中國書法藝術的發展過程中，中國的傳統哲學始終都具有著積極的思想指導意義。因此，歷代的書法作品中無不深深打上了中國哲學的烙印。其中，以“和”為核心的中和思想則是歷代的書家及書評家終身追求的審美目標。
在先秦的哲學和美學中，所謂“和”，有兩層含義：一是指調和五聲（宮、商、角、征、羽、）而為樂音；二是指“和”的音樂能夠愉悅人的感官、心靈和精神，甚至對社會的安寧都有作用，為樂與人之間的協調。《國語.鄭語》曾說：“今王棄高明昭顯，而好滲慝暗昧；惡角犀豐盈，而近頑童穿固，去和而取同。夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。“和”即為“以他平他”，是多樣性的統一。
儒家代表孔子曰：“中庸之為德也，其至矣乎！”他希望在階級社會中人為的能夠使各種矛盾和諧統一，統治者與被統治者互相依存，不致於形成強權統治或百姓^造**。這一“中庸”原則，孔子同樣運用於對藝術美的認識上。“庸”，《說文》：“用也”。鄭玄：“名曰中庸者，以其記中和之為用也。”所謂“中”，即孔子所說“過猶不及”。
與儒家的功利致用不同，道家則是本於自然的相反相成。《老子》第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”在《老子》中，我們可以看出作為道的陰陽兩性的對立統一關係的存在。也就是說，陰陽之“和”構成“道”的原則。
老子的這種對立統一觀，顯然與儒家的“中和”大異其趣。老子不僅看到對立雙方的“和”為“道”的一面（“反者道之動”（第四十章）），而且對立雙方之間的互相轉化更是“道”的體現。“天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣。”這便是物道極點，必然反之的原則。
“中和”的思想，不論是出於經世致用的“中庸”原則，還是本於自然的相反相成，都對書法藝術的發展起到了積極的作用與影響。
大量的文物與典籍告訴我們，實用的“書寫”逐漸轉變為藝術的“書法”是自漢代以後的事情。漢初字體由篆過渡為隸，文字書寫作為藝術已然從用筆上逐漸體現出來。至東漢，無論是對結構的認識，或是用筆的觀念，都已經相當成熟。這一切，如果說僅僅是依寫字自身的發展規律而成，可能並不準確。歷代的書法大家大都通四書、懂五經，對先秦的哲學思想深有悟得，並且很多都是直接的信奉者，他們對於文字書寫的實踐，必然受到哲學思想的潛移默化，不僅在書寫“把玩”過程中體味到了某種觀念的契合，而且深受其他藝術的啟示（如詩、樂），於是使書法有了長足的進展，並且，一下子上升到與“樂”相當的地步。
東漢崔瑗作《草書勢》曰：“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規……”其言辭已有明顯的哲學意味。這“俯”與“仰”，“方”與“圓”，“抑”與“揚”，作為對立面雙方，互相依存，直接體現了“和”的原則。
由哲學觀而及書法理論，由書法的理論引導技法的探索與完善。所以說技法是其哲學觀的間接體現。比崔瑗稍晚的蔡邕，不僅把書法上升到哲學的高度，而且又落實到具體的筆法之中。《九勢》云：夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。
凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。護尾，畫點勢盡，力收之。疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。掠筆，在於趲鋒峻趯用之。澀勢，在於緊駃戰行之法。橫鱗，疏勒之規。此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。
蔡邕還在《筆論》中道出了書法作為藝術創作所應有的心態：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣肆，然後書之；若迫於事，雖中山兔毫，不能佳也……”這種創作心境，我們可以對應上《莊子》的“解衣槃礡”觀：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆與墨，在外者半。有一史後之者，儃儃然不趨，受揖不立，因之捨。
公使人視之，則解衣槃礡，羸。君曰'：可矣，是真畫者也。’”莊子宣揚任自然，返質樸，而反對雕琢。崔瑗、蔡邕所處的時代，許多文人在接受儒家思想的同時也不排斥道家觀念。他們並不完全接受老莊的反藝術意識，但在審美上卻多少吸取了道家美學的優點。
由陰陽的觀念，派生出剛柔、文質、動靜、虛實、方圓、直曲、遲速、輕重、大小、疏密、離合、奇正、巧拙等等一系列對立的具象範疇，又由這對立雙方的統一與轉換，產生出具有生命意味的氣勢、風骨、神采等抽像範疇，從而構成書法美學獨特的哲學標準，這一點，我們在漢代的書風及書論中已經完全感受到了。且看歷代書家對漢代名刻的評價：
《石門頌》——“縱橫勁拔”（方朔）、“雄厚奔放”（祖翼）、“高渾”、“勁拔有姿”（康有為）……
《乙瑛碑》——“高古超逸”（孫承澤）、“骨肉勻適、情文流暢”（翁方綱）、“方正沉厚”（方朔）、“樸翔捷出、開後來雋利一門，然肅穆之氣自在”（何紹基）、“虛和”（康有為）……
《禮器碑》——“瘦勁如鐵，變化若龍”（王澍）、“遒逸有古致”（孫承澤）、“蕭散”（劉熙載）、“寓奇險於平正，寓疏秀於嚴密”（楊守敬）……
從蔡邕的書法理論到漢代的書法實踐，我們已經看出，漢代的書法由於有哲學的高度觀照，已由先秦對形的關注轉移到對形與勢的同時關注。也就是說，從本體意義上講，書法已經從文字的形象中解脫出來，而開始具有抽像的因素——由用筆而生的力感及由筆勢而生的運動感。因此，我們說，從對哲學的悟解（主要是對對立統一原則的悟解），到哲學思想的切入，到對具體筆法的探求及筆勢的追求，中國哲學不只是推動了書法藝術的發展，而且，從某種意義上講，
它對書法藝術筆法與筆勢的產生，具有了實質性的啟示作用。
然而，中和之美儘管從表現上看是“以他平他”（史伯），而且也確有“以他平他”者，如“中庸”觀，但事實上，許多事物的“和”並非完全“以他平他”，而是一方多於另一方，但仍然“和”的恰到好處。如男人主陽，但陽中有陰；女人主陰，陰中有陽。而倘是完全的“以他平他”，則事物的美反而變的單一了。這一點，我們從書法作品中可直接悟得。如顏真卿書雄厚中有柔順，但雄多於柔；李邕剛健中含秀麗，但剛勝於麗；趙孟俯秀麗中不是沒有一點剛健，但麗多於健，這便是偏勝，一方勝於另一方。而偏勝之中又各有出入。如同樣以剛勝者，顏真卿則勝過李邕，因為顏書已由剛健上升為雄厚；而同樣以麗勝者，董其昌則勝過趙孟俯，因為董書已由麗升為逸。而剛健升為雄厚，不僅剛性上升，柔性也要同時上升，方能得厚，否則為燥；秀麗升為清逸，不僅柔性上升，剛性也隨之上升，才可致逸，而不至於羸弱。故偏勝一檔，實為類型最多的一種“中和”式樣。
更有比偏勝高者，便是大順之境。大順之境乃中和之美之最高境界，即對立雙方反向強化至極，又奇妙地融合在一起，亦便是《老子》所謂“與物反矣”，及“大辯若訥”、“大巧若拙”之類，也正是孫過庭所說“復歸平正”。但這種化境，往往瘦則形枯；復不可肥，肥則質拙”，聯繫到他的書法，確非妄言。孫過庭大力提倡“違而不犯，和而不同”，並指出：“質直者則徑侹不遒，剛狠者又倔強無潤，矜持者弊於拘束，脫易者失於規矩，溫柔者傷於輕緩，躁勇者過於剽迫，狐疑者溺於滯澀，遲重者終於騫鈍，輕瑣者染於俗吏”皆因不“中”而致偏。明代的項穆則是十足的“中和”美的宣揚者，其中和的思想貫穿於整個《書法雅言》。例：“任筆驟馳者，輕率而逾律；臨池猶豫者，矜持而傷神；專尚清勁者，枯峭而罕姿；獨工豐艷者，濃鮮而乏骨。”“修短合度，輕重協衡陰陽得宜，剛柔相濟。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也，此中行之書也……臨池之士，進退於肥瘦之間，深造於中和之妙，是猶自狂狷而進中行也。”
清代的書家或書論家對中和美的認識更接近於道家的用反原則。如傅山“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”；翁方綱“拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華。西漢之文近質，故勝東漢；馬史之文用疏，故勝班史。畫家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，勝於雕琢也；太羹不和，勝於淳熬也；五弦之琴，清廟之瑟，勝於八音之繁會也……書，小技也，而精具義可以入神。宋、元、明以來，品書者未必皆知道也”；劉熙載：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”中和之美到“極”處，對立雙方便不再對立，而是兩者密不可分。傅山“寧拙勿巧”說，可能還是將之作為對立面看待的。其實，若將之作為對立面看待，雖在外呈大順之相，但最後所得，卻往往仍是偏勝，而非大順。翁方綱之論以拙勝於巧，本自老子，但翁氏沒有道出拙勝巧必經歷巧的過程，即老子“將欲歙之，必固張之……”而劉熙載所說“丑到極處，便是美到極處”,實際正是反之：美到極處，便是醜到極處，此“丑”為大美，為樸。李瑞清《匡喆刻經頌九跋》中記有唐太宗贊右軍書“字似欹而實正”語，似欹而實正，便不再是對立，而是融合，這便是大順。
總之，歷代對於“中和”思想有不同的認識和理解，催生了不同的書法面貌。
在藝術思潮多元化的今天，“中和”思想仍然是傳統文化中精髓的內在核心。但是，僅僅站在古人的肩上閉門造車的做法恐怕是不可取的。在現時代文化背景的關照下對於“中和”思想進行新的詮釋，反映時代的精神與特點才是我們亟待完成的歷史使命。
