51、北京李強走王鏞式流行書風的路子，不過他的書法近年愈來愈好，理性的用筆有別於荒率，對於結字的經營也有著自己獨特的理解，你會發現，他的作品絕對區別於被奴化者，他有著自己的追求。比如他那介於隸書與魏碑的大對聯寬闊大氣，具有山林之氣，明顯的一點是：他的作品更多地具有理性化的特徵——比較“冷”，區別於王鏞的“熱”。我想李強書法應該在線條的斑駁老辣上繼續強化，在線與面的對比上更加強烈，在結字上隨意自然一些。徐生翁的線質似乎更有益於他的創變。不可否認，他的作品尚未達到應該達到的高度，他還沒有樹立起足可單擋一面的旗幟，風格同化現象存在，線條薄片現象存在，我想既然選擇了這種風格，就要堅持走冷僻的路子，只有冷僻才有出路。
52、江蘇儲雲書畫深諳黃賓虹筆墨之法，心摹手追已多年。在書法上他以古拙的章草為主，《平復帖》糅合黃賓虹，用筆遵循“平”、“留”之法。我們看看他的章草和篆書就可以深切地體會到這一點：老辣、蒼勁，如打太極。可以說，儲雲的草書和篆書意境已入深境。如果他是一位生長在傳統文化普照的古代，那麼他可能成為一位較有建樹的書家，問題是它生長在中西文化交流頻繁的當代，書法的本體發展規律已經不再接受傳統的保守型書家，你的筆墨功力再深厚，你的造境再深遠那也僅僅是步人腳後行而已，況且，比諸其所欽服的黃賓虹他的書法有渾厚、有蒼澀而乏“華滋”之美。古人言：“畫要暗不要明。”步蒼老格的書家用筆不應太明淨，適度的含糊紛披、毛澀殘泐一些會示人以藝術之“模糊美”。而模糊之美則有啟人多種藝術趣味之享受，它能叫人去猜測、去尋繹、去咀嚼、去延伸。而“華滋”則是在枯澀中有潤筆，在收斂裹束中有飛揚之態。故此，儲雲先生的書法雖然不追風、雖然意境深遠但是若放在一個較高的評判標尺上看，其不足是顯在的。比如儲雲在裹束的蒼澀勁健中乏華潤與飛揚，蒼老筆若不潤不揚則顯死悶枯朽。故書畫愈得蒼老之態者，“華滋”二字不可不深悟。像儲雲這種書家有可能經過數年的再度打磨最終成為大家也未可知，因為我總隱約覺得儲雲是位晚成的藝術家。
53、天津王學仲老先生五體書均佳，出手便不俗，立基書體為行草。1978年河北人民出版社出版了一本《中國現代書法選》，其中王學仲草書毛主席詞句“神女應無恙，當驚世界殊”那件作品應視為他那個時代的代表作，給人留下了深刻的印象。“揚我國風，勵我民魂，求我時尚，寫我懷抱”為先生的治學主張。足見先生是極有風骨的人——這種激揚蹈勵的個性氣質很明顯的在先生的作品中顯現出來。以碑帖相糅的行草書為例，先生的線條有突出的“骨感”美，整體精神氣貌峻利剛硬，有名士風骨。或許先生是在繪畫上用功最勤，或許先生應酬太多，又或許先生晚年身體的原因，總體看來，其作品未臻高境是事實。隸書和魏碑書可以看出先生古典書法的精深功力，但個性不明顯；行草書線條有別於古人，但是其中的藝術含量明顯不足，有些線條有寒蹇態，彈力、厚度不足。先生對於現代藝術的大力支持以及對現代書法、抽像繪畫的親身創作試驗等足以證明其思想的前衛性。筆者以為，先生行草書線條缺乏錘煉從而導致有個性無高度難與古今大家齊肩主要是因為沒有投入足夠的精力所致，體悟沒有專一深入所致。相比之下，他的專攻魏碑書的得意高徒孫伯翔先生銳意專精成一代大家。由此可見：在藝術上有時過於的“博”反倒不如“狹”。當一位藝術家鋪設的攤子過大時，雖然可以實現多面的豐收，但卻影響了堆積的高度。
54、河北旭宇為以文人編輯身份介入書壇者。當下書壇多有文藝界、政界介入者。標誌為：藝術水平多泛泛，自負心理重，身居高位。拋開這些不論，只看書法：旭宇行草書為走二王一路者，但是細看發現其筆線氣韻實僅得二王皮毛。此類書家的通症為：少時習書，中年棄書，晚年補書。行草一路者多為“辦公體”加二王，對於書藝的精神內涵沒有進行深入持久地研悟便倉促上陣，邊學邊干。書外功的強大可以補書內功的不足，但是畢竟不能完全替代書內功。書藝的提高除了學養外還要有多年對於古今碑帖技法的深徹習練體悟，缺此，靠小聰明終難入藝之堂奧。羅丹說過“沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。”事實證明：另域之學者、藝人、官人涉足書界時一旦居官則很難有足夠的時間和精力進行“補課”。居高位的自我膨脹，屬下庸俗的捧喝，標榜個性書風的急切化，應酬的繁忙都是阻止藝術前進的絆腳石。在“收穫”都來不及的時候，探索簡直是個可有可無的名詞。遺憾的是，很少有人意識到——即使意識到，也難悔改，現實推你到浪尖，不隨波逐流也難。由此，我倒是特別欽佩那些自娛自樂把書法當成修身養性的一種手段者——如賈平凹、余秋雨等。藝術不是技術，但是技術是維持藝術高度的基礎底線。如果強以愛好者的水平起家去做專業行當的事，那麼，平庸就在不遠處向你招手。
55、上海周慧珺行草書很像掛在旗桿上的一面旗子：左邊的旗桿作為堅實的立足點，右面是飛揚的表現空間，書意飛揚高蹈。從筆跡學上講，橫畫向右上高揚者具有一股昂揚向上的精神氣貌和心理特徵。周書為學米芾能化者。上世紀七十年代成名以來，其書風明顯走入了程式化的泥潭。作者也曾多次對外表示出程式化難以擺脫的苦惱——欲變而不知變。這是許許多多老書家的苦惱。我的理解：此類書家自習書始沒有將古今碑帖活學活用，而是死學。死學亦分高下，因為高等的死學能夠使古與己意進行初步化合，形成一定的有“質”乏“神”的個性風格。由於拿來主義是帶有一定生吞活剝性質的“拿來”，故此吸入身體後“拿來”的東西難以充分消化吸收，無法為下一步的目標提供幫助。就比如一袋煮熟的種子，可以解決當時的饑飽，卻無法使溫飽長久的延續。啟功先生言“有意用功，無意成功”只是適用於某類晚成書家或保守書家。對於一位資歷頗深的女書家，我們更希望看到她不斷前行的腳步。對此，我們會不會得到一些啟示：書家如果在中年確立了自己的書風，並在其後的一段時間內將此書風的一個面強化到極致後大部分書家變的幾乎無事可做了。而事實是，“強化到極致”的書風，往往是自我書風某個窄小的“面”的竭力展示，他的代價是伴隨著一些模糊的、看似微小的、多變的、可以豐富書風變化的技法和韻律的拋失。就好像缺少枝葉的一棵大樹，“貧血”是必然的。當此類書家熟悉一種風格、一種社會認可的筆技達到生理本能的精熟度的時候，創作，只不過是近乎脫離大腦的機械肌肉運動而已。“技”替代“道”是當代大部分書家的通病，周之文化修養亦待補課。我認為：藝術家應該是擁有多面技藝和豐富藝術情感的藝術家，在主體書風作支點的基礎上應該強化不同的“面”——那麼，這就要求書家終生臨帖、終生悟道，在“生”“熟”之間實現立體多面的書家形象：成功後害怕失敗、害怕退步實際上就是最大的失敗、最大的退步。
56、湖北胡抗美的草書近年進步飛速，遂成當代草書界屈指可數的人物，令人欽服！胡抗美的草書在打下紮實的傳統功底後勇於突破。突出特點在於：結字和章法的個性化營造。在單字結構上有的在確保筆線不亂的前提下盡力壓縮堆集，造成識讀的陌生感和視覺的新異感，有的則有意拉長；在章法上盡量將行軸線擺動起來，而且這種擺動往往使偏勁，個性比較明顯。可以看出胡的草書靠近明清的路子而又不乏晉人的精細，在其作品中融匯了多家多派的精華。可以說，在古典形態的筆法系統內我們已經很難超越古人再有多大的創造（當然突破仍是可為的），我們的努力應更多地放在字法章法的突破上，而這方面唐宋明清書家已經做得很完美了，不管我們怎樣地變化，總是難以擺脫前人的窠臼，有時我們左衝右突，回頭一看，原來這些東西已經存在於前人的作品之中了，而且我們的膽氣還遠遠不及前人。所以，清末以來的書壇大家是碑派書家居多，草書領域只出現了一位林散之先生，而林先生是以筆法的突破和意境的仙雅為動人處，章法、字法平庸。我的個人理解：當代草書應在章法、字法上極盡變化，尋求新的組合方式。相比之下，有時對於草書發展總體態勢的把握、對於形式開拓方向的定位之識見比“文氣”、“功力”、“襟抱”更重要。個人拙見：歷史上的大草、狂草書家寥寥二、三人而已，如果書家個性氣質足夠充盈起大草的氣脈，那麼在這個方向將是一個突破口，而且我堅信，繼唐後的狂草大家將在本世紀內出現。劉正成的草書文勝於氣，馬世曉的草書形式大於內涵，其實他們都具有衝擊草書大家的素質，可惜的是由於種種原因就差幾步便再也難頂上去了。步入老年，草書就很難飛揚了。胡抗美的草書不乏某些新的筆技創意和草書應有的個性，不過其書偶露對於形式的刻意安排、筆勢旋律的單調化重複，說明他作書尚未達到意在筆先的成熟狀態：對於結字、章法的擺佈，對於筆勢與字態關係的調配都處於嘗試階段，距劉、馬草書尚有距離。也就是說，胡抗美的草書現在處於書風成熟期的前夜。
57、北京王友誼的篆書比較文雅、中庸化，當代某些刻意崇尚表現的風氣並沒有負面地影響到他。王不是特別追求形式大開大合的人，作品的視覺衝擊力總是不大，給人一種保守感。不過近些年來王友誼創作了一批“散筆”篆書，雖然尚未達至最高點但已令人刮目了。近些年書法界對於新異筆法有開創：林散之的皴擦筆法、張海的復線筆法、孫伯翔的方筆筆法，再有就是王友誼的散筆法了。“散筆”篆書，即是用短鋒筆作書，用墨少，筆線枯澀，毛髮飛動，有一種典雅中的野逸、平靜中的躁動、枯澀中的柔潤美。這可能或多或少地來自王鏞筆法系統。不過，如此強烈地自然地成功使用散筆，王友誼還是第一位。這種筆法將在筆法史上留下一筆。這種筆法是以短鋒筆的中段或根部著紙加力，由於下按幅度很大，墨量又小，筆鋒呈鬆散狀，筆尖的毛有時翹起來。其效果是在主線條周圍包裹著許多細毛一樣的細線和微小的墨點顆粒，以枯筆為主，潤筆為輔。散鋒、枯筆最後都被用稍柔和的筆調調攏在一起，筆散勢不散。章法字法也沒有大的起伏，一切自然而然，沒有怒目的撕裂和庸俗的硬扎感，組成一件作品好看極了。以雅的心態，以自然的指腕運用枯筆，不雕琢做作是其成功的秘訣之一。由此看來：某些書家一旦擁有某些個性化筆法就將之激烈到極致，往往事與願違。“美在於恰好”，看來說的是對的。
58、河南胡秋萍在上世紀九十年代書壇刮王鐸風時，她寫一手巾幗不讓鬚眉的王鐸書，其後流行王鏞式的“大框架”書風，她又書風一變搞起了流行書風，當下流行柔雅的二王行草，胡有些作品筆下又開始優雅起來有向此轉型的跡象。然不管如何變，有兩點是不變的：精神價值取向的迷惘和技法的臨時適用性、粗糙性。我就納悶了：一個書家沒有堅定的藝術方向，究竟將來要走向哪裡？那麼今後可能風行的魏碑和大草書出現時又該作何選擇？比起孫曉雲的衷古、比起周慧珺的個性、比起韋斯琴的細膩胡秋萍似乎都有所不及，因為一個書家如果總是跟風的話，最後會發現自己走得累且空浮。或許女性有先天的依附心理和延續傳統的基因，那麼如果是搞藝術，請不要帶到藝術中來，因為藝術講求的是飽含藝術之美和個性之美的獨創性，缺此，一切毫無價值。如果發現自己的創造思維確實不及，那麼不妨臨寫古代經典作品，只要認真投入，融入自我，在技法上保持一個高度也可以立世——比如缺乏創造性的孫曉雲書法。跟風者的悲哀在於：他們總是看到別人起跑後才緊隨上去，從來不敢獨自走走，所以第一永遠不屬於他們；而等到晃過神兒來的時候，卻發現自己已經老了。
59、浙江陳振濂以一手才子氣十足的行草書示人。在當代書界，一流理論家沒有一流的書法創作，均存在不同程度的“技法”或“風格”的虛弱現象——說的總比做的好。理論和創作同時標領群倫者無。雖然簡單的概括不夠準確，但是我還要粗略地理一下：如華人德的簡靡，朱關田的僵化，周俊傑的粗糙，曹寶林的保守，叢文俊的乏韻，邱振中的理性等等——但又都具有對藝術非凡的感悟力和創新能力，只是創作時間相對較少從而拖拉了他們精進的高度；或長期縝密靜態的藝術思考柔化了他們奮進的意志。陳近年來同很多書家一樣嘗試大字榜書創作，創作形式有突破。陳振濂在學術上建樹頗豐，為當代“思辨學派”的代表人物，而書法創作占的比並重不大。才子書的最大特點就是有才無性、有韻無神、有巧無拙。聰明人下笨功夫才能有所成，而陳明顯在傳統技法上下的功夫不夠，這不是時間的不夠而是對技巧的專注力和挖掘深度不夠。比起日本書家的作品，我們的大字技法和視覺衝擊力遠遠不及。長期的執教生涯、寫作生涯、從政生涯，使書家的個性始終在潛意識之中保留在不偏不倚的中庸態中，那麼，時間一久，心靈極易被“同化”，而一旦從事創作，創作需要的個性化、偏激化的性格自然難以快速轉變過來，一個平穩的心要想讓他突然躍動起來是很難的。個性化創作往往使作者很不舒服，強為之也難出精品，所以最終還要轉到才子書的創作上來。當然，才子書並不是一無是處，二王系統的諸多名家都可歸入才子書的寬泛範疇中，那種瀟灑，那種閒適的文人氣令人嚮往。不過古今環境、書法本體邏輯發展要求已有很大不同，文人氣的書風疆土已經被晉以來諸多書家開墾佔有近於飽和化了，在這個圈子裡，你只有順從、模仿而不可能有太大的作為。書法的發展表現在形式上就是“填空式”的發展。現在的人們僅靠文氣的托舉而不注目形式的個性化挖掘，即使你的才氣流淌，也只是二、三流書家而已。簡言之：才氣加個性形式等於成功。以此觀之，陳被列入一般書家之中也就不足為怪了。歷史首先記住他的應是那洋洋灑灑的宏文。
60、北京邱振中多年來對於書法形式的研究以及縝密的分析思維的運用已經逐漸建立起一座高峰深深地影響著一代人。以西方的分析思維逐項破譯“模糊”的東方書法邱振中是書壇第一位真正的“分析學派”的開拓者。那麼，多年積累起來的理論素養一旦同自我的實際創作結合起來其結果如何？看邱振中的草書作品我們感到其中具有對形式的深刻理解與表現，而且，在自己的草書形式中他找到了屬於自我的獨特形式語言。也就是說，邱振中的創作能夠將自己的理論很好地融入實踐，為自己的創作服務。理論總是滯後於創作的說法也不是完全正確的。不過在邱振中的草書作品中字態的左低右高、筆勢的自右上向左下這些特徵存在一定的機械化，然邱是深諳草書形式的書家，一些字距、字形的變化誇張增強了作品的神秘感，可補筆勢單一之不足。邱振中的草書最大的缺憾我以為主要不在於形式感的不足，而是在於氣脈的理性化推進以及由此導致的線條彈力的不足和微動力形式缺乏潛意識的扶植，從而使筆線少意外之趣上。冷靜的分析、靜靜的思考一旦由理論轉化為創作時，情況往往不妙。以抒情和自然效果為主要特徵的草書容不得在創作時有過多的理性介入。由於平時創作時間相對較少，理性的介入使作品缺失了很多應該飛揚的意外之筆，其書似乎總是缺乏一點“味道”。當然，冷態的草書也不是不可為——比如速度緩慢的黃庭堅草書和懷素晚年的小草千字文即為成功的例子。問題的關鍵是：當我們“減”掉了激情後，是否能夠“增”加打動人心的具有藝術性的“冷態”。理論家的思考總是多於、優於實際操練。由於草書的書寫要求作者對於筆線的控制要達到筆心合一、近於潛意識的境界，許多微妙的技法是需要大量的重複揮寫後才“模糊”地儲存在人的頭腦中，而且這些微妙的技法還要時刻進行“維護”，在維護中同時生發出新的藝術感覺。而維護的唯一途徑就是持久的書寫和臨帖體驗。恰恰這是理論家們所欠缺的，故理論家的字往往不僵即薄。欣賞中，作品的內蘊大於感性直覺，而感性直覺又大於理性的分析，任何精到的解析也只是挖掘了作品的一個面或多個面而已，分析永遠無法窮盡一件精美的書法藝術品。理論家的潛在危險在於他們常常將二者倒置過來，以分析得出的理論成果去簡單對應豐富的創作，結果使作品由於筆技、章法、氣格的準確呈現作者意圖而導致某些微動力形式和創作情感的輸入受阻，使作品內蘊貧乏。人是一個謎，其高明處即在於思維的豐富性和始終處於不可知的、發散的動變之中，高手創作是將顯意識和潛意識的動力元素充分調動起來在諸多複雜的心理、思維的作用下才有可能完成一件內蘊深厚的精品。至於書家是如何調動起潛意識中的“動力元素”的，連作者本人也無法細說清楚。故此，人類對於自身的瞭解還十分有限，但是人類的聰明之處即在於“不瞭解不等於不能運用”，在不完全瞭解自身的情況下能夠“模糊”地、從大的方向上激發、調動、運用自己的部分潛能作用於創作。過於精確的分析有時候往往離事實越遠。故邱振中創作意圖過於明晰化，雖然我們不難看出作者在一些作品中極力展現一些“意外之筆”，可事實上由於多方面的原因作品內蘊還是稍稍“寡淡”了一些。在現代派書法創作上，邱振中與眾多現代派的闖將們一樣，對於傳統的創作思想、形式構成等具有破壞性而對於新的現代書法創作理念、形式構成只是在試驗性地探索，由於這些創作沒有找到最基本條件的形式的依托，沒有以足夠的傳統書法功底做支撐，創作變成了離奇觀念下的任意而低級的揮運：徹徹底底地割裂與傳統關係的現代派書法同時也毀了自己最低的生存條件
61、北京女書家林岫以溫雅的行草示人。林岫十分重視書家的文化素養，曾提倡落款須自編文詞等等。近年《書法》雜誌連載其撰寫的《紫竹齋藝話》系列，從中可見其讀書之多。首先我聲明：作為一名合格書家必須要靠一定的文氣滋養，多讀書應大力提倡，關鍵是讀什麼書，又怎樣將之為自我品格、書格的提升產生潛在的推動力量。論研讀古籍，有人說即使一般的古代文人讀的書也要多於深刻於我們一般大學的古典文學教授，而且，現在提倡多讀書者往往偏東而疏西，這樣的思想很容易走向保守和僵化。新的時代，書法家的素質有了更高的要求，中西兼顧乃為至理。而且並不是書讀得越多就文氣越高，問題在於，我們不是為讀書而讀書：書要轉化為文化而文化要依托於我們的創作思想和形式美的開拓才有意義。不過恕我淺陋，至今我還沒有見到過林岫寫出過一篇具有獨特見解、具有較高學術價值的學術文章。我懷疑其讀書是否因範圍過大而忽略了專精。而且令人感到詫異的是：以文氣勝人的林岫書法竟然缺少文人寶貴的書卷氣。有些人一生讀了很多書，記憶力驚人，可就是缺少自我的獨到見解，沒有寫出自己有價值有創建的學術著作，此類讀書人為死讀書、活書庫，一生死於書下，“書奴”是也——書比人高；另一類人是活讀書，能夠抓住重點，或有目的的讀書，讀書的過程即是伴隨新思想創建的過程。從賢人那裡獲取養料然後為我所用，運用自我創新思維生發出新的藝術見解或主張——人比書高，書是“奴才”。可見，人的精神格調、藝術素養並不總是以書讀得越多越有高致，有時二者並不成正比。林岫的行草作品女性化十足：綿軟彎曲的線條，起筆、轉折的重蹲，理性化的控制，有質乏韻的書風無不示人一種淺俗態。女性的精細雅致和男性的陽剛壯美這兩極她都沒有似乎又都有——她處於中間位置：不剛不柔、不粗不細。而這正是藝之大忌，沒有特點的平常風景也就意味著藝術的死亡。我希望林岫先生通過讀書來滋養提升作品的“書卷氣”，使之高雅一些，無論如何，以讀書多著稱者的作品裡缺乏書卷氣是令人遺憾的。寫了一輩子字未必是書法家，讀了一輩子書未必是文人，既寫了一輩子字又讀了一輩子書的人未必是真文人書家。
62、天津田蘊章先生以歐楷見長，與其兄田英章書風難分伯仲，一師之徒下的互相模仿、近親結婚本身就悖離了藝術的發展道路。臨摹不是藝術，這是藝術創作史的常識。可是在當代書界，像田蘊章這樣津津樂道的以臨摹為創作、以酷似為精能的現象仍然很多。細細品察其作品，會發現歐陽詢楷書的微微向左的傾側被平正取代，線條的“硬度”加入了柔和的東西，緊結的結字被稍稍的舒展化了，每筆、每個結字都如美術字一般有嚴格的規定——也就是說，田對歐楷進行了小改小革——而這一切，都是將歐楷往俗化里拉進。一種書體，一旦平穩化、柔媚化、匠氣化就走向了“寫字”而遠離了“藝術”，走向了休止而遠離了創變。問題是：對於藝術中的某些最基本的常識性錯誤有些人還要前仆後繼地去犯，為什麼？三點：一是凡在父親或嚴師指導下自幼習書者，教師在教會筆技的同時也有意無意地將教師的書法觀念灌注給學生，此時學生今後的藝術成長取決於教師藝術思想的偏激還是深邃高遠與否，如果老師認為：學歐體就得追求酷似，練的時間長了自然就會有自我個性特點，將學習過程當做目的的話，那麼學生在這種奴化思想教育下很難有意識地去關注藝術形式的開創；二是此類書家所選擇的書體一定是書史上一流大家的，在社會的平民階層上大有市場，很受歡迎。而且此類書家往往在所學書體中融入了自己的哪怕是可憐的一點點創造（優劣且不論），並且技法略高於常人，以此來安撫無個人面目的心理；三是所依附的某位古代名家具有巨大的藝術感染力和吸引力，追隨者不肯遠離這棵庇蔭大樹去“自立”，誤認為這個書家的藝術含金量極大，自己是一輩子也學不透的。其實他們未必沒有過遠離的嘗試，只是他們發現：自幼單一化的技法訓練、簡單的寫字式創作，使之涉及的藝術領域窄小而貧瘠，只要剛剛遠離這棵大樹不久就感覺到可怕的孤獨和無助——自己的才氣實在是走不了多遠的。
63、天津范潤華成名頗早，以狂草著稱，書風與津門范余曾有趨同處。收藏有傳《懷素狂草四十二章經》。雖然范潤華自號“顛狂門下”，線條繚繞，枯濕變化大，遠觀之如獅子滾繡球，具有強烈動感。可是近觀之就會感覺到先生的線極其“衰弱”——如獅子滾“紙球”，外強內空。草書的線理應是充滿著力勢感和極強的彈力以及豐富的多變性的，氣脈始終沖在線的最前面。而范潤華的線條像是拖、拉、畫、描而成，筆勢用“緩”法，線中段亦常停留駐筆，多用之則“做”味濃重。一些散鋒枯筆乾癟無力、虛飄不聚，乃大失。線是草書的生命之基，忽視它或錯解它就等於輕略藝術本身。在章法上，范氏濃黑之墨與枯白之線進行強烈對比，遠觀效果不錯。但這裡面似乎存在著一個誤區：那就是重墨與枯線的對比太有規律了：上面的字濃下面就枯，左面的枯右面的就濃。單字與單字相互比起了變身。如此有規律的對比也就入刻板、安排之流，讀者對其沒有進一步的審美期待，形在筆先，一切似乎都在預設之中，一切都是先前的重複，“自然”既失，意境亦無。
64、北京楊再春的草書中融入北碑的筆法，雅俗共賞，在上世紀八、九十年代風靡一時。這麼看好的書家在進入新千年後，人們發現，他已經被湧現出的新秀和一些不斷奮進的老書家遠遠地甩在身後了，何因？——淺俗的審美觀、違反自然的筆技是造成其原地踏步的主要原因。楊再春對於書法章法很有研究，我們應投以欽佩的目光。他對於章法、字法、筆法的研究由淺入深，在那個時代借助電視和書籍傳播深深地感染了許多人。其創作缺憾在於一個“擺”字：章法的刻意擺佈，字形的刻意雕琢，用筆的刻意斧鑿。當我們進行書法講解示範的時候為了理解的方便可以將一些謀篇佈局、使轉技巧教條化、明晰化，是相對“死”的，但是當我們進行創作時這些常識性的東西就要化為潛意識，變成“活”的東西，意在筆先，字在筆後，在這一點上楊明顯存在著轉換的缺失。在創作工具上慣用長鋒羊毫，以細筆寫大字，長鋒筆為了達到某些藝術效果不得不進行理性的超常的特異性發揮，左搖右轉上提下按，指腕的搖擺動作幅度理性地加大以期達到預想的效果，由於碑系書法的空間意識過強，強到“因形失勢”——故書寫流暢的時間性受到減損，且未能實施有效手段將二者統一起來，最突出的是起收、轉折部分過於著意而忽視線條中部的頓挫和飽滿，楊書對於魏碑的理解與運用存在表面化的傾向。有時，創作過程就是與筆搏鬥的過程，得形失勢，一切都在刻意進行時中，形在筆先，作品很難打動具有一定欣賞素養的觀眾。此外，楊再春的書法尤其是結體不是汲古出新，而是受時風影響較大，其結字不古頗類“辦公體”，在首先確立一種淺俗的結字觀念下去有限地臨摹古人，其所得當然十分有限了。故此，其作品有質無神，久之被人遺忘也就是情理之中的事了。我常想：毛筆界的楊再春頗類硬筆界的龐中華，不知這樣的比較是對楊先生的恭維還是貶抑
65、北京李鐸行草早年學郭沫若幾可亂真，後轉益多師，老筆紛披，初步形成了自家風貌。網上曾流行這樣一句話：啟功桿桿，舒同彎彎，李鐸顫顫，炳森磚磚。這倒是很形象地道出了各家的風貌。李鐸書法線條的確有抖顫的習慣，這是營造自家風貌的特色筆技之一，無可厚非。李鐸書法以行草為佳，筆毫鋪開，力重、筆實、氣厚。作品給人以蒼勁渾厚的審美感受。然每筆欲想達力可扛鼎之效果，也就忽略了某些筆畫的精細度和收縮功能，缺少一定的精緻筆陪襯，線條往往會產生粗糙的缺憾；而“粗糙”的線大致分兩種：藝術化的有意粗糙和俗化的、功技不濟的粗糙——李鐸書明顯二者均有。缺少收縮功能的筆線放有餘，導致審美情感的傾瀉過大，而致厭煩疲勞。結字方面常常壓扁字形，欹側生姿，有虯枝盤曲之美，由於書寫時字態的橫向開張有時過大就造成了堆擠現象，那麼在章法上給人凌亂的感覺。李鐸書在形式上的缺憾表現在線條的不統一上，常常因為局部的精彩而失掉了整體的和諧美。有時候我想李鐸書應該減掉一些多餘的線條多餘的動作再在作品上加上些許深穆氣息的話將會遙接東坡居士的靜穆神采了。李鐸書初步形成了自家面貌。有些精品水平相當高。不過在現實書壇中我們發現一個現象：有許多中老齡書家的水平較高，年齡的累加本來可以使他們衝擊大家的層次，遺憾的是很多人都停留在一個中或者中上的的藝術層次，再也上不去了。評論他們的得失很犯躊躇，一個不上不下的層面作為一個書家他可能享盡了其藝品所應擁有的一切名譽和財富，從歷史的長遠角度來看，這些書家是立不住的。比如李鐸的用筆還可以再豐富、沉厚一些，一些結字法中的俗態結字完全可以通過臨古來化除，章法的線、字、字組的不相協調可以通過構圖觀念的改變使之趨於藝術化。可是就這麼停住了。超高的年齡已經沒有能力再驅步精進了。另外李鐸書涉及到一個學今人和古人的取法問題。李鐸書曾一度立足於郭沫若，而郭老的行草具有很大的俗化特徵，基本功不到位導致線條質量下滑，難成一代大家。李鐸在郭老書法基礎上的轉化不可避免地帶有某些俗化特徵，又等而下之也。時人不是不可學，比如清代趙之謙學同代人鄧石如篆隸筆法將之融入北碑而成一代大家。在李鐸書法初創期，我們總是希望隨著歲月的推移帶動藝術的前進，可事實是我們的期望常常因為書家的才氣匱乏而失落。我認為從筆技、取法等方面的分析對於一位書家的得失只是淺表化的，主要還是看書家的藝術思想：思想有多遠，藝術就有可能有多遠；思想遠或許藝術不遠，但思想不遠，藝術是永遠不可能高遠的。
66、北京劉藝的草書現在很少見到了。那種介於章草與小草之間的草書很難留給人們什麼深刻的印象，還有同樣曾任中國書協副主席的佟韋。有時不禁要想：為什麼這些前輩雖然身處高位，見多識廣，環境是一流的好但是書藝就總是上不去呢？思來想去還是認為應該歸結到書家書法天賦的不足上。同樣學書法，稟賦高者一學就會，稟賦低者進步較慢。天賦高者，有能力辨析書法創作方向，掌握正確藝術觀念並能夠在古、今、我的交錯關係中尋找出書風突破口實施創造。低者終身貫徹啟蒙教師的觀念不移，突破意識弱，在藝術創作大方向上求穩、求守、求平。天賦不足者又分兩種：以書法之外的另一門學問滋養書藝，在形式上不作特別的追求。此類書家“書卷氣”濃厚，但古今已經有太多的此類風格，同一系統下的文化修養，近同的人格類型，如果不在形式上與古今拉開距離就很容易被湮滅其中；另一種為學問一般，無法為書法創作提供潛在的文化支持，在形式上又無能力創造，文心與形式雙重失落。勤能補拙是不錯，但是有些東西並不是量和時間的累加所能達到的。他需要一種與眾不同的氣質、才氣、基因。西方一科學家認為人有七種潛能，有些人的形象思維和個性氣質不適宜搞藝術創造倒不如另謀發展。故此，一個人立世之初首先要瞭解自己是什麼類型的人，做什麼最有發展。我不是在打擊某些人的書法積極性，我認為興趣是最好的老師，那麼潛質才是成功的保障，天才加勤奮是成功的兩個必要條件。對於一大批老而無為的書家來說，他們並不缺乏勤奮與識見：精神涵養的淺薄、個性稜角的圓收難以將與心同構的藝術推向更高層次，平淡必然。
67、北京歐陽中石老先生為當代學王羲之而能有所突破者。《喪亂帖》的側鋒取研、吳玉如行草書的結構適度移挪、北碑的鋪毫筆法被其合理而自然地融為一體，雍容大氣而不乏筆法的精準。其書風定型之後一直沒有變化。可以說這種書風在古典風格體系中衡量已經有了相當大的個性創造。不過若放在整個藝術創作史來觀照就不難發現歐陽中石的“碑帖結合”只是處於中度的風格開創層次，其筆法氣格可以遙接古先賢卻不能予以超越。由此看來，古典中庸的不激不厲思想只能使書家在很小的一個範圍內實現有限的突破。在這種情況下他的風格頂端永遠也不會超越古代任何一位有建樹大家的肩膀。這些老書家都不乏對於中國傳統古文化的全面修養，問題是有一種現象是古文化功底越深厚他們的思想就越保守，就越發不想開闢新異的藝術精神境界。一方面是東方古典文化的作用被無限地誇大而另一方面是西方的藝術觀念、哲學思想被無限地縮小。以精深的古典文化的佔有為資本的他們可以不加考慮地拒絕任何西方新異的思想觀念，在這裡，古典甚至就是和“保守”捆綁在一起的。這批老書家的“學養”僅限於東方，對於西方的新思想有意無意中是持牴觸情緒的，甚至有很多書他們都讀不懂。在他們眼中“學養”就是中國古典文化。相比之下，博涉中西的老書家沈鵬先生更值得我們崇敬。書法藝術歷經數千年發展至今，古典形態的形式、筆法、墨法幾乎達到一個飽和態。古典文化當然應該好好地繼承，但是我們更不要拒絕人類思想智慧成果的另一半——西方哲學美學思想對我們的幫助。客觀地說古典文化所擁有的智慧畢竟有限，西方某些藝術形式、藝術思想的確能夠給現下的書法藝術發展提供必要的幫助。可以說，二王體系中的純古典形式在當代很難繼續有大的創造——體內求新不如體外求變。
68、吉林段成桂的草書早年走的是類似祝允明的外拓圓轉的路子。近些年書風突變走起了張瑞圖內擫以折代轉的路子。不過他不是照搬古人，張瑞圖以折代轉鋒稜迅疾的力勢代之以溫文爾雅，張瑞圖筆致跳蕩粗細變化大的線條代之以勻速前進統一粗細。從甲冑全身的英猛武士轉化為輕衣小帽的窈窕女子。一切都條理化、規範化、文人化——僵化、寒蹇化了。也就是說段成桂書法存在著致命的缺憾，從取捨來看，他把張瑞圖富於生命運動感的書法機械化。古人言：“上下齊平，狀如算子，便不是書。”藝術自古拒絕過度的規範。在取法問題上，歷來不贊成單項取法——即只在一個書家身上進行創變。如此，書家身上的養分有限，所得必然不多，結果只能是一代不如一代。張瑞圖的書法個性強烈，筆法排他性極強，很難融入別的筆法，歷來學之有成者極少。筆者以為，學張瑞圖書法應有超常之膽魄及學識而且不可從筆勢到線條全面取法，應有選擇性地吸收，重要的是多多融入別派書家的東西化合。如果在張瑞圖這個“危險人物”的書法中大做刪減而不做必要的藝術充填，那麼，變成張瑞圖的“木乃伊”也就是早晚的事了
69、山西田樹萇行草書明顯受到米芾和傅山書風的影響，作書時毫無掛礙，以氣馭書，不計得失。但是此類書家的通病就是作品風格意蘊在尚未達至相當深度，主要優勢藝術語對細節的不足尚未形成“填補”、“覆蓋”層次時便開始對細節進行倉率化處理並且錯誤地視為理所當然。不錯，大氣書風以整體為重對於細節的得失並不特別關注，但是在認真的書寫創作下的細節失誤和“不到位”和在一種荒率心態下的細節失誤和“不到位”其結果則完全不同。觀看田樹萇的行草作品，我一直感到作者創作的心態有些問題：作者是否認為“大氣書風允許某些細節的失誤”？如果這純屬我的主觀臆測，那麼起碼在具體作品中看是有此傾向的。那麼這一旦在心理上形成潛規則也就極易將細節完全脫離關注的對象，那麼對於精緻筆線塑造的不到位也就無形中自己給自己開了綠燈，放寬再放寬，從而坦然地成為理所當然的事情。局部細節的得失看在哪種創作心態下出現，“理所應當”和“盡量避免”具有本質的不同。如果創作中書家把對於細節把握的失誤看成想當然那麼他對於更大一些的線條乃至作品的整體節奏都會因此受到負面影響而再度放鬆精準度的控制，從而導致作品更大的粗糙，這可稱為“細節危害的連帶效應”。細節的某些失誤當然對於一件精力瀰漫的作品構不成傷害，但是如果這種失誤增多的話就會導致作品的微動力特徵單調化、美感度降低：對於細節的有意忽視可能會降低我們對於作品整體把握的嚴謹而降低作品的格調。
70、江蘇李雙陽近年來連入國家大展，行草取法在明清與二王之間。當代中青年書家獲獎者以功技精能“成功”和以形式的誇飾“搶眼”已經成為一種流行病。從其參展獲獎作品來看，取法明清及當代居多，飛動的用筆誇飾的結字充盈的氣脈，遠觀氣勢奪人。雖有空乏虛飾之疵但就年齡來說進步是神速的。我想說的是，現下的年輕書家為了成名快速，往往選擇追逐時風的路子，流行明清大草就寫大草，流行二王小品就寫小品，自我始終被時風牽著，時不時進行補課。比如以寫明清大草書知名的青年書家不約而同地都受王鏞式流行書風那種大框架結構影響。再比如以前流行的王鐸風幾乎在現在的展賽中消逝了，學書的“奴化”特徵令人遺憾，時風無處不在。那些獲獎的作品往往是自己創作水品的超常發揮，獲獎後很長一段時間內很難有突破。由於過早地將自我書風定格，有些書家會在展後陷入長時間的迷惘中，無法靜心充實自己，無法改變現有風格嘗試新的路子。故此，青年書家書風定格太早，成名太早有時會提前縮短成名前寂寞、單純、熱烈而深沉體悟書藝、積儲功力的時間。當然，成名因人而異，而有些書家從早成中可以獲取奮進的動力。現下書壇唯技巧論已經使我們的藝術偏離了正常的軌道，人人大談技巧，大學技巧，從上世紀九十年代大講創新忽略細膩技巧的誤區轉入只講技巧不講風格創新的另一個反面，書壇從李逵的蠻力板斧變成了西施的繡花針漫天飛舞起來。在訊息和交流便捷的當代使書家成熟期大大提前了，優秀早成的青年書家學會了利用時風成名，然後再利用成名取得成功。在滾滾時風大潮中，青年書家如果做到外熱內冷，外浮內斂，那麼他將來一定不凡。
71、山西林鵬是傅山研究專家，寫了很多著作，他本人也是練傅山的字的。人、書同步是當代書界一大現象。其草書具有明顯的傅山風格。遺憾的是林鵬將傅山的字態抽取出一類最具特色的橢圓餅造型加以反覆運用，傅山的多變變成了不變，傅山的磅礡的滾動氣勢變成了單線流注的小家子氣，字與字缺少對話。不過，林鵬加入了很多漲墨，亦於事無補。學某家某派最最忌諱的便是單項取值、弱化筆線、氣格，其結果難成大器是必然的。此類書家取法某家某派提取的往往不是精華，理解的創新也不是從藝術精神上來理解，只注重形態筆勢的淺表化領悟，對於用筆節奏、氣韻等看不見的東西很難注目。善於通變者一個主要特徵就是看他是否合理地加入了一些能夠使用筆節奏產生變化的東西。當我們對於某古代名家過於崇拜時，常常伴隨著的是徹頭徹尾的奴化，過於的卑躬屈膝使我們喪失了與之平等對話應有的高度。在藝術上崇拜就是失敗。
72、內蒙古康莊以楷書見長，乃“五康”之一。“五康”之首是已故書家大康（康殷），這支由叔侄組成的家族式團隊有一個特點：學首領大康的字。大康的楷書根基是歐陽詢，由於對魏碑有深刻的理解，其在歐楷的基礎上合理地加入了北碑的生澀抖顫筆（大康書法不論何體都有碑書的影子）。可以說，當代學歐楷成功者以大康為最。嚴謹的純粹的唐式楷書結構加入北碑的用筆特點形成了嚴謹剛猛挺拔的自我風貌，也就是說大康楷書結構衷古，線質和氣格有新意。不知是什麼原因，關於大康先生的楷書和金石味頗濃、力可扛鼎的篆書很少有人給予應有的評價，乃大憾！大康先生的字不論正草隸篆行何種書體都具有一股力透紙背的似渾鋼澆注而成的力量。康莊主要拿手書體是楷書，與其他學大康書法者相同的是：神形多肖，就是力感稍弱，藝術影響力稍差。看看康莊的楷書我們感到，如果僅就作品的境界和功力而言，的確是一流水品。他的楷書比之學而不化的田蘊章兄弟要高一些。不過，這畢竟是臨摹，遠摹古人，近摹今人，這在本質上沒有什麼太大的區別。臨摹不是藝術。“五康”實際上成功者就是“一康”——大康，以一人之力提攜起四人，復又以四人之力托舉起一人，付出和回報就是這麼有意思地輪迴。我想，從現下來看，康莊是“五康”書法精神的主要延續者，頗具現實意義：這種延續往往同時挾帶著康氏家族的親情和團體藝術精神。但是從歷史的角度來看，康莊不會在創作史上留下任何東西——因為被歷史記住的總是開創者而不是守成者。
73、河南李剛田以爽利勁健、清雅俊潔的篆刻名世。其書法以小楷、篆書為能。毫無古意、寒蹇生硬的行草很少示人。觀其小楷頗有爽利之氣，是唐系楷書和北魏墓誌書的化合物，有些自家面貌。其主打書體篆書一如其篆刻，用筆如刀刻一般光利、爽健，與古人比雖不能說“試比高”，但的確有自己的創意。近些年開始嘗試融入一些枯筆，以“打破僵局”。其特點在於在剛爽與殘枯之間尋找一種書風契合點。有一種現象為：當初追求淨筆的書家越往後發展就越欲“不淨”、“不爽”，融入一些枯澀筆——因為太淨的線條所包裹的技法含量和藝術內涵通常很有限。客觀地說，其篆書進步頗快，創作出了一些精品。可能是作者經常用刻刀的緣故，又可能是作者審美趣尚所致，李剛田的書法整體觀之總感覺略有一些“僵”、“薄”之態，氣血不充盈，線條彈性略差。如果我們聯繫到他的篆刻風格，似乎就能夠多些原諒和理解——書印一體嘛。但如果僅僅以書法的審美眼光看，其書似乎謹慎有餘膽氣不足，側鋒有餘中鋒不足，刀法有餘筆法不足。線條是書家的心電圖，是作者心靈的跡化。什麼樣的襟抱、胸懷、審美趣味寫出什麼樣的線條。李剛田書多用直筆、短筆，屬於緊張、短促節奏心理運動類型。故線條多勢短、鋒利、有斷折感、不飽滿。當一書家的自我個性特點找到後就不要拋棄，所要做的就是豐富、完善這一類型心理指導下的書法風格。那麼高明的書家會認識到每種個性心理特徵都會有優點也會有缺憾，需要做的一是找到不足，將風格中對立的筆技進行小量的充實（比如直筆過多那就加些曲筆，線條脆薄就多用中鋒等等），二是加強修養，使自己的性格、審美完美高雅起來。此外，職業的篆刻家對形式塑造有著超乎於常人的能力，那麼篆刻中的一些並筆和殘泐語言如果能合理轉入毛書中來定能開一代風氣 ，可惜的是很少有人將兩者嫁接起來。另外其行書、隸書、楷書橫畫經常出現左高右低的現象，如果將它固定下來當成一種筆法習慣來使用的話：視覺效果非常差。
74、山東魏啟後行草主學米芾，為學米而深得“風檣陣馬，沉著痛快”之風神者，我的感覺：魏老把米芾的用筆節奏、旋律掌握到手並有著超常的發揮。可謂神形具得。又參以簡牘書法，使作品的形式感得到強化。魏老的高人處為學而能化，能夠抓住取值對像深層的用筆節律、形式特徵，而且能夠迅速轉化為自己的“手感”體驗，被自己的指腕肌肉“記憶”。有時候我們過於忠實於所臨碑帖反而有可能阻礙我們對於手感節律的把握，反而愈“遠”離碑帖之本態。摹古應臨摹碑帖“應有”之相，應有透過點線看其不能見卻又常被人們忽視對自己極為重要的“物後之物”，從形臨到神臨。否則臨得再像終為門外漢，沒有真實地獲得。魏啟後的臨創化合現象應該給予我們更大的啟示。現實的情況是：魏老走到了他人不能及之境地，如果再前進幾步就可能成為大師級人物。遺憾的是，魏老的手感旋律就那麼幾下，以此來以支撐所有的作品，未免顯得單薄了些，而且長幅作品常常顯露出“短”來——因為掌控作品的節奏旋律單一化，無法滿足長篇作品多變的要求。而且魏老一些個性化筆線在整幅作品中顯得突兀，在挑起矛盾和化解矛盾方面存有欠缺。一旦紙幅加大，矛盾對立面增強，整幅作品整體感也由於誇張伸展的某些筆畫的彼此不呼應而顯的不和諧。所以魏老小幅作品精品極多。近年來魏老門前排隊購書，所出作品遠不及上世紀九十年代的高妙，作品線條變細、空間感弱化，流線型的時間序列加強。這樣，使魏老晚年的藝術創作基本上處於倒退的地步。金錢役使下的大量重複創作將藝術寶貴的創變素質、敏銳的藝術體驗統統銷蝕殆盡了。藝術前進的腳步在某些情況下和金錢貼得越近越沉重。
75、安徽韋斯琴以清新雅逸的小楷見長，遇其小楷作品不能“讀”，也不能“看”，而應去“品”。曾大略記得黃庭堅說過，聞香氣不能刻意地去用鼻子猛嗅，而應是自然而然地使香氣飄然沁入心脾乃佳（大意）。看來古人連怎麼聞香氣都充滿著藝術。由此我想到了對韋斯琴小楷書的欣賞方式。欣賞這樣清雅的小楷需心靜、室靜、手淨，讓瀰漫在紙幅之間的清雅氣慢慢升騰出來沁入身心，使你的心跳減慢，呼吸均勻，週身放鬆，達此境界，方可真正體味出作品的境界。作品的用筆節奏、點畫形態、章法圖式以及由此綜合而成的作品神韻、意境等等，是與“心”——（現代醫學將古人所稱的心解釋為精神、情志、直覺等內容）同構的。簡言之，作品形成的圖式、節律、“磁場”是與作者本人的心理結構、心理“磁場”大致同構的——書如其人。如果我們欣賞一件與我們心理“磁場”不同構的作品，那麼優秀的作品會“優化”甚至在短時間內“同化”或“喚起”我們的“磁場”與之“共鳴”，使我們的身心產生無法替代的愉悅感——這就是藝術之所以打動我們的主要原因之一。韋斯琴將女性書法的細膩、清雅推向了一個極致。小楷天生注定它不可能有什麼大的形式創造，歷史上的小楷書家都以其它書體立腳，小楷似乎一直在充當著配角的位置，這當然與當時的實用書寫有關。它的創新就是看技法的精熟度、節奏的獨特性和意境的高下。如果欣賞其作品不能品味出紙墨之外的醇雅那就沒有真正領悟到精華。小楷紙外無物，乃為下品，小楷是“天然”和“工夫”都不能失略的書體，而超越技巧是最高境界，小楷書追求的就是一種自家“手感”，以行草法作“寫意”小楷是一條成功之路，這樣可以激活筆線，使行氣流動起來，養蘊出意境。故此很多結構細看並不那麼完美“平正”：楷書的字字獨立封閉空間在小楷中是要被打破形成一個開放型空間的，單字小空間的看似“不完美”實則是為整幅作品的“大完美”提供支持。此近視而斤斤於細節者無法識見也。具體用筆方面，韋書遵循小楷用“直”大楷用“曲”的原則。主打筆畫為長橫和捺筆，露鋒用筆再加之橫畫的平行使作品具有爽目的秩序美感。小楷的窘境在於：技法風格極易趨同化，論工夫，人與人的差別並不大，所以只能求個性風格的發展，而個性書風的發展又很難有大的突破，稍有突破又很快被人模仿。比如管峻的小楷與韋書就有極大的相似處。誰學誰呢？小楷之難不亞於狂草的求新。相較之下，白砥的小楷個性鮮明，走在了時代的前面。韋斯琴的行草書時有追求大氣激烈，有“為賦新詞強說愁”之感。某些女性既然心性天生就是細膩、純雅的，那麼大可不必去走向反面有意向人們證明什麼。
76、陝西鍾明善行書、篆書均擅。陝西秦都咸陽的濃厚歷史文化積澱使之將主要精力放在了篆書上面。環境有時決定書家的書風、書體取捨。鍾明善行書主要貼近文征明，行氣鬆散，用筆凝練，結字收束，且二十年一貫制，呈小家子，距二王的風神氣貌相差很遠，故此我認為最拿手的還是篆書。其篆書同行書一樣，用筆凝練，光潔度較高，即使有飛白筆也得枯而不散之妙。不過，我將其作品同已逝的陝西名家付嘉儀以及黃苗子、張正宇這些書家的篆書作品進行比較，發現走的是同一個路子，書風靠得太近，也難說誰模仿誰。尤其是先濃後枯的線條具有極大的相似性。我認為，鍾明善的篆書在這個圈子裡轉很難出新。因為這套用筆行筆很少頓挫，金石味和古氣被線條的“光潔度”抵消了，先濃後枯的“拉”筆法也很容易形成習氣而難脫。而且先於他的三位書家風格面目都比之強烈。進入這套風格系統比較容易：用最小的力氣打進去，也可以用很小的力氣打出來。我想，篆書離不開不斷地臨古，今多古少的風格極易流於泛常化。篆書發展至今過於“規矩”的寫法已經很難成功了。其突破口在於破規矩：石開、林健、韓天衡、王鏞、崔學路、王友誼諸家的篆書開一代新風，可參悟之。地域性深厚的文化熏陶對大多數人常常只是停留在對歷史的深沉感喟上而不能轉化為藝術文化的幫助。
