文人畫的特色之一就是詩意化、書意化的加強。要想真正實踐這一點，畫家必須具有很高的詩文書法修養。據《宣和畫譜》載，唐代畫家鄭虔，“嘗自寫其詩並畫，以獻明皇，明皇書其尾曰：'鄭虔三絕’。”趙盂俯詩文、書法、繪畫無一不精，可謂鄭虔後一人也。然而世人但知趙盂俯書畫成就卓然，其詩文成就卻往往受人忽略。正如他的學生楊載在《趙公行狀》裡所說：“公之才名頗為書畫所掩，人知其書畫而不知其文章”然而他博雅淵深的詩文藝術在詩詞低靡的元代亦屬佼佼，是當之無愧的一代詩風倡導者。清人曹培廉也說：“若以有元一代之詩論之，當自文敏公始，無疑也。……文運中微，頹波日靡。公起東南，作天一柱。……則公文實為有元一代作者之倡，又無疑也。”錢鍾書先生在《談藝錄》裡曾說：“前則米顛《寶晉英光集》詩，舉止生硬：後則董香光《容台集》詩，庸蕪無足觀。惟松雪畫詩書三絕，真如驂之靳矣。”也就是說，在詩書畫趨於一體的宋元明時期，唯有趙盂俯的詩書畫都是好的，可以相配相融，完美無憾的。
詩畫融合主要表現在兩個方面。其一就是詩傳畫意，畫中蘊詩。蘇軾有云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維詩寫得頗有畫意，這是不爭的事實，但他的畫流傳下來的甚少，若從米芾所說的“王維之跡殆如刻劃”。來看，要說王維的畫格必定與其詩格相當，可能比較牽強。趙孟俯的詩格與畫格反倒能旗鼓相當。先看他的幾句畫意詩：
“露涼催蟋蟀，月白澹芙蓉。”……('新秋》)
“山光艷桃李，澗影寫松竹。”……(《偶記舊詩一首》)
“水色清漣日色黃，梨花淡白柳花香。”……(《見章得一詩因次其韻二首》)
“野店桃花紅粉姿，陌頭楊柳綠煙絲。”……(《東城》)
清人沈宗騫說：“畫與詩，皆士人陶寫性情之事；故凡可以入詩者，均可以入畫”，以上詩句色彩鮮明，意趣橫生，皆可以作畫本矣。趙孟俯的傑作《鵲華秋色圖》又何嘗不是一首絕妙的詩暱?圖中平川洲渚，江樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現。綠蔭叢中，兩山突起，山勢峻峭，遙遙相對。設色平和雅致，淡彩和水墨交互暈染，使之顯得濕潤融合，草木華滋，一如他的山水詩那樣清新俊逸。畫家將自己的詩情，完全融入了畫的意境之中，詩情畫意達到了高度一致。
其二是畫上配有題畫詩，詩與畫直接搭配，二者相得益彰。題畫詩分為兩種。一種是根據畫意題詩。畫一般不是自己所為，寫的詩也一般不題在面上。第二種畫意詩本身就是作品的有機組成部分。把畫作為題材、對像加以題詠，在六朝時就出現了，但不普遍。到了詩畫都繁榮發達的唐代，題畫詩才日益多了起來，數量甚為可觀。然而唐以前傳世的畫跡不多，題畫詩也鮮有出現在畫面上。北宋中期後，文人畫運動逐漸興起，蘇軾、文同、米芾等人，精於詩畫，擅長書法，使詩書畫進一步融合。但多數題畫詩可能是題在畫前或跋在畫後，還沒有成為畫面的有機組成部分。清人沈顥在《落款》中說“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。後來書繪並工，附麗成觀。”也就是說，真正把詩書畫融合成完整的藝術品的是在元代。趙孟俯作為元初詩書畫壇上的巨匠，不但根據別人的畫寫了大量的題畫詩，還推出了詩書畫融為一體的綜合藝術。
大致說來趙孟俯的題畫詩按功能可分為兩種類型。其一暢神類。這種類型的題畫詩敘述繪畫意境或順應畫境再造佳境。如《戲題僧惟堯墨梅》：“瀟灑孤山豐樹春，素衣誰遣化緇塵。何如淡月微雲夜，照影西湖自寫真”。這首詩不但道出了墨梅高潔孤傲的品格，也寫出了畫的立意和筆法。遣字用詞質樸無華，卻感人至深，一如畫中梅花，清氣逼人。若沒有繪畫的真切實踐和對景物的深刻感悟，是寫不出如此貼切的題畫詩來的。再如《題高彥敬樹石圖》：“喬林動秋風，索索葉自語。堂堂侍郎公，高懷政如許。”畫是靜的，是視覺的：詩將靜的化為動的。可視的變成可聽的，寓有限的空間於無限的深意。作者還巧妙地借畫中景物來頌揚畫家的高風亮節，妥貼自然，讓人不察吹捧之矯作，受贈者自然喜不自勝。再舉一例《題秋山行旅圖》：“老樹葉似雨，浮嵐翠欲流。西風驢背客，吟斷野橋秋。”所題圖主要表現秋天山中景色，畫中行人細小，只是點綴。而在詩中將景物設成了背景，吟詩弄句的行旅客成了主體，攬畫品詩，讓人不禁想像那個山中行人：從何而來，要到何方，是不是也為景色陶醉，詩興大發。詩歌與繪畫的交通感應，滲透融合，聯接了聽覺與視覺的通道，突破了時間與空間的界限，極大地拓寬了兩種藝術的審美緯度，豐富了兩種藝術的審美意蘊。
趙孟俯賞評類的題畫詩，思辨性很強，慢慢地形成了畫論。如前面提到的《題蒼林疊岫圖》：“桑芋未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。久知圖畫非兒戲，到處雲山是我師。”《題秀石疏林圖卷》：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。這都演繹成為趙孟俯畫論的重要組成部分。前面已詳細論述，就不再贅言。
畫中題詩是題款的組成部分。除此之外，題款還包括篆刻印章。題款又稱落款、款題、題畫、題字，或稱為款識。款識，是古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。顏師古註釋《漢書．郊祀志》“鼎細小，又有款識，不宜薦於宗廟”中的“款識”說：“款，刻也；識，記也”。中國畫上的題款的稱謂，就是從鐘鼎彝器鑄刻款識移用過來的。“題”和“款”是兩方面內容：在畫上題寫詩文，叫做“題”。題畫的文字各種各樣，有題畫詩、題畫記、題畫跋、題畫等。這裡我們只講最重要的題畫詩。
題畫詩不僅要求詩文精美，書法精妙，還要善於安排畫面佈局。因此，題款人必須在文學、書法和構圖上同時具備較高的修養。“先畫後書此一紙，咫尺之間兼二美”。後人如此評價趙盂俯題款藝術。由於處於畫中題詩之探索時期，趙盂俯雖詩書畫俱精，但在自己畫中賦詩還是比較謹慎的，恐一著不慎，反弄拙成巧。所以詩畫連體是高難度的藝術，要使二者相映相襯，絕不能隨意拼湊。趙孟俯的詩配畫流傳下來的不是太多。比較確切一幅是他於延佑七年三月六日畫的《落花游魚圖》，那天春雨初霽，溪光可人，畫完畫後，又乘興賦詩其上，殊有清思耳。云：“溶溶綠水濃如染，風送落花春幾多；頭白歸來舊池館，閒看魚泳自漚波。”一首好的題畫詩既豐富了繪畫意境的抒情性，又增強畫家主觀感情的表現性；既有助於打破繪畫空間的局限性，又有助於活躍畫家筆下物象的生命力，還增加了繪畫的文學氣息、書法氣息。由此題畫詩受到文人的喜愛，風氣一開，後世畫家紛紛效同。
題畫詩對豐富繪畫的思想內容和形式美，產生積極的意義。詩畫配合好了能相得益彰，配合不好反增其醜。錢叔美在《松壺畫憶》中指出：“題詠與跋，書佳……則畫亦增色。書法'惡劣’，或'書雖工而無雅骨，一落畫上，甚於寒具油，只可憎耳”’。孔衍格在《落款》一節也強調：“畫上題款各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處”。在畫面上增加內容是很鄭重的事情。可是現在我們看到趙孟俯的名作上充斥諸多文字和印章，都是些後人不自量力，借別人之畫顯己文采題上去的，結果他們不相干的拙劣詩句和印章嚴重侵擾和損毀了畫面。如《鵲華秋色圖》上的每一個空間都添加了後人的詩句，使得原本以空靈疏朗清新的風格著稱的山水畫變得滿滿當當，密不透風，嚴重影響了畫面的整體感覺。
在畫上記寫年月、簽署姓名別號和鈴蓋印章等，稱為“款”。年月、姓名別號的記寫屬於信記，一來表示對觀者的尊重，二來可鑒別真偽，其藝術性較弱。然而印章是一門大學問，大藝術，落款之前馬虎不得。畫家在畫上鈴蓋印章，可表示畫家對自己的創作權的鄭重其事；更因為印文厚重沉著的深紅顏色，與宣紙、墨色的黑白所形成的黑白之間強烈的對比，在畫面上能產生特殊的藝術效果。因此，印章成了中國畫藝術中不可分割的組成部分。根據《歷代名畫記》記載，在畫上用印可能起於南北朝梁元帝。但文人制印的風氣盛行於北宋，汪罰玉在《汪玉水論畫一一鈴記》裡記載：“郭熙畫於角有小熙字印，……王晉卿家藏則有“寶繪堂”方寸印。米元章有“米氏審定真跡”等印，或用團印中作“米芾”字如蛟形……東坡則用一寸長形印，文日“趙郡蘇軾圖籍。”印章是文人一種很雅的標示，各式各樣的印章顯示著主人不同的個性。真正把印章作為學問來研究的始發者是趙盂俯。沙孟海先生提出：“或者以為元初趙孟俯是第一位印學家。”趙孟俯的《印史序》篇幅短小，卻是印章學的最早理論。論述中盂俯高舉復古旗幟，身體力行糾正“隋唐以來。篆法紊亂乖訛，任意增損，致使篆刻藝術江河日下”的局面。黃停在《明代印論發展概述》一文中說：“以趙孟俯、吾丘衍為代表的士大夫文人於印學的最大貢獻，是在理論上確立了以漢印為正宗的審美觀。漢印之藝術內涵儘管元人尚未認識清，但趙、吾之前，未曾有人提倡漢印，更未能認識漢印的質樸美，因此元代印論雖局限於篆印的篆法和章法，卻在漢魏印章與明清篆刻藝術之間架起了一座橋樑。”
趙孟俯精通篆刻，創製了“圓朱文”。此種印文，純用小篆，朱文細筆圓轉，姿態柔美。陳鐮說：“其文圓轉嫵媚，故日圓朱。要丰神流動，如春花舞風，輕雲出岫”。清孫光祖《古今印刷一圓朱文．私印》：“秦漢唐宋皆宗摹印篆，無用玉筋者。趙文敏以作米文，蓋秦朱文瑣碎而不莊重，漢朱文板實而不松靈，玉筋氣象堂皇，點畫流利，得文質之中，明以作璽，又見規模宏壯。”趙孟俯創製的圓朱文印章，既能蕭散又能堂皇，“從而在印文上初步扭轉了隋唐以來印文拙劣的局面，使印文帶有強烈的藝術特徵，也為以後明清篆刻家的印文書寫提供了藝術參照系。”然而這一體在當時畢竟還是初期作品，圓轉之中，仍帶拙樸氣息。後世模效此體者，踵事增華，愈加精工，拙樸之氣也就少了。趙孟俯一般是在畫中侯款處題寫號，正下方加盞一枚鮮紅的印章。婉轉流利的印章極大地豐富了畫面的藝術表現形式。
