書法訪談：邱振中教授的草書世界
草書一直被視為一個特殊的領域，記得早年初學書法時，甚至得到一種印象：草書切切不可隨意碰觸。許多終身研習書法的人們，從不曾接觸草書。林散之的出現在很大程度上改變了這種狀況。特別是最近十餘年來，研習草書的人數增多，已經逐漸成為一種趨勢。
草書書寫的關鍵，在於在保持線條的流暢時，必須同時保持線條的質地：變化、力量、豐滿性等等。這是草書點之所在。
草書的結構與其它書體比較，具有更大的自由，特別是在狂草中，所有空間都必須隨機處置，這對一位書家的訓練和和才能提出了與其它書體不同的要求。
就書法史而言，草書大略可以分為三個階段：從草書的發生到唐代為第一個階段；以後，到林散之之前，為第二個階段；從林散之開始，為第三個階段。
第一個階段，草書從發生到狂草的出現，一直沿著流動、簡捷的道路發展，書寫中沒有著意的停駐，但筆觸推移中運動和線條的質地變化豐富。
第二個階段，從宋代開始，具體地說，從黃庭堅開始，人們用行書的筆法來書寫草書。這源自人們一種根深蒂固的觀念：「書法備於正書，溢而為行草。」（蘇軾語）在這種觀念的影響下，草書獲得了一種新的面目，它對於書法史具有重要意義，但置換了前期草書所確立的基礎，人們幾乎再也無法接續前期草書的脈絡。這種狀況一直影響到此後所有人對草書的認識。究心於草書者，即使傑出如王鐸，也未脫出這一大趨勢的影響。
林散之的出現，是這個時代的一個奇跡。他的草書打破了若干世紀以來的桎梏，創造出一種新的筆法：依賴長鋒毛筆在運行中纏裹於解散的交替，加上水墨的相互滲透，筆觸呈現出於前任不同的一種複雜變化。這種筆法於他從黃賓虹那裡接受的繪畫中的筆法聯繫緊密。這種筆法無意中避開了留駐、頓挫而接近於前期草書。林散之為人們重新思考草書開啟了一條通路。
在草書的歷史演變中，有一個問題必須一說。草書的基礎不是楷書，而是隸書。出土的大量漢簡有力地證明了這一點。後世所說的楷書，基本上都是指唐代楷書，而以提按為特徵的唐楷，只能走向宋代以後的草書。以提按為主導的楷書是通向前期草書的巨大障礙。
對歷史這樣一種簡略的敘述，或許能對草書的思考提供一個參考的框架。
瀏覽今天眾多的書法史論述，關於草書形成階段的文章很多，它們都利用了出土的漢簡資料，但相對於大量出土的漢簡而言，研究還非常簡略。關於漢簡的研究是以後更深入的草書研究的基礎，它也將為我們對整個書法史的認識作出重要的貢獻。
對草書的研究，可以獨立於創作而展開，但是這個課題的特殊之處，在於它在相當程度上受制於研究者對草書本質的理解和感悟。如前文所說，對草書的理解一直存在兩種基點，立足於不同基點，將對草書極其演變作出完全不同的解說。舉一個例子，對「匆匆不暇草書」的理解，人們便因基點不同而做出截然相反的解釋：站在前期草書的立場，草書無疑是追求簡便、迅捷的產物，而站在後期的立場，草書則成為一種困難，甚至艱澀的字體。因此對草書演變史圖像和技法的感悟與認識，也成為草書文獻研究不可或缺的前提。
邱振中談草書
按：這篇文章是中央美術學院博士周勳君與書法家邱振中就草書藝術展開交流，涉及草書的定義、草書的創作、草書的藝術價值，展現給我們一個書法家邱振中先生的草書世界。
草書的關鍵是運動
周：最近兩年以來，你的草書有了很大的變化。在這種轉變的過程中，你體會最深的是什麼?
邱：事實上我的草書一直在變化，只是從偶爾見到的一兩件作品中不容易看出這種變化而已。
2002年，在我的個展的座談會上，許多人都說到，我的草書4-5年變化一次。為什麼週期是4-5年，我還沒有仔細思考，但這個週期大致是準確的。1990-1995，一個階段;此後是1996-2000、2001-2004。現在處於一個新的階段。
最近幾年，我對唐代狂草進行了比較細緻的閱讀和思考，在草書的構成細節上不斷有所發現。其次，在創作狂草的感覺方式、書寫草書對熟練程度的要求、技巧的把握與創作的關係、草書結構上的自由變化與其他書體的區別等問題上有了進一步的認識。
所有這些加在一起，使我對「草書是什麼」有了更深刻的感受。
周：你能不能說說，草書是什麼?或者說，草書區別於其他書體的關鍵是什麼?
邱：草書的關鍵是運動。
從草書孕育時期開始，目標便是迅捷。如果沒有這種需求，根本就不會出現草書這種東西。但是從漢代到唐代，幾百年的時間，草書發展出了複雜的技巧，其本質，是在連續的運動中實現線和空間自由而豐富的變化。在狂草中，這種變化還獲得一種特質，那就是這所有變化都隨機發生，不可預計、不可重現。這使得草書——特別是狂草，具有十分豐富的表現力，但同時也具有很高的難度。
人們深深感覺到了這種書體的魅力，同時也領略了狂草創作的艱難。後人有意無意修改著草書的內涵。宋人把行書的筆法加入草書中，所以人們稱「草書至山谷一變」;明人把這種方法作為草書的標準筆法，而在王寵筆下，竟將楷書的節奏帶入草書中，雖然別有風味，但草書的氣脈已斷;王鐸在草書中減少提按，增加平動，同時用頓挫來造成變化，開闢了草書的新境，但是並沒有從根本上改變以行入草的趨勢。清代三百年，草書基本上是空白。
與其他書體相比，草書有極為特殊的要求。例如說熟練。書法史上，所謂「日書萬字」的人不在少數。《非草書》裡所說的「夕惕不息，仄不暇食;十日一筆，月數丸墨」，倒從一個側面反映了獲得草書書寫能力的艱辛。草書要求的，是極端的熟練，是即興地創造精彩的運動、線質與空間。
後來人們解釋「匆匆不暇草書」，說是匆忙之間，來不及安排、構思草書。這完全出自後世對草書的一種認識。宋代，楷書已經成為人們學習書法的不二法門，加上人們一般只能從《十七帖》之類的拓本來學習草書，除了極少數人，普天下的草書都只剩下一個軀殼，節奏完全不對了。
草書在流暢而迅速的書寫中，同時要處理好線條的質感、力度，以及空間的情調和連接。正如我在一個地方說過的那樣，其他字體多少能憑靠記憶來處理結構，但狂草無法依靠記憶，一切都必須隨機處置。我們甚至可以說，草書和其他書體所要求的是兩種不同的才能。
書法藝術傳統與現代兼而有之
周：關於書法，傳統與現代觀念的衝突非常激烈，你覺得你的草書是傳統的還是現代的?或者兼而有之?為什麼?
邱：兼而有之。
從我的觀念說起。好作品中要有傳統中核心的東西，又要有傳統中沒有的東西。——當然，要在作品中感受到「傳統中核心的東西」和「傳統中所沒有的東西」，也是很不容易的事情。
我們在這裡談的是接續傳統風格做下來的書法作品。——「現代風格書法」、「源自書法的作品」，我們今天不討論。——這種作品沿用了經典作品中的很多東西，所以它注定是在傳統基礎上的變化，是一種漸變;但是，它畢竟包含了一種變化——表面上的變化不用去討論，如果有實質性的變化，它是什麼?我認為，它是作品時空特徵、運動特徵的變化。例如，字的排布是一般創作中處理的一個重點，但單元空間的形狀和關係是更基本的問題;又如筆法，人們對此已經有各種歸納和分析，但毛筆各種可能的運動方式及其運用，是比學習、模仿傳統筆法更基本的問題。
在這些基本問題上的發掘、想像、突破，是更基本的、也是更重要的貢獻。對這些問題的思考甚至還涉及傳統風格書法創作的意義問題——如果在這些方面已經不存在突破已有框架，做出新的貢獻的可能性，那麼值不值得往這個領域投入——有人甚至投入畢生的精力，便是個疑問。愛好是另一件事。
周：對於「傳統中核心的東西」，該如何去把握呢?
邱：精通傑作。沒有別的道路。
在現代各種藝術中，書法有其特殊性：它始終緊貼著傳統發展。不論是接續傳統還是反傳統，傳統都是一個參照系，甚至一件現代藝術作品，只要命名中一旦有「書法」二字，便會引發讀者有關書法傳統的豐富聯想，傳統的內容便加入到審美感受和審美判斷中去。
什麼是「傳統的核心」，個人的見解不同，很難有一個共同的解釋;此外，誰來判斷把握的準確性，都是問題。
沒有簡單的回答。
周：有兩位青年書法家說到過你的草書「啼鳥還知如許恨」(《辛棄疾·賀新郎句》，頁)這件作品對於當代書法創作的意義：它創造了一種傳統中所沒有的構成方式——書寫時對所有空間的控制，他們確實從中感受到了一種新的東西。您自己怎樣看這件作品?
邱：自己的作品還是留給別人去評說吧。
在書法這樣一種「經過充分發展的藝術」中，構成方式上任何一點新意的出現，都可以說是重大的發現。判斷這種貢獻，要十分謹慎，要有長時間的檢驗。
感受、判斷傳統風格作品的獨創性，困難之處，在於它與傳統保持相當密切的聯繫，僅僅從傳統這一端來看，它也能成立;而從另一端來判斷，要有兩個條件：其一，熟悉整個書法史;其二，對現代構成方式不陌生。
周：另一件同樣題材的作品，處理的似乎是另一類問題：尋找章法的新的構成方式。
邱：不是有意的尋找。實際上那件作品的創作還要早一些。那是在創作一件長卷時，突然出現了一種新的空間關係：由於墨色在一段文詞的延續中逐漸淡去，因此而形成了一種我從未感受過的空間關係。我馬上鋪開一張紙，就寫那幾行詩句，結果出來了這件作品。
轉變的實質是填平低谷
周：我們注意到，這些都是你90年前後的作品，你近來的作品似乎轉向了其他方向?
邱：這就是我曾經說過的，「填平低谷」。
我在很長的時間內，作品的數量非常少。我已經察覺到草書中核心的東西，但還是很難把握它，只是在無數機緣湊合時，偶然一現。我較好的作品與一般作品之間差距非常大。
原因很多，這裡不能去做分析了。我只能說到我在讀到茨威格一段話時的感受。他在《記念裡爾克》一文中寫到：「真正詩人的天賦必然是通過難以估量的辛勞又一次重新掙得，即男子漢有責任把天賦開頭僅僅是作為兒戲送給他並彷彿是借給他的一切，持續地變成堅韌不拔以至令人難以承受的嚴肅事業。」
我印象至深的有兩點：其一，天賦在最初表現出來時，如同別人借給你的玩具，隨時可能收走;其二，要把借來的玩具變成自己真正擁有，並成為真正有價值的事業，必須付出不可思議的艱苦的勞動。
很多人都說過類似的話，但茨威格說得特別透徹。
如果我過去還多少表現出一點能力，那也不過是借來的玩具。我必須彌補我在書法創作中所缺失的東西。
我知道，水墨類作品有偶然性也有必然性。我下決心把必然性盡量做好，然後等待偶然性的降臨。
周：在你最近的作品中，我們其實已經感到其中包含著一種新的傳統和現代的關係，這正是你所說的，感受到傳統核心的同時，也感受到了一種新的運動和空間關係。
邱：這批作品只是一個新階段的開始。
周：能說說你在創作這批作品時的想法和收穫嗎?
邱：我決心做大量作品，改變過去的狀況。
在將近三年的時間裡，我花了大量時間，做關於草書的各種練習。
在這三年裡，我不斷接近自己的目標，不斷有所感悟，但是沒有真正的作品——一件作品所要求的各種因素還不曾聚合在一起。幾次無法推辭的展覽，拿出的都屬於過渡性質的作品。只是最近一段時間，一種新的東西出現了。
作品仍不容易得到，但那無疑是我所希望的一種狀態：一種深處的把握，而在視覺層面上隨意處置，沒有著意的安排。你只要關注很少的幾個點，一切幾乎自動生成。當然，最後挑選作品的時候，還是很困難，仍然存在問題。但對於我來說，一種東西無疑已經生成。
周：在你的作品中，技術和意境的關係怎樣?
邱：我很少談意境，因為對我來說，那是一件書寫能夠被稱為「作品」的前提。但意境很難用言詞來表述，它就在作品裡，一眼就從作品深處跳入你心中。
作品獲得意境的途徑也與技術上的追求不同，它更多散佈在作者整個的生活中。
我們在書法創作上的難處
周：你曾經說過，你知道自己缺少什麼，但從來沒有惶惑，總知道該怎樣去做——這是你在書法報1987年的一篇採訪中說的。我想，正是這種清晰的把握自我的能力使你成為這麼多年裡，能夠在書法創作上不斷進步的少數人之一，這是不是與你做理論研究有關?
邱：現代人有許多有利之處。隨便說一點，印刷的進步，使我們能夠看到前人很少有機會見到的許多古代傑作。但是現代人也有很多困難，例如，傳統風格書法創作的各個方向、技術上的各種可能性，幾乎都有人做過，大部分也做得不錯。——這樣，我們今天還能夠做些什麼?
我們在書法創作上的難處主要可以歸結為兩點：(1)文化境況的改變，使我們進入傑作的核心變得異常困難;(2)在一種「充分發展過的藝術」中尋找創新之點異常困難。光憑感覺沒法解決這些問題。
要獲得關於創作的智慧，理論研究當然是途徑之一，但兩者之間還是有很大的區別。創作面對的是感覺和理性混合的汪洋大海，理論只是從中舀出幾勺，細加分析，並窺測大海運動的某些規律。對整個創作活動的把握不一樣，在這裡感覺與思考是另一種關係。它要求一種與理論研究不同的智慧。
書法創作需要才能，它畢竟是藝術創作。
周：有人說，書法是「文化」，不是現代意義上的藝術。對此你是怎麼看的?
邱：可以分兩個層面來談。
傳統文化中強調修養，強調藝事在人的成長過程中的重要作用，這是對整個社會而言，但是任何一項藝事，如繪畫、音樂、戲劇，也都有各自達到絕詣的人物，這些人物造就了不同時代的藝術水平、文化水平，沒有他們，中國文化史恐怕黯然無光。所以我們不能僅僅看到有「游於藝」這麼一句話，就把整個中國藝術史、文化史抹平，這是不對的。書法領域同樣如此。
此外，一個領域，在不同歷史時期具有不同的文化性質。例如書法，它在先秦時期，只是一項技能;漢末，在某些人那裡變成了「時尚」;在晉代，成為貴族階層競逐的癖好，而在後人眼中，「晉字」成為那個時代文化的象徵。——這種文化性質的變遷，不用再列舉下去。我想說的是，今天的書法不必拘守於過去的位置，如果我們能夠創作出矗立於當代藝術之林的書法作品，正是書法史的驕傲。關鍵是我們創作的水平和性質——能不能在文化含義和視覺的獨創性上，不輸於當代最優秀的藝術作品。
人們盡可以去從事「作為修養的書法」，但不要對「作為藝術的書法」進行指責。背後的含蘊是不可少的，但有沒有含蘊在於人，而不在於作品的歸類。
創作書法與創作現代繪畫作品
周：你除了創作書法，還創作現代繪畫作品，這與你的草書創作有關係嗎?你怎麼把它們統一起來?
邱：人們認識事物，需要有種種概念和框架，「古典」、「傳統」、「現代」、「後現代」等等，便是一些常用的概念，它們構成了一個個框架。這種分類方式成為人們默認的平台，幾乎任何現象、事物、作品、人物，都要被拖到這個平台上來解剖、陳列，才便於人們瞭解、認識、分析、評說。這種認識方式的便利之處很明顯，但是它也有很大的弊端，而首先的問題就是，人與事物不是按概念來構成的，他或它混合了極為複雜的成分。——你明白我所想說的是什麼。我就是我，我有我特殊的構成方式。
我願意深入感動了我的一切。因此在我這裡，「古典」、「傳統」、「現代」、「後現代」這些詞沒有什麼對立的含義，也不那麼重要。
我的草書與現代作品，從通常的觀點來看，是應該分在兩個平台上去解析的，但它們關係密切，難以分切。
書法所給與我的東西，前面的談話中已經說得很多：特殊的線與空間關係的把握能力，以及沒怎麼說到的對書法背後的精神含蘊的感悟和契合，這些都成為我從事現代繪畫的基礎。也正因為如此，我所有的創作或許都帶有一種特徵：對傳統與當代精神生活這樣兩種截然異趣的事物的關係，有著強烈的興趣。
兩類作品的創作當然還需要一些不同的才能，例如繪畫中控制圖形的能力，這是需要從其他方面去獲取的。
周：近年來各種跡象表明，書法創作對技法的要求日益提高，這意味著什麼?這是否預示著一種趨勢：在一個時期內，技法競爭在書法領域成為一個繞不過去的環節?
邱：最近20年，整個社會對書法的鑒賞力不斷提高，觀眾、作者都能在作品中看出過去看不出的東西——包括好的和不好的東西。形式、技巧，當然是首先被挑剔的部分;對作品的意境、氣息也有新的要求，但那些要求不明確，例如說，這件作品「氣息不錯」，那件作品也「氣息不錯」，其中的高下便沒有比較的標準。此外，「意境」、「氣息」也不是無本之木，他們必然要反映在形式、技巧上。
這一階段會延續多長時間，要看這樣幾點：人們所感受到的技法的理想狀態是什麼，它與當代書法家實際存在的水平的差距，以及人們對彌補這一差距的信心。
我對當代書法創作所達到的水平、所能達到的水平持樂觀的態度。
周：對技法的關注，會不會造成一批「唯技術論者」?他們只會技術，別的——文化、思想等等嚴重缺失?
邱：肯定會出現這麼一種人，但是在掌握最傑出技法的一小批人中間，有沒有一個或幾個有文化並善於思想的人，而且具有出色的藝術才能，才是最重要的事情。
周：再問你一個問題，現代作品中的氣質、氣息能與古典傑作相比嗎?
邱：你說的是「古典傑作」。
人們常常拿自己對當代創作的整體印象與古典傑作去比較，這種比較的結果不難想見，也不公平。要用當代最好的作品與古代的優秀作品進行比較。我為什麼不說「傑作」 ，是因為當代作品中的優秀之作還沒有經過時間的考驗，還要等待一段時間，才能對它的意義、貢獻做出陳述，今天直接拿它們與那些幾乎已經變成神物的作品進行比較，不合適。我認為，林散之、於右任等人最好的作品，在氣質、格調上不下於任何時代的優秀之作。
不同時代的作品在氣質的類別上是會有差異的，但每個時代最優秀的人們，氣質的高下沒有差別。——我說的是整個時代，書法領域有沒有最優秀的人物，是另一個問題。
