折的方式調轉筆鋒後，大都以接近水平方位朝右方提筆運行，到所預期的長度時，略微按後轉或折筆作回鋒收筆）、尖頭橫法（凌空逆入或露鋒起筆，由提到按地朝右方運行，到尾端略微按後回鋒收筆，使得橫呈頭尖尾重的形狀）、尖尾橫法（逆入起筆後，或轉或折調轉筆鋒，由按到提地朝右運行，到預期的長度時，輕提出筆使得橫成頭重尾尖的形狀）

三、豎    

豎也可稱為“弩”。按照其尾端形狀的不同可分為懸針豎和垂露豎兩種，其方位都是垂直向下的，但是也有向左或向右傾的，字中並列的豎畫有兩兩相向的和兩兩相背的。豎畫的外形多種多樣，但是它們的寫法基本上是相同的，都是奮起筆、鋪毫著力和收筆三部分。

 四、鉤    

鉤也可稱之為“趯”。按照它們所附的筆畫和形狀特徵，勾畫可分為豎端左鉤（首先豎畫運行到鉤前略駐。其次稍微停頓後即朝左方奮力鉤出，變行邊提，使得尾端呈尖形，提起的快慢與勾出的速度相配合決定了“鉤”的長短。最後露鋒出筆作空回，或者以鋒尖帶鉤畫的左下方用來使其外形圓滿）、豎端右鉤（逆入起筆，調轉筆鋒向下運行，到預期的長度的地方略微向下再回右下，稍頓後回鋒向下，略微駐筆蓄勢向右上角挑出）、弧端左鉤（書寫時朝左上方逆入起筆，調轉筆鋒向下呈右弧形運行，到預期長度的地方，稍頓後回鋒向上，朝左邊鉤出）、弧端左鉤（也可稱為弧彎鉤，書寫時朝左上方逆入起筆，調轉筆鋒向下呈右弧形運行，到預期長度的地方稍頓後回鋒向上，朝左邊鉤出）、橫端俯鉤（書寫時橫畫向右行筆到預期長度的地方向右上輕提筆，再向右下方按筆，然後提峰向上）、橫端仰鉤(書寫時起筆與豎畫相同轉彎處行筆稍慢，於原路轉到預期長度的地方，稍頓後向左略退，駐筆蓄勢，向上挑出)、戈鉤（也可稱為斜鉤，在書寫時逆入起筆，調轉筆鋒後向右下方略提起呈略彎向行筆，到預期長度的地方向左上略回鋒，蓄勢朝右上方鉤出）、心鉤（也可稱為彎鉤，在書寫時順鋒起筆，下筆稍輕，向下方一路作橫彎勢運行，使得弧線為以字心為圓心的圓弧狀，到預期的長度時略頓，稍向左回鋒，駐筆蓄勢，向字心鉤出）、拋鉤（也可稱為折斜彎鉤，在書寫時橫到尾端朝左下方折筆，，再慢慢的向右斜下方運行，使得弧形圓潤輕盈，到預期長度的地方頓筆回鋒，略駐筆後蓄勢朝右上方挑出）等。

五、提

提稱為“挑”，也可稱為“策”。提在字中按照其長短與方位的不同可分為平挑和斜挑兩種。平挑也可稱為短挑，形狀短且平；斜挑也可稱為長挑。提挑的運行方位和運行長度可能有所不同外，其寫法與尖尾端大約略微相同。逆入起筆後，調轉筆鋒鋪毫著力朝右上方運行，邊行邊提，到尾端露鋒出筆作空回。按照所作挑畫的外形不同，略微調節運行的方位和邊行邊提的程度，與運行速度相配合就可以了。

六、撇    

撇也可稱為“掠”。在楷書中按照其方位的不同可分為三種：平撇、斜撇和豎撇。按照其書寫方法的不同又有多種形態出現。按起筆方法不同又可分為四種：尖頭撇（也可稱為蘭葉撇，順鋒起筆，向左下方做弧勢漸按漸提運行，著力朝左下方撇出）、圓頭撇、方頭撇（逆鋒向上起筆，折筆調轉筆鋒，提筆向下運行，然後向左下方撇出）和彎頭撇（向左上方逆鋒起筆，折鋒向右，轉鋒向右下方稍頓，蓄勢用力向左直行向左下方撇出）。按照收筆方法的不同可分為尖尾撇和鉤尾撇（也可稱為回鋒撇，朝左上方逆鋒起筆，折鋒向右稍頓，提筆朝左下方運行，到尾端沿原路徑回鋒、蓄勢向左鉤出）兩種。

當一個字中同時出現多個撇時，撇的形象應當有所變化。    

七、啄撇    

啄撇指的是“永”字右上方之短撇，也可稱為“啄”。啄撇的寫法與平撇完全相同：朝右上方逆鋒起筆，折鋒向右略頓，蓄勢朝左下方撇出。     八、捺    

捺也可稱為“磔”。按著其在字中的方位可分為兩種：斜捺與平捺。在書寫斜捺時，朝左上方逆鋒起筆，調轉筆鋒向右下方運行，邊行邊按，使筆畫漸漸變粗，到最寬的地方提筆形成磔口，向右方出鋒收筆。

斜捺按照運行方位與收放方式的不同可分為弧形捺、直捺、拖鋒捺和反捺幾種。    

平捺也稱走之捺，朝左方逆入起筆，折鋒向下輕按，略向上輕提後，在朝右下邊行邊按，到筆畫最寬的地方提鋒向右形成磔口出鋒收筆。總之，走之捺是典型的“一波三折”，書寫時應當注意運行方位與輕重的變化。

    九、折     

折是“永”字八法之外針對“永”字的第二筆、橫與豎之間相連部分的筆畫，因此也可以叫做“永”字九法。折畫的兩部分可被視為由兩筆組成，折的地方是上一筆的收筆與下一筆起筆的綜合，因此運行到折的地方應當略微給予停頓。改變運行方向書寫下半部分時，如果轉彎的地方不給予停頓，那麼就是圓折。

折通常按照其前段的性質可分為三種：橫折（也可稱為右上折，先橫後豎，書寫時朝左向逆鋒起筆，與寫橫畫相同。到折的地方輕提再向右下重新調轉筆鋒，用寫豎相同的方式書寫下一段，回鋒收筆）、豎折（也可稱為左下折，先豎後橫，書寫時其上段如同寫豎，下段如同下橫，轉角處如同豎的回鋒和橫畫的逆入的綜合，運行至此處略予停頓）和撇折（撇和反捺相結合而組成的筆畫，也可以是撇和挑組成的筆畫）。按照折的兩段之間所形成的角度不同，又可分為兩種：垂折和內折。按照折轉角地方的形象不同，還可分為方折和圓折兩種。

楷書的運筆雖然與篆隸相同，但是筆畫不能太肥，太肥了則形濁；也不能太瘦，太瘦了則形枯，且要看得出有筆鋒。所謂看得出鋒，並不是說把筆的鋒芒完全暴露在外面，而是說它仍然需要有回鋒、藏鋒的意思。用筆中間要半而不怯、蹇而不空，且用筆時的頓挫轉折比隸書更加明顯。因為看得出筆鋒起止的筆勢，所以點劃鉤捺之間相互引帶的關係，比篆隸更加有情致。臨摹正楷字時，就要留心這些有關係的地方。用筆的要領如下：

首先，“意在筆先”，也可以稱為“意先筆後”。其強調的是每書寫一個筆畫，下筆之前應當預想字形的大小，筆畫之間的疏密，各筆畫的方位、輕重和位置，也就是說應當先做到胸中有字，然後是指間有字，最後才是紙上有字，絕不可以信手塗鴉、率意為之。“不假思索、一揮而就”，那些不過是對熟練書寫者書寫動作的藝術誇張。

其次，“一筆三折過”，也可以叫做“一波三折”。王羲之《題筆陣圖》云：“每畫一波，常三過折筆。”強調的是每寫一個筆畫，都有起筆、運行和收筆三個階段，每一個階段都應當有講究。

再次，“筆筆中鋒”，這強調的是中鋒用筆的重要性。中鋒運行就是“令筆心在畫中行”，是筆鋒藏於筆畫內，也就是筆尖在筆畫中線處的運行方式，使得筆畫給人以圓實有厚度的感覺。與此相對的偏鋒運行是傾倒筆鋒塗寫的筆畫，給人以薄怯脆弱的感覺。介於兩者之間的側鋒運行是筆鋒有時偏離筆畫中線，但是隨時又進行調整而回復到中線的運行方式，使得筆畫姿態妍美。強調“筆筆中鋒”是求筆畫的圓實立體感，配合取澀勢行進，使得筆畫具有質感。中鋒固然可貴，實際上不可避免地用些側鋒也是可取的，甚至還有人主張偶爾用一點偏鋒也未嘗不可。

第四，“筆筆送到”。筆畫書寫中自起筆到收筆應當始終如一地著力、不可鬆懈，尤其是應當力避中段的浮滑和尾端的飄滑。中段可求其粗重而用按筆，但是應當按中有提，不可呆滯；也可求中段輕細而使用提筆，但是應當提中有按，不可輕滑；寫到尾端或者回鋒時，都應當求“力貫尾端”。

最後，“一勞永逸”。這是對筆畫在書寫中認真考究的態度與筆畫形態應當自然生動兩者之間矛盾的總結。每寫一筆，下筆前都應當認真審視，做到胸有成竹，一旦下筆就應當運筆如行雲、行鋒如流水、一氣呵成。每一筆畫的外形和力度的追求都是以自然、流暢為前提的，一切書寫技巧的實施都應當以熟練為要求。

第七節行書的運筆與筆法

行書中的運筆通常以流暢、爽利為主，它講究的是縱放得勢、橫宕取妍、四面輻射、虛實結合、筆斷意連。在行書的運筆過程中不但要注意楷書點畫和體勢的運用，更要注意的是草書中省略與使轉的借鑒。行書運筆不像楷書運筆那樣沉穩舒緩、節奏分明，也不像草書運筆那樣放縱飛動、隨意而發。其基本方法是：邊構思邊揮灑，鋒毫提按頻率增多，線條粗細變化明顯，就像人在行走中“閒庭信步”，又像“行雲流水”，線條的起伏感、運筆的節奏感明顯加強。

行書書寫不論是握筆還是運筆結體，基本上都可以說與楷法相同。但是由於行書書寫速度比楷書快得多，所以用筆結字當然有變化。在筆劃處理上，出現附鉤和牽絲，結字上變方折為圓轉，還有減筆、變形等。其點畫比楷書的點畫更富於變化，同一點畫在不同的字中往往以不同的要求、不同的形象出現。

一、點    

從左上方向右下方落筆，稍頓後就向左下方撇出，用力輕鬆、動作利索。獨點按照其收筆方式的不同分為兩種：渾圓點（凌空逆入起筆，回鋒收筆，與下一筆的呼應關係含蓄，常常用於字中的最後一筆）和下帶點（藏鋒或者露鋒起筆，與下一筆呼應關係明顯，甚至有游絲相連）。

相向點可寫成點與點之間呼應明顯的，首筆以挑出收筆，次筆以鉤帶起筆，以鉤挑相呼應，也可以寫成兩點之間以游絲相連的。八字點的位置是在字的下方，下帶點可寫成兩點之間有鉤挑呼應的、兩點之間游絲相連的，或者兩點之間游絲相連且末點帶出與下一個字呼應的。三點可以寫成三個點近乎獨立，或三個點之間以鉤挑呼應，或首點帶出，兩三點相連或游絲相連的，也可以寫成三個點相連的。下四點通常可寫成不同呼應形式的橫向三點或四點，有的時候也寫成橫畫。聚四點可寫成不同呼應形式的四點或者省略的兩個點。

    點有直弧、大小、平斜、輕重、疏密、長短、仰垂、藏露、呼應、連綿等區別，臨習必須找出各點的差別，掌握點的用筆法，注意其起落、角度以及位置和勢態。    

二、橫    

自左向右落筆，或順或逆、或露或藏，行筆時逆勢澀進，向右漸行漸按，回鋒收筆，運行到中段時略提筆呈細腰。這種橫畫用於筆畫較多的字中。橫有俯仰、藏露、長短、上鉤下鉤的區別。行筆時須把握線條的豐富內涵。

 三、豎

輕鋒向上逆入，將筆鋒向左上略提，然後迅速向右下作頓挫，逆勢下行，收筆時或斜橫落點、或邊走邊提，到出鋒的時候迅速於空中作收勢。其中豎有垂露豎（中鋒行筆到末端，略微駐筆，後立即上提，收筆的地方圓渾，形狀如同露珠下垂）、懸針豎（中鋒直下，起筆略頓，中段稍提，然後輕按，緩緩出鋒，鋒似尖針）、弧形豎（凌空逆入起筆後向下運行，邊行邊改變方向使得豎略微呈弧形，朝左下方露鋒出筆收結，可用於末筆為中豎的字）、左鉤豎（向下運行到末尾的時候，頓筆朝左上方輕佻勾出，多用於末筆為中豎的字中形成連續書寫時的停頓）、右鉤豎（凌空逆入起筆後向下方運行，使得豎呈左傾方向，朝右上方鉤帶收筆，與右方連續書寫的下一筆相呼應）、斜豎（由運行方位的改變而寫成，多用於內涵筆畫少的四包圍字中）、曲頭垂露豎（逆入起筆，重按後轉筆進入運行，回鋒收筆寫成，可用於平行連續書寫的豎畫，也可用於字中為末筆的豎畫）等。

 四、撇    

逆鋒落筆，稍駐後即向左下方撇出。作撇之法，貴險而勁，筆鋒向左斜出，勢微彎曲、肥健有力，末鋒飛起，有向右回顧之勢。出鋒時當以腕送，力到而勻，不可半途擊出，也不可用手指挑超，作虛尖飄忽之狀，出鋒宜尖銳而飽滿。撇按照在運行中方位的不同，可分為三種平撇、斜撇和豎撇。在行書中為了獲得形態多變的撇，往往以不同的收筆方式來書寫，如鉤撇（朝左下運行到尾端時，筆鋒朝左上鉤帶出鋒收筆，撇尾的鉤與下一筆的起端遙相呼應）、回鋒撇（運行到尾端的時候回鋒收筆，大都用於豎畫連續書寫時，不僅能使筆意連貫，還能使書寫的速度變快）、尖撇（運行到尾端露鋒出筆收結，使得其形態飄逸恬淡）。

 五、捺    

逆鋒起筆後，向右下方緩行筆，邊行邊按，出鋒收筆，或平或斜、或正或反，常在和緩中見一波三折之意，勢宜開張，行筆抑揚頓挫，大多為首逆入，中駐筆，右行疾過，到收筆時，駐筆蹲鋒，得意乃徐出之。按照其方位的不同可分為兩種：斜捺和平捺。為了美化字形，往往以不同的收筆方式來得到不同姿態的捺，如：回鋒捺（運行到尾端時略微頓筆回鋒收筆寫成，使得連續運行的節律在此產生停頓）、尖捺（運行到尾端時略按後提筆收結，使得連續書寫的運行節律在此以勻速進行）、反捺（運行到尾端時朝捺正常收筆的反方向收結，通常用於字中的末筆，與下一個字遙相呼應，將斜捺寫成點狀向下鉤帶，走之反捺也是向下帶出，使得連續運行的節律在此不會因為捺的露鋒而受阻）、挑鉤捺（僅用於字中在此捺之後還有部件書寫的情況下，該捺運行到尾時朝字中將要書寫的部件之首筆方向挑出，以便使得書寫連貫，增強字內的呼應）等。

 六、鉤    

作鉤之法，須蹲鋒，就是出勾前稍重地向下作出一個快速的按筆動作，然後得勢，等到恰到好處的時候迅速出鉤，不可遲疑、出則暗收，出鉤時力要送到鋒端，鉤要飽滿而有推出之勢。戈鉤以帶鉤和不帶鉤兩種方式來取得不同的姿態。

橫端仰鉤大都處於字中末筆的位置，可以寫成向上鉤出的，也可以寫成不帶鉤的或回鋒鉤。回鋒鉤就是制橫到尾端不僅不向上鉤，反而向下鉤帶，與下一個字的首筆相呼應，使得在連續書寫中行氣連貫。

 橫端俯鉤只用於寶蓋頭與禿寶蓋兩種情況。    

豎鉤有兩種：豎端左鉤與豎端右鉤。豎端左鉤為其末筆時，可以寫成圓曲鉤。豎端左鉤不是末筆時，寫成直鉤。豎端右鉤大都不是該字的末筆，因此總是寫成直鉤。     七、折

是指連續書寫的橫和豎交接的地方。按照其字形的不同可分為兩種：橫斜折和豎斜折。這兩種折都可以寫成頓筆方折，就是說橫到尾端略微停頓，然後朝斜向或者垂直方向作豎。也可以寫成圓轉代折。有的字可能出現幾個連續書寫的折，往往寫成轉折交替以求字形生動和筆畫姿態的變化。行書中的左下折有的是固有的,有的是結體變形而形成的，寫成圓的或者方的等。

橫和豎，字之骨體；點，字之目；撇和捺，氣之舒展；鉤，趣呈露。牽絲為流貫，轉換為融結，輕重提按為肉之肥瘦。故學書者務必重視。    

學習行書的筆法特點可歸納為以下四點：    

1點畫流便，書寫增速    

行書兼有楷書的基本法則及草書流動的筆法，行書的運筆雖然比草書慢，但是比楷書要快，而且具有強烈的節奏感，手感輕鬆自如、搖曳跌宕。    

2露鋒入紙，中側互用 

行書的起筆一般都是採用順勢落筆，用逆鋒起筆的只有少數情況。行書的用筆是中鋒和側鋒互用，歷觀前人的名家名跡，古人作行書沒有不兼用側鋒的，也沒有不“中鋒取勁，側鋒取研”，筆鋒八面出擊，處處見風采。

3筆意引帶，牽絲往來    

行書的點畫之間，都有一定的聯繫。所謂“筆意引帶”是為了行筆的簡捷求其收、起之間的方便，便用“牽絲”把它們聯繫起來，不僅省去了楷書行筆的繁複，而且還加強了藝術渲染。筆意引帶、牽絲往來的行書用筆特點，既是點畫之間的聯繫，又是字與字、行與行之間的聯繫，在筆勢上尤為明顯。在字與字之間，上一個字的收筆引出下一個字的起筆，會使其形成一個小小的附鉤，讓字與字之間更加流暢活潑，富有往來流動感，筆致更加連貫。但是也不能妄為牽絲、筆力拖沓、膩而乏力，以致損傷形質。

4圓轉代方，點畫簡省

行書很少用提按轉折比較繁瑣的方折筆，通常是隱含折意的圓轉。行書雖然以精、氣、神為主，但最後還是要通過點畫表現出來，圓轉柔韌，然而柔中有剛。這樣的筆法可以使線條顯得更加自然。簡省點畫，是為了提升速度和增加更多空間，即計白當黑，書寫時要看重黑的地方，同樣也要看到白的地方。

行書用筆的效果，主要體現在形質上。形是指筆墨的技巧，是流露在外的形式美，可以直接觀察到。質是內在的修養，是潛藏在筆畫中的內在美，須通過觀察和體會才能感悟到。要想達到這種形質高妙，重要的是做到兩個方面：第一是刻苦臨摹學習，保證時間和效果；第二是讀書、讀帖。讀書時要有計劃、做筆記；讀帖時要系統，探求得到碑帖的“眼”，得其精髓。除此之外，訓練筆力也是學書的重要手段。在用筆上，應當以沉著為主，筆力才能達到沉勁入骨的妙處。“沉著”，就是渾厚、深沉而不輕靡，有精氣結撰、墨光閃爍的意思。用筆如用刀，力透紙背、入木三分、筆力沉勁，不是一味地重按，而是靠用筆的輕靈，筆越能提得起，鋒力越足，線條的質量就越高。其實書法上常常說的遒勁就是這個意思。輕重之間要恰到好處。筆力的形成與筆勢有著極其密切的因緣關係，勢足則力遒。尤其是在行書中，以勢為主，勢到力到。

在用筆上，最難表現的是一種虛和之力。例如：董其昌的行書特點就是平淡簡靜，似乎不用力而遒勁，似乎不經意而意到、無法而法、空靈清雅、出乎自然。實際上，這是一種功力和技巧高度精熟的表現，是一種“和”的境界以及力度富有質感的根本，所以在訓練行書的筆法時必須重視線條所體現的腕力。

 第八節草書的運筆與筆法    

草書的運筆特點是兼楷、行以至隸、篆用筆的一些特點，但是又有其特別之處。孫過庭就談過真草筆之間的差異。真是以點畫為形質的，使轉為情性；草是以點畫為情性的，使轉為形質。它擺脫了楷書的四平八穩、行書的欲放不能，因而精熟幹練，游刃有餘，不受格式、框框的束縛。草書運筆的特點可歸納為三點：第一，審勢為先。指的是運筆必先取勢，意在筆先，意到筆到，不能有筆怯，取勢為上，求質為次。第二，潛鋒逐勢。主要指的是提按要分明。由於不善於提筆，就很難讓鋒尖起作用，其勢也難成。潛鋒逐勢還有頓挫和讓筆鋒內旋環轉的意思。內旋環轉之時，筆鋒似提非提，似按非按。第三，剛柔虛實方圓交織。剛柔兩種筆型是互濟相生的，方剛而圓柔、實剛而虛柔，都是軟筆之下的力感。有人分析：“剛，能伸之力也；柔，能屈之力也。”還有人說：“筆畫堅強挺拔，不可屈撓之謂剛，屈折先轉圓潤有力之謂柔。剛則肥而能壯，柔剛瘦而不枯，不得以木僵為剛，纖弱為柔。”

草書的筆法擒縱自如，變化多端，主要是從行書筆變化而來的。也正因為如此，真、隸、篆“筆筆中鋒”的特點草書是根本不可能有的，只有八面來鋒，實際上偏鋒用得更多些。草書的結字由於簡省、縈帶等關係，常常難於辨認，有的是差之毫釐、失之千里。所以，學草一定要講規範，否則難以辨認，但這也只是得其形，需要神形兼備，才能稱之為上品。從神采方面來看其結字的佈局，有名字概括的為布白方稜、轉折必頓、寧斷勿彎、寧方勿圓、流線型等。

今草的用筆原則是書寫快速。特點可歸納為三個字：簡、連、速。簡是簡省，屬於法則問題；連是運行連續；速是行筆快速，屬於技巧問題。關於這些特點的運用，應注意以下幾點：

首先，要削繁就簡、順逆摻用。今草為了書寫簡約，除了簡省筆畫的數量外，還把逆鋒起筆改為順鋒起筆，把回鋒收筆改為放鋒收筆，削繁就簡。起筆和收筆的方式不同，並不影響草書字的字形，但是對書寫的簡省和藝術效果的優劣卻有很大影響。這樣的技巧問題可由書寫者任意處理。今草的用筆相對於楷書來說削其繁瑣、就其簡便，以順入起筆為主，偶爾使用逆入起筆，並以放鋒收筆為主，也不乏回鋒收筆。在草書藝術中，順入起筆和露鋒收筆絕對不是一成不變的。

其次，要轉折交替、圓圈適度。今草在換筆時大多採用的是轉筆，筆致婉轉，使得轉彎的地方避免停頓，因此以圓轉代替方折，十分有利於書寫時的流便與順暢。草書貴在圓潤，多用圓筆寫成。但是如果純圓而沒有方，就會顯得無力，缺乏沉著雄強的氣勢。所以，草書中總以圓筆為主，兼用方筆。用筆方式總是以轉筆與折筆交替使用，但絕對不是純圓而沒有方的。草書中因為圓轉弧形筆道多，就形成了圓圈，對於字中形成的圓圈應當適度。字中如果完全沒有圓圈會顯得沉悶、缺乏神采，但是如果圓圈太多的話又會顯得圓圈繚繞，使人生厭。

再次，要重按輕提、連而不扭。今草為了書寫簡便的連筆有兩種情況：一是決定於草法把幾筆連成一體，連接的地方是筆畫，應當依照筆畫的要領來書寫。還有一種是書寫中順著筆勢用游絲把兩部分連接起來。重按輕提指的是筆畫的地方應當重按，游絲的地方應當輕轉，用來區分筆畫與游絲的不同。這種游絲要求輕細，且圓潤流暢。如果字中的某些筆畫之間可以不用游絲，不可勉強。

第四，照應顧盼、筆斷意連。連續書寫的兩部分前後筆畫之間應當互相照應顧盼，使得它們筆觸一致，也就是說筆畫與筆畫之間書寫時應當相順達，不可相抵拒。完全斷開的筆畫之間應求筆斷意連。“意連”是草書中上乘筆法，處理的方法是當前一筆的收筆與後一筆的起筆相距不遠的時候，便採用順趨勢相連的筆法來寫。當前一筆的收筆與後一筆的起筆相距較遠的時候，就採用前者呼應，後者接應，再用收筆的鉤帶以回聲相報的處理方式。

最後，要疾徐有致、節奏分明。草書書寫的速度比其他的字體快，但是它既然成為一種字體，尤其是已經獨立地成為一種藝術之後，在進行創作時就不應該那麼單純地用一種較快的速度運行了。書法藝術中的運筆節奏是至關重要的問題之一，草書表現得尤為明顯。快而有力的運筆謂之“疾筆”，所得到的筆畫流美且不乏雄強；慢而有力的運筆謂之“徐筆”，所得到的筆畫勁健且步伐渾穆。如果整篇文章用得單一的話，就會顯得毫無韻味。

在草書作品中，即使是速度快而著稱的狂草作品，雖然有不少地方以快來進行，但是有些地方還是以慢來進行的。因為運行有快有慢，才會產生明快的節奏，才會有旋律，才能體現出創作情緒的靜躁，給人以美的享受。

 附：用筆技法    

書法中的線條點畫都有不同的姿態和形式，要準確並且生動地書寫出這些線條點畫，就要依靠相應的用筆技法。  

1提筆    

筆鋒在書寫點畫時不可能一樣粗細，當點畫要求變細時毛筆就要提起。因此，提與頓是相對而言、互為依存的。提筆大多用於橫畫的中間及字的轉折連接處、露鋒出鋒時。即前人所說：“密處險處用提。”注意提不要過虛、過細。

 2頓筆    

線條點畫要求變粗變突出時，用力下按，即所謂“力透紙背者為頓”。字的收筆處或轉折處常用頓筆，其頓的力度大於“蹲筆”與“駐筆”。在書寫過程中提與頓時常交錯使用，有時提在前、頓在後，有時是先頓後提，所以要注意協調性，提按頓筆在行草中交互使用更是密切，正是由於提與頓的交互使用才形成了點畫線條的輕重粗細變化。而在楷書中，提頓表現是很明顯的，如一橫與一豎就是兩頭都用提頓法。頓筆用得好可使點畫堅實有力、筆力充盈，但不要頓得太重，形成墨團。

 3蹲筆    

蹲筆的運筆方法像頓筆，但按下力度可輕些。在點畫的輕重粗細之間有一個過渡性的動作，即是用蹲筆法，所以唐代的張懷灌說蹲筆是“緩毫蹲節，輕重有準是也”。蹲筆和頓筆常用於筆畫的轉換過渡處，因此起著調節換筆的作用。

4駐筆

駐筆的運筆力量小於“頓”與“蹲”，是用於上一個運筆動作結束，下一個運筆動作開始，為時很短的轉換間隙，即“稍停”，力到紙面即可。這樣駐筆一下，是為了準備下個筆勢的開展。如橫劃的起筆、收筆之前都要頓，在頓之前先要稍停駐一下筆，然後再鋪毫按頓。其他如轉折處頓筆前，捺筆頓筆出捺前都要駐筆，以蓄勢為頓筆作先導。清代的蔣和曾說：“駐，不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐。”

 5衄筆    

衄筆即是運筆時既下行又往上，在寫鉤和點時，原來頓筆後挫鋒下行的筆，突然地又逆轉而上，即為衄筆。由於衄筆取逆勢，增加了筆鋒與紙面的摩擦力，充實並加強了筆力，使點畫線條更加蒼勁。如顏真卿的楷書多“鵝頭鉤”，就是把鉤衄回到一個鵝頭形的勢態後再出鉤。

6挫筆    

挫筆就是運筆時突然停住，以改變方向的筆勢，大都是在轉角處，先頓筆，然後把筆略提起，使筆鋒轉動，從而變換方向。可見挫筆就是頓筆後又有一個微小位置移動，使筆法表現得更加完美，以彌補頓按過程中的不足之處。如寫鉤或轉折處，頓按完筆後還不足完成筆姿，這時把筆鋒微微提起挫動一下，既可作調整，又可轉換筆勢以利於行筆。注意挫鋒要有分寸，過分則做作，太微小又不便表現筆姿和轉換運筆。

7搶筆    

搶筆是指提筆入紙時，空中先落筆起勢，或提筆離紙時在空中的回力動作。搶筆與折筆有相似之處，但折筆速度慢，而搶筆是快速的瞬間動作。如寫橫時，一般在起筆處先豎下再折筆向上，即橫畫直落筆，向右形成一個三角形的內折線，而採用搶筆時，即可臨空做成這一折筆動作，而後迅速落紙，即“虛搶”。寫行草時，行筆較快，運轉幅度增大，就可用搶筆起筆或收筆。

8轉筆    

轉筆有兩層含義：一是與“折筆”相對而言，圓筆多用之。即寫字運筆時左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略帶停頓，連斷之間似可分又不可分。這樣運筆寫出的線條點畫渾而厚實。二是指字中轉角屈折之處，用圓轉法寫之成圓勢。注意圓轉時，運筆不要太慢，形成臃腫之病。

9折筆    

折筆是相對“轉筆”而言的，方筆多用此法。折筆時筆鋒從陽面翻向陰面，即“方筆用翻”，從而顯出稜角方正，以折筆這一動作來帶出方勢。折筆的速度要比轉筆快些，這樣才可形成勁剛健、痛快遒勁之勢。