書法的靈魂

　　所謂“法”，有方法、技法、法度、法規的意思，詞典中解釋有這樣兩個意思，“國家強制力執行的一些規則”和“傚法”。既然是書法，那麼就是書的法，這是要強制的、必須遵守的規則，不然就不能稱為書法，傚法就是要傚法前人。對於這個問題，我的看法是，幾千年先賢的創作積累的書法原理、書法法則，必不可棄。必先繼承，再說創新。我希望中國人都熱愛傳統、珍惜傳統，不要破壞她的美，不要戲弄糟蹋她的美。

　　法的內容十分廣泛，可以分為廣義和狹義。廣義如石濤所說：“太古無法，大樸不散。大樸一散，而法生焉。”這是泛指“辦法”、“方法”、“規律”等等而言。書法上經常說的法多為狹義的法，如筆法、章法等。對於寫字，最主要的包括：筆法、結體、章法。

　　一、筆法，在書法的技法中被認為具有頭等重要的意義，而且是千古不易。書法沒有筆法，便不成為書法，而只是書寫而已。筆法中又有執筆法，如“撥鐙法”，有　、壓、勾、揭、抵、拒、導、送等八個字。運筆法，如永字八法，也是八個字。

　　二、結體，即“間架結構”。為了使不同形體、不同態勢、不同筆畫的文字因點畫的連貫穿插而呈現出生動的姿態。流傳廣的有歐陽詢的《三十六法》，黃自元的《九十二法》。其中有排疊、避就、頂戴、穿插、向背、相讓、救應、附麗、回抱等等。

　　三、章法，又稱佈局，指一篇作品的“置陣布勢”，王羲之有《題衛夫人筆陣圖後》關於章法的論述，把一幅書法比喻成一個戰場，有將軍、有刀槍。實際上是講字與字，行與行之間的關係。

　　學習中國書法的最大特點，自古以來就是臨摹，就是今人照著古人的方法寫，正是這樣才保持了上千年中國書法的一脈相承的傳承關係。可能你會問，那古人的法哪裡來的，當然古人之前也曾經沒有法，但是自古人立法後就不許後人出古法。這就是傳統的特點。當然，今天我們講後人應該有所創造、有所發展，但創造、發展必以繼承為前提，為基礎。我們只有站在傳統這個巨人的肩上，才能獲得新的高度。歷代的大書家，無不在學習、臨摹前人優秀傳統方面投下了大量的精力，甚至退筆成塚，池水盡墨。可以說，書法未有不學古而能自成名家者。

　　書法是漢文化特有的藝術，她是中國的三大國粹（京劇、中醫和書畫）之一。在這方面我最反對“改革”，我認為改革無疑是破壞民族文化，如果要發展，只能叫“出新”。京劇不管如何改革，都離不開原有的唱腔，配樂也仍然是以琴、弦、板、鼓等樂器為主，如“現代革命樣板戲”經多年的千錘百煉，只是在著衣上實現了“創新”，而在最基本的傳統特徵——唱腔上並沒有什麼太大的變革；而且實踐證明樣板戲的改革是失敗的。中醫中藥的改革，主要體現在“中、西醫結合”上，而中醫最本質的東西，即“辨證施治”的基本方面——四診八綱（四診即望、聞、問、切；八綱即表、裡、寒、熱、虛、實、陰、陽）的核心內容並沒有改變。作為在中國沿襲數千年之久的書法藝術，對於傳統的依賴性則更強。這主要是因為書法所賴以表現的對象是文字符號，它完全不同於戲劇形象或中醫藥理。而文字的符號由六書而隸變，由隸變而楷則，基本上已經定型化，它給書家所留下的創造性餘地是非常之小的。戲劇的程式因劇本的變易而變易，中醫因病情不同變化而變化，而書法的書寫卻要在文字符號固定不變的條件下求創意。對於書法來說，繼承傳統的主要方式是臨摹；對戲曲來說，繼承傳統的主要方式是模仿。二者的形式不同，意義完全相同。臨摹了上百遍的法書，即使不成書家，至少可以寫得一手好字；“熟讀唐詩三百首”，即使不成詩人，至少“不會做詩也會吟”。雖然，臨摹、模仿不一定能出名家，但名家的個性獨創，正從臨摹、模仿的傳統繼承而來。臨摹不要怕重複，其實每一次重複都是一次新生，猶如蛻皮，脫胎換骨。藝術有一句話叫做重複就是力量，貝多芬的命運，九個樂章一直在重複著一個旋律。

　　臨摹的目的，主要在於技法、技巧的學習，但同時也有助於悟道的修養。所謂“愛其書兼取其為人”，“學其書兼學其為人”。由於書品與人品的統一性，所以，當我們日復一日，年復一年地臨摹王羲之或顏真卿的書法，則不僅可以學到他們的筆法、結體和章法，同時也必然潛移默化、有意無意地為他們的風韻或道德所感染。臨摹古人的書法，陶冶自己的氣度。

　　臨摹雖是學習書法的不二法門，但書法卻未有學古而不變的。不同的人臨同一本帖，因臨習者的不同個性而結果個個不同，即使同一個人臨同一本帖，當臨習時的著眼點不同，或取其勢，或取其韻，或取其度，或取其體，或取其用筆，或取其行氣，或取其結構分佈，當其有所取，則臨習時的精神也專注於某一端，所以結果不僅與原帖不會完全相同，而且也肯定個個不同。

　　臨摹包括“讀帖”（讀帖又稱“意臨”）以及“背帖”（又稱“背臨”）。歷史上的名家，如趙孟兆頁、董其昌，乃至近代的於右任、沈尹默等等，無不在臨摹前人的傳統方面鐵硯為穿，然後得以登堂入室，既而破門而出，自立門戶。黃庭堅說：“東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸；中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。至於筆圓韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一。”反之，南齊時的張融，他的草書，無視古法，師心獨創，齊高帝批評他：“為什麼不學二王的法規？”他放言說：“非恨臣無二王法，恨二王無臣法。”但歷史是無情的，二王千古不滅，而張融又安在哉！

　　上面說過“不似則失其所以為書法”。齊白石說過：“學我者生，似我者死。”所以又不能全似古人，“全似則失其所以為我。”書法不能無模仿，但是只有模仿也不能算是藝術。

　　書法是在特定文化背景下形成的，她成熟的藝術形式，穩定的美學特徵和抒情方式集中表現出中華民族的心理結構和審美訴求。書法藝術作為傳統文化是一種高度程式化的藝術。就像唐代的律詩，你必須按照格律寫作，必須合轍壓韻，否則，即使你的詞句再美，意境再高，但那不是律詩。我們知道，中國的詩詞在唐代經過形式化之後出現了律詩，分為五古、七古、五律、七律、五絕、七絕等，我們固然可以認為格律使詩變為“死板”的形式，但是我們也不能不承認第一流的詩人都是從格律中做出來的，如李白、杜甫。而且格律把中國詩推到了一個頂峰，而且是一個永遠不可超越的頂峰。我們不得不承認唐朝以後律詩的繁榮時代一去不復返了。可以說以後任何一個時代關於詩永遠也比不過唐代了。關於詩人，永遠也超不過李白了。是真正的空前絕後。程式是一門藝術走向成熟的象徵，中國的傳統藝術，凡是高度成熟後都形成一定的程式。對生活的高度概括、提煉和昇華，中國的藝術程式充滿了濃郁的東方性質。當然它也埋著因襲的隱患。形式化、程式化當然可以使藝術創新受到拘束。但是程式不能束縛天才，也不能把庸人提拔到藝術家的地位。如果真是藝術家，程式會受他奴使；如果不是藝術家，有程式他的作品也平庸，無程式他還是平庸。比如寫詩，你就是平仄全對，你也寫不成李白；比如書法，你就是爛熟“八法”，你也寫不出王羲之。當然這個“你”不是指你們在座的各位，是說那些平庸之人。

　　傳統藝術必須寓整齊於變化。怎麼講？整齊是它的形式或程式，比如說京劇也是程式化的藝術，“生、旦、淨、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，一板一眼，你必須得照著祖上傳下來的表演，可以有個性，可以有創造，比如唱腔的流派。但是你必須是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京劇，如果你沒出處，只能叫唱歌。書法也如此，你必須是“嚴柳歐趙”，你必須有傳承，不然的話，就不叫書法。凡是大師都是從傳承中掙扎出自由，從整齊中醞釀出變化。程式是死方法，全賴人能活用。京劇，當今中國劇協主席尚長榮是金派，杜近芳是梅派，李世濟是程派。不信咱們看看，在書法上沒有傳承的，當一些人離開了一些位置後，肯定“大浪淘沙”，自有公論。這就好像我們看球賽，不懂的人看著運動員滿場縱橫，風馳電掣，好像毫無規則制約，但在行家眼裡，那是處處循規蹈矩。要不然早被罰下場了。能繼承傳統而不違背時尚，能創新而不存在弊端。這是對書法創新的根本原則規定，因此，書法的創新很難，難就難在你要在既定的規矩中創造。我形容她是要穿著長袍大褂，舞出時代的風采。因此，我建議大家，要想創新，六十歲以後再說。不要浮躁，不要急。孔夫子自道修養經驗時說：“七十而從心所欲不逾矩。”這是道德家的極境，也是藝術家的極境，書法的創造活動盡在這七個字。“從心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”。書法家必須打破這個矛盾。但是這又談何容易。孔子是聖人，七十歲了，快要死的時候才做到這種境界。六十歲我還說早了十年。所以成為大師的規律有一條，必須得長壽。這和西方不一樣，西方的藝術家貝多芬、凡高、畢加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少兒書畫比賽獎的沒有一個成為書畫大家的，而書畫大家恰恰都是大器晚成。禪宗講過一段：“老僧30年前參禪時，見山是山，見水是水；及至後來，見山不是山，見水不是水；而今已然是見山是山，見水是水。”這是什麼呢，就是入法，出法，入法。或者叫生－熟－生三個階段。書法的修煉是要花費相當時間和精力的，要甘坐幾十年冷板凳，“十年太極不出門，廿年書法不出手”。只有這樣才能在隨意之中，“無法”而具備萬法。

　　中國書法有著自己悠久的歷史和深厚的傳統，學習書法必須沿襲著傳統方向而行。書法是哲學藝術，具有抽像性，但決不是抽像藝術，我反對把書法說成“抽像符號”、“抽像造型”等。用西方的理論解釋中國的書法，與中國的傳統書論不合。在中國的書論中有很多關於書法形象性的理論，比如“龍跳天門，虎臥鳳閣”、“奔雷墜石”、“屋漏痕”、“錐劃沙”等。那麼書法是什麼呢？是形象的抽像──可以喚起人的想像；是抽像的形象──可以喚起形象的聯想。決非西方和現代抽像理論所能解釋。書法朦朧而鮮活，泛義而凝定，百怪千奇，瞬息萬變，可以任人“浮想聯翩”。而外國人那種是“鐵片子一擰，繩子頭一繞，誰也不敢吭聲，因為怕人說你不懂藝術。”其實都是唬人。王維有句詩，叫“艷色天下垂”。他是寫西施的，意思是艷麗天下都珍重，說白了，就是漂亮美麗的大家都愛看，別拿著不懂說事。西方根本沒有中國書法那種鮮活的、豐富的形象感染力。書法把蘊藏在個人身心裡的情感化作一種有形有色，有歌有韻，有極大震撼力的結晶體。在書法抽像多變的線條中，積澱著、凝結著、躍動著生命。每個字都是一個“生命單位”。

　　中國傳統把書法中的“抽像”叫“意”。中國藝術史上的“寫意”一詞十分重要，是一個獨特的審美概念。書法中的線條是在抒寫書家的感情韻律和心聲。自張芝以後，經典的書法都是與文學的結合，正是從這個意義上說，恰恰是西方抽像派所不懂的。對抽像派來說，沒有文學的規範，而書法的傳統，總是不能離開文學，強調字型與神采的統一，書勢與文學的統一。只有二者合一，“合情調於紙上”的時候，才會出現精品力作。書法的功能是“形其哀樂”，書法的本質不是抽像。草書是公認的最為抽像的線條了，而乾隆在評價懷素狂草時用了這樣一句話，很有意味也很說明問題。他說：“雲中龍爪不模糊！”

　　中和為美　中和是儒家提出的一種倫理、道德規範。在文藝創作方面，中和之美的一般含義是抒發感情要有所節制，和諧、適度地處理藝術家的情意與物境、情境的關係。它追求的是藝術作品中主體與客體兩相契合而成的意境。中和不是平淡，書法是人的心境的流露，中國養生學講究靜養，“最好的心情是寧靜，最好的醫生是自己，最好的藥效是時間……”。因此書法反對“粗、野、狂、俗”。那不是美，是醜書。書法中的奔放是率意的放縱，但是能縱能收；是求奇履險，但又能化險為夷。如明末清初的王鐸，他自己說他的字是“掀起腳，打觔斗，駕雲霧向空中行。”最後又把他們一個個擒回來，經過抗爭、扭結生成紛紜錯落、疾閃飛動之勢的中和。再如鄭板橋的書法，人們叫他是“亂石鋪街”，書中行書、隸書、草書雜出，但雜而不亂，變化而不突兀，寓不整齊於和諧之妙趣中。就像參加奧運會，體操規則是確定的，這就如傳統，在這個規則中每個根據個人的素質水平，仍然可以作出不斷出新的“驚險”動作，但是規定動作是不可不作的，就是差法、問題等。

3、“書以人貴”

　　有人認為因人而輕其書，從藝術角度來看，書法本身的價值被貶抑了，可能是一件憾事。但書為君子之藝，欣賞者觀書時必然想到作者的為人，要他們將這兩者截然分開，是難以辦到的。

　　3、求古不求新。對於一般的藝術來說，必須立足出新。書法除外。古人論書云：“一須人品高，二須師法古。”中國藝術裡有一句話叫“藝無古今”，評價書法作品從來都是以水平高低而論，從來沒人用新舊來衡量。古人講：“結字因時相傳，用筆千古不易”。可以看看拍賣市場上，中國書畫越古越貴，古人的幾行字，可以天價，就是當今的大師還趕不上一個零頭。書法上凡是刻意求新的都不會長命。藝術與科學不同。科學可以從前人達到的最高水平上起步，成功了他可以爬得更高，如同體育比賽，總會有人不斷打破過去的“世界記錄”，過去的成果和成績只能放在書本裡、陳列館裡，而藝術則不同，歷史上的傑作會永葆青春，書法藝術則更明顯，閱讀哥白尼的天體運行論可能會令人大傷腦筋，但欣賞《蘭亭敘》一定會使你感到心境的愉悅。因此，我認為學書法必須追求古風。怎麼體現時代精神？你放心，當代書家所處的時代反映出的風貌會自然與前人拉開距離，要追求時代性的自然流露，而不是刻意追求。書法創作的最佳狀態是，寓古寓新，不古不新，見古見新，亦古亦新，始終與傳統保持一種一脈相承，難割難捨的因緣關係，同時又產生一種若即若離，似是而非的天然境界，方能夠理愈積而愈精，氣彌煉而彌粹，醞釀已久，爐火純青，不期然而適然得之。