——在寧波市圖書館報告廳的講演
王岳川我今天談的話題是「東方書法的當代解讀」。
書法今天還有沒有魅力呢？在電腦時代，行政文件已經不再使用書法，高考也不再看書法，平常給朋友們寫信也不用手札，一個短信、一個電子郵件就可以，書法是不是應該退出歷史舞台呢？書法是不是就沒有作用了呢？我不這麼認為，所以我們面對的是一個很重要的前沿性的課題。就當代書法群體而言，當代每一流派大致有基本相同的藝術綱領或主張，其風格特徵具有相近的美學風格，並具有一定的書法家群體互動性。就此而言，當代書壇大抵有幾種流派並存：帖派、碑派、碑帖融合派、現代書法、後現代派。
一 重新闡釋傳統、現代、後現代的價值問題
日本著名科學家江本勝教授，寫了一本書《水知道答案》。他把一瓶水擱到巴赫的音樂中「聽」了20分鐘後，用攝像儀拍出的分子結構是如此的瑰麗輝煌。他又把這杯非常美麗的水擱到重金屬搖滾音樂中聽了20分鐘，經過這種現代、後現代音樂的高分貝轟炸後，用攝像儀對其分子結構拍攝出一張照片，據醫學專家們鑒定，這是癌細胞結構。
你知道嗎？你身上70%是水，而你的大腦90%是水，僅僅在20分鐘中接受這麼時尚時髦、這麼現代後現代的音樂，卻讓人們的細胞開始癌化。而當你聽幾個小時，甚至整天戴著耳麥聽這樣節奏強烈、刺耳的120分貝的重金屬搖滾樂後，其結果可想而知。難怪，今天的先鋒音樂家傑克遜在人均壽命80歲的時候活不過50歲，而唐代的人均壽命不到50歲，書法家歐陽詢活了82歲，柳公權活了88歲。可見書法是長生之道，而現代的很多藝術是把人們送上不歸路的一種捷徑。江本勝的意義就在於，他開始懷疑是不是越現代就越好？是不是越時髦就越好？是不是古代的東西就一定沒有價值？
我很喜歡拉二胡，我出國任教住在國外的專家樓，週末我都在房中拉《二泉映月》，有一天一個老外敲門對我說中國二胡非常好聽。我說：你們現代電子合成器音樂能夠達到48音軌，非常時尚，而中國二胡只有單一旋律，連和弦都難以演奏，會覺得好聽嗎？他說：音樂不在於時不時尚、是不是現代，而在於是不是打動你的心、觸及你的靈魂。這個外國人是對的。今天不少國人認為，只要是觸及我們身體的、視覺的、感覺的就是好的。錯！音樂是觸及心靈和靈魂的，那麼，書法同樣是觸及心靈和靈魂的藝術。
江本勝做了這個音樂實驗以後，又開始進行文字實驗。如果說音樂頻率振動可以使一杯水解構發生變化，還可以理解。而讓水去看文字書法，怎麼可能呢？請看，它可能。這是他寫的兩個字愛、謝，貼在這瓶子上，20分鐘出現多麼亮麗輝煌的水分子結構。然後他又寫了中文「多謝」和英文「Thank You」，水分子結構呈現剔透晶瑩，像北極的冰凌花，高遠飄逸，不食人間煙火。然後又寫上了「混蛋」，呈現出惡性腫瘤的分子結構。難怪我們說傷人一句如三冬寒，贊人一句如三春暖。
這種實驗啟示著書法藝術魅力根源之所在——美好的言辭加上美好的形式才是真美。現在有「國罵」小說，如王朔小說中的國罵比比皆是。有「國罵」的詩，不少詩通篇都是粗口。文字是通靈的，當年倉頡造字，天雨粟鬼夜哭，驚天地泣鬼神，連鬼神都害怕，是什麼樣的道理？在有文字之前用打結來記事，小事一小結，大事一大結，國家重大事是更大的結。但早年的結時間一久就忘了是什麼事，再過十幾年就更不清楚，於是開始發現文字很重要。發明了文字後，人類的歷史保存了，人類的集體意識保存了，人類過去所有的輝煌的和悲傷的事情都保存了，所以文字是通靈的。大家知道，《紅樓夢》裡寶哥哥寫了《芙蓉女兒誄》祭奠晴雯，寶玉讀完誄文後點火燒掉，他認為在陰間的晴雯能收到。為什麼文字燃燒後能被另一個世界所接受？為什麼寶玉不去燒一個罐子或燒一件衣服？可見文字不僅是陽間通用，而且可以通向天地陰間。這麼聽來是不是有點反對科技呢？不是反對科技，科技是人類生活中的一部分，真正深層觸動我們的是文化。
我想說，當代書法非常複雜，在座的我看到很多是老同志，也看到了很多的小朋友，就出現一個問題，年輕人到什麼地方去了？為什麼一邊書法是夕陽紅，另一邊書法是小孩樂？年輕人在什麼地方？大家知道，當年要考狀元、做進士舉人，字是敲門磚，其重要性自不待言。今天一筆爛字考進北大清華的比比皆是，這是什麼原因呢？值得深思。
在我看來，現代語境使得書法遭遇四個維度的邊緣化：
其一，書法從國家大文化體系中退出。我們知道，隋朝就有了書學博士。歷朝歷代科舉考試舉孝廉，將既孝又廉者推上高位，並同樣重書法水平。在中國學術「經、史、子、集「的譜系中，有學問者應「出經入史」。而當代書法家卻擺到經史子集的「集部」這一末流中，一些書家進入了集部末流還不知，還自個認為是天下最重要的。書法為何要申遺並不斷地國際化？說到底，關鍵在於要通過拯救中國書法末流的命運和邊緣化的命運，拯救全盤西化後的中國心。從中國文化精神生態平衡角度看，我們應該把文化和書法緊密聯繫起來，促成中國書法文化的復興。
其二，書法從通訊、告示、公文、行政工作中退出來。今天，電腦的普及，使得發通知發廣告發公函都跟書法沒有關係。連亭台樓閣對聯牌匾乃至招牌都從網上下載啟功的字、任政的字、劉炳森的字，而跟當代書法家關係不大——書法正在退出日常生活。
其三，書法從小學、中學、大學的教育體制中退出。今天，日本韓國的小學中學還要教書法課。而我們呼籲了這麼多年，教育部們也沒有重視書法在中小學教學中的重要性，書法仍只是作為學生業餘愛好的課外小組活動。什麼時候書法能夠進入中小學正式課程，什麼時候書法理論能夠進入高考的題目，那時中國書法就開始走向了中興。
其四，從社會精英修養中退出。古代文人精英琴棋書畫是入門級標尺。大學的三綱是「在明明德，在親民，在止於至善」。八目是「格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下」。修身很重要，除了修儀態修言辭以外，一手好書法是必需的。但如今北大文科的數百名教師中，能寫書法的大概就十幾個人。而在上個世紀中葉以前，北大能寫書法者幾乎達到百分之九十。
可見，書法從國家大文化體系中退出，從告示、公文、行政中退出，從學校教育體系中退出，從精英修養中退出。書法正在變成老頭樂，正在變成一部分藝術家去謀利的途徑。它和經濟掛鉤，和退休的業餘生活掛鉤，而與人文精神和生命價值脫節。
二 當代中國書法流派中重要的傳統經典派,
所謂流派，乃眾多藝術創作者或者藝術團體因為各種原因在藝術風格創作中趨向相同的一種藝術潮流或者藝術思維。一個藝術流派的形成，一般應具備三個條件：一是有共同的主張、觀點（或稱藝術見解、宗旨、思想、觀念，形諸文字，便是綱領）；二是有大範圍內相似的風格特徵（包括選材、佈局的審美意向與表現手法等等）；三是有一個具延續性（並往往有承傳關係）的藝術家群。
正是書法遭遇的「西方現代性」處境，使得分裂成為諸多流派。近三十年來，中國書法復興運動的審美特徵表現為：一、書法觀念復興，每個人通過不同的書法觀念和形式表達自己的情感；二、書法作為國粹，是一門表現國家文化身份的藝術文化；三、書法具有新時期當代國際交往的屬性。可以說，正是在七八十年代，中國與韓國，中國與日本，中國與西方才有書法團體的互相交流訪問和展出，包括青少年書法、女性書法、學者書法、名人書法的多國互動，迎來了書法發展的新局面。流行書風流行過小草風，小楷風，廣西現象、學院派創作模式、現代書法、二王風……書法「流派」，名目繁多，如行為派、文字觀念派、墨象派、字體變形設計派、流行書風、古典主義、書法主義、學院派、新文人書法、藝術書法、文化書法等。化約地看，大致可以分成以下寬泛意義上的「流派」。對此，我大體上化約為十個流派：
第一是傳統經典派，特點是對古代的經典碑帖集繼承弘揚，講求筆法、筆意、筆勢。名震天下的《蘭亭序》摹本神龍本，表達出來的內容和形式的完美結合，確實非常精道——用筆神駿，鐵劃銀鉤，八面出風，性情張揚，而筆法則是內斂的。最初寫得還比較端莊：「永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也」，當寫到中間部分：「群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹……」，心情豁然開朗。但是寫到最後：「古人云：死生亦大矣。豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異……」，真可謂前欣後悲，悲欣交集。就書法而言也呈現出前松——心情寬博，前楷規範；而後緊——行距加緊，墨塗加多，筆勢轉快，更近乎一種心書，把王羲之那難以慰藉人生喪亂之痛表達出來，將魏晉人「生年不滿百、常懷千歲憂」的痛苦表達出來。王羲之寫《蘭亭序》是公元353年，才50歲，已然思慮到天命、死亡的問題，表現出王羲之精神世界的高邁對書法世界高邁的不可分性。王羲之在唐代還存在幾千張作品，起碼根據我收集的資料看有兩千多幅作品，但到現在一幅不存。因為時間已經離今天一千六百多年，紙壽千年也早就過了。王羲之《初月》帖唐摹本，此帖書寫神駿，筆法豐富。王羲之《喪亂帖》裡還殘存了部分章草筆法，但是像後面的「奈何奈何」，已經寫得非常爽勁流動。王羲之《寒切帖》，撲朔迷離，氣象樸茂。
唐代孫過庭的《書譜》在中國書法史上地位很重要，今天很多人喜歡學明清的作品，明清的作品也有大家，如明末清初的王鐸，還有傅山，但是也有很多有點像今天的一些邊緣書法家，他們名氣大過他們的書法，不少人的書法存在問題不少，不宜多練。在我看來，王羲之以來的中國經典草書的正脈必得關注「三王一孫」——王羲之、王獻之、王鐸、孫過庭。當然，張旭、懷素、米芾、傅山也值得關注。就我個人偏好而言，我認為王羲之是天才般的，而王獻之同樣是天才，但是與他的父親相比整體上弱些，沒有那種天縱之神。如果說王羲之字字獨立而有神駿，那麼王獻之把幾個字串起來書寫的「一筆書」成為他的亮點。而王鐸的連綿大草氣勢奪人，日本人認為「小王超二王」——對王鐸的評價非常高。我去日本見到著名書法家高木聖雨先生，他邀請我去他家觀看了他收藏的幾十幅王鐸草書。面對真跡豁然開朗，自我感覺回國後書藝大進。我認為，凝視真跡，觀高人現場書寫，這是悟筆法、進入書法的最直接的方法。
有一種不正確說法——尊碑貶帖。碑當然可以練，但是不能神話碑。可給大家描述歷史的演進：距今天兩千多年的漢代，某書家寫了一方碑，請幾個匠人將帖放大，在放大過程中結構走形是必然的。一群石匠刻完碑後，比照原稿必然有所走形。再經過兩千年風吹日曬，變得斑斑駁駁。今人用拓片拓下來，讓人用毛筆按照這斑斑駁駁的字去描，你說你描的還是當年書寫的《碑》嗎？非也。
而王羲之、孫過庭、張旭、懷素的法書真跡歷千年而紋絲不改，猶如剛剛書寫完畢，為什麼人們捨真帖而摹碑？為什麼要排斥帖而進入已經變形、天作之合的碑呢？如果說古代見到真跡很難，重視碑刻尚情有可原，而今天書店裡歷代書法名篇原跡複製印刷品全有，非常容易獲得，而仍然重碑，則由其他觀念上之原因——主要原因在於清末康有為之所為，他把揚碑抑帖，隨意以開新守舊同書法加以比附——以守舊黨開新黨之爭來比附當時帖學碑學之爭，武斷地將所謂開新者視為碑學，而將守舊者看成帖學，進而從干嘉時的金石學的路徑走入民間書法，在北碑之後，從墓誌書法、西北簡牘（包括樓蘭殘紙）中汲取營養，這本來無可厚非。但是過分人為地將中國書法正脈——帖學加以斷然否定，即使象趙之謙這樣以帖寫碑的人都逃脫不了抨擊，其偏激的學術眼光造成了對帖學的不公正和對碑學的過分吹捧，實在是問題很多。從此，中國20世紀碑帖恩怨糾葛不清。
但是二十世紀，沈尹默先生、於右任先生，兩位都是深諳碑文的帖學大家，他們堅持以帖為主，以碑為輔。故而二十世紀上半葉，不管康有為的碑風吹得多麼厲害，連徐悲鴻寫字也是以碑為主，但是大部分書法家還是以帖為主。「文革」前後沈尹默、於右任兩位老人先後去世，中國再也沒有與碑學抗衡的帖學大家，只有啟功先生等仍堅持帖學本源。當年用碑學罵沈尹默帖學「其俗在骨」的是陳獨秀，其實書法與沈尹默差距甚大，我把陳獨秀的字與沈尹默的字做比較，發現陳獨秀的字倒可謂「其俗在骨」！
我想說的是，「文革」以後出現了三種書風：第一種風是「工農兵書風」——打倒精英和教授後，當年抄大字報的「紅衛兵」走上了書法前台，成了「後文革時代」書法的主力軍，專寫「大字報式的書法」。我們知道，大字報有幾個特點，黑壓壓的一片，要寫出革命奪權的氣勢，而不是像王羲之《蘭亭序》、孫過庭《書譜》、王鐸的連綿草，一片天籟一片天機。紅衛兵式的「書寫」就是要寫得讓你噁心，讓你害怕，讓你覺得專政的暴力。第二種風是「碑風」。二十世紀後半葉隨著沈尹默、於右任的謝世，人們很難遏制康有為的碑風。再加上郭沫若否認《蘭亭序》原本之真，帖學代表作「天下第一行書」遭到了質疑，故而碑風盛行。第三種風是後現代風，涉及面極廣，容後詳說。可以說，二十世紀八十年代、九十年代，大家感到看一些書法展，看得人一肚子都是氣，有的人懷著滿腔悲憤離開展廳。
在中國書法史中的「三王一孫」的命運也是坎坷的。歷史經常開玩笑，王羲之死後的二三百年，在唐太宗以前，書法家們都標舉王獻之，忽略王羲之的成就。從唐太宗為王羲之寫傳並翻案以後，才從根本上奠定了王羲之書聖的地位。而王鐸因為做了二臣，人格有虧，國人不太喜歡，所以相當一段時間是重視與王鐸差不多同時代的傅山。但是自從前些年河南書風標舉王鐸以後，王鐸的書法才慢慢重新受到書法界的重視。王鐸草書寫得確實非常高妙，值得重新評價。孫過庭不僅是書法理論家，更是草書大家。他寫《書譜》不僅內容精警，而且書法頗精，八面出鋒、陰陽向背、不可端倪，實為草書規範。張旭、懷素也有其特點，張旭筆法取橫式，懷素筆法取圓式，常一筆數字，隔行之間氣勢不斷；筆勢連綿迴繞，酣暢淋漓；運筆如驟雨旋風，飛動圓轉；筆致出神入化，而法度具備。他們在草書中追求「孤蓬自振，驚沙坐飛」的險絕美，充分顯示出唐代書法的鮮明特色。唯獨米芾《論書帖》評價很低：「草書若不入晉入格，輒徒成下品。張顛俗子變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少平淡，稍到天成，而時代壓之,不能高古。高閒而下，但可懸之酒肆。」
顏真卿《祭侄稿》，字字挺拔，筆筆奔放，圓勁激越，詭異飛動，鋒芒咄咄逼人，渴筆和縈帶歷歷在目。書作意境渾穆，情溢辭切。全篇以悲思忠膽為骨而以真率意情勝，表現出書家的鮮明個性、精神品格和藝術魅力，被稱之為「天下第二行書」。
蘇東坡《寒食帖》讓我震驚：「空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰吹不起」。蘇東坡被流放到黃州，心情苦悶，揭不開鍋。破灶燒濕蘆葦，根本點不著，那知是寒食節不能開鍋。「但見烏銜紙」，那些烏鴉銜著紙到處飛，可以想像場景和心境非常淒慘。但是，你讀這幾行書法看蘇東坡寫得多麼神駿，尤其是「但見烏銜紙」，寫得從容鎮定，灑脫高邁。可見蘇東坡處變不驚，泰山崩於前，而面不改色，能在人生艱難面前保持超越性和優雅的風度。不像今天有的書家平時一味「為賦新詩強說愁」，而面對一點點挫折就拿書法撒氣，狂怪鬥狠，黑雲壓城，還美其名有個性！
傳統書法派在中國人非常多。中國書協的會員現在將近一萬人，各個省的書協會員大概有10萬人，各個市的書法會員可能有100萬人，再加上縣一級一些，比如說一些中小學校也有書法協會，加起來可能有一千萬人，中國書法大軍非常多，但是80%都是傳統經典派。大體上說，傳統派重視筆畫和字之間的勾連去表現出書法飛動的氣勢，展現線條空間的變化。這種空間變化不僅僅是毛筆和宣紙之間的位置變化，而且還是作為精神主體對宣紙操控產生的墨色空間變化，是精神之舞的時間性跡化。因此，毛筆和宣紙之間的每一次遇合都是書法主體在與生命大地相摩蕩，提筆而立，面對素箋猶如站在茫茫大地，胸中有萬千意緒，噴薄欲出，只在筆墨須臾之間，便呈現點畫形質於紙上。這裡與其說是精細的布算認為，還不如說是書法自身的時間性綻出，是一個主體精神的跡化過程。走向經典書法的關鍵美學原則是：書法不能「俗」。「寧可食無肉，不可居無竹，無肉使人瘦，無竹使人俗」。一旦書法沾上俗，這個人的字就無可救藥。傳統書法崇尚的精神高地是「雅」。
三 現代派後現代派與流行書風"
第二派是現代派書法。1985年在北京中國美術館舉辦的中國現代書法展。這一派有幾個特點，把繪畫和書法整合起來，其「書法」更像抽像畫，重視墨色更甚於線條。當人們走進這種後現代法的書法氛圍中，這樣誇張變形的線條和非漢字的水墨膨脹，使人感到一種舶來品的味道，還感到在黑壓壓畫面下的壓抑感和格外沉重的心。
徐冰做的「析世鑒」還比較有意思，得到了西方世界的讚賞。其後他在豬身上寫字，然後讓公豬強姦母豬構成他的第二個作品《中西方文化衝突》，學術界爭議很大。他的《新英文書法》被學術界稱之為後殖民藝術。這裡不多講。一了的《囚》「少字數書法系列」，他的線條的肌理，也有一些特點。比如說宿墨的運用，淡墨、蘸墨，以及他的衝擊力，受了日本少字數書法家手島右卿的影響，除了墨色和線條還有一點點可看以外，其他實在看不出有什麼微言大義來，或者他本身就反對微言大義。
值得注意的是，中國書法界仍在模仿日本少字數和美國行為藝術的時候，日本書法家正在臨摹中國傳統經典。高木聖雨先生是日本國中年書法群體的領袖人物，他最近到北京和一些書法家對話說，中國人樂此不疲的少字數書法，在日本已經煙消雲散，門可羅雀。當年的少字數書法已經成了今天日本書法的邊緣，日本正在回歸傳統，向中國的古典學習。而今天中國先鋒們還在玩這些人家玩剩的，不值得我們思考嗎？所以這位日本人奉勸中國的同行們，說日本的書法已經轉向中國經典，而中國書法的道路，當代的道路走偏了。
其實，江本勝告訴我們：追求時髦前衛的時候，「身體卻開始造反」；當做一些噁心的藝術時，身體開始癌症瘋長——身體以堅定的不合作的方式告訴藝術家，此路不通。而很多人做這個事情，我說他可以去試驗，但是對他們作品批評聲音不絕於耳，應該引起這些人的反省。
第三派，後現代書法，相當複雜。其特點是裝置、行為藝術以及它的非漢字體系，甚至是反內容、反闡釋的拼接遊戲、最新的潮流，極端偏離了文字的傳統形態。對於意卻追求"共通性"的書法家，有些則完全拋棄字的概念，僅保留書法筆表現性，以便創造抽像化的視覺效果，例如像洛齊1997年的作品"原句"所見。邱志傑於1986年著手進行同一張紙上"書寫蘭亭序一千遍"，結果成為一團無從辨認的墨團。書法後現代在中國比較引人眼球的是書法行為藝術——書法材料裝置或書寫過程蹤跡，借「中國書法」之名以遊走，但與書寫意義的中國書法藝術基本不相干。
第四派，書法主義，一種非漢字書寫。日本在戰後不久即出現了稱之為「墨象」、「前衛」的現代派書法，這種藝術，在形式上吸取了西方抽像派繪畫的構成理念以處理漢字結構與章法，並結合傳統書法的筆墨技巧的表現手段而成。如果我們寫的書法沒有漢字，還有什麼」書」法可言呢？非漢字書法的理論，說書法不讀內容，只需要看字，書法內容大於形式,這種看法是有問題的。書法之「書」就是文字，文字是書法靈魂所在。否定了文字，其實就否定了書法而成為抽像畫。舉例說明：全世界罵人的小說比比皆是，而人們掛在牆上的書法哪一幅不是書寫漢字中勵志言辭——厚德載物、自強不息、立己達人、心遠地自偏、更上一層樓，這就是中華民族的智慧！我還想說，今天中國所有的古代文化都很難接續，今天還用文言文寫嗎？今天打電話還說之乎者也嗎？但書法保存了中國傳統精神文化命脈——《論語》「己欲立而立人，己欲達而達人」，「己所不欲，勿施於人」可以寫成書法；老子「上善若水」可以寫成書法；莊子《逍遙游》可以寫成書法；李白「相看兩不厭，只有敬亭山」、辛棄疾「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」、蘇東坡「與誰同坐？明月清風我」，都可以用書法寫出來。正是書法把先秦到明清這些美好的中華文明的「文化鑽石」保存在我們日常生活場景中，將傳統文化精神保存在書法中。書法家是大國精神的守寶人！我們不要妄自菲薄，不要認為寫那些西化書法才是時尚。非漢字書法之所以走不遠，就在於脫離了中國的國情，盲目的崇拜西方，仰仗洋人的鼻息，其前途堪憂。
第五派是學院派書法。一般來說學院是很正統的，但是以陳振濂為代表的學院派書法卻用了一些後現代的拼貼、放大，通過對古代經典碑帖的當代實驗，使其激活內部精神元素並加以新形式創造。諸如：局部放大、古今拼貼、五體拆解、字義組裝、色彩運用等形式以求得某種「當代性」和「主題性」而名噪一時。如陳大中《采古來能書人名》裡面把包括像王羲之、孫過庭，一直到鄭板橋落款的名字全部整合到一幅書法中，歷史進入平面。
第六派是形式構成派，這一派強調書法就是形式。它是西方20世紀30年代早已過時的形式主義的中國變種及其餘聲迴響，是東方筆墨與西方現代美術觀念嫁接的產物，創作中強調書法形式本體的首要性和章法的形式構成。其否定主題創作的情感和文字內容，以線條塊面衝突代替傳統意義的和諧連貫，以線的空間分割和形式營造增加作品的整體緊張感和視覺刺激感。有一個例子很能說明問題：於右任先生有一天發現他的豪宅門口，有幾個小男孩撒尿。他很生氣，回到房間就拿筆一揮而就寫下六個字，「不可隨處小便」，然後貼在門口。有個過路人一看，於公的字太好了，也不管什麼內容，糨糊沒幹，抓下就走。回去就通知親朋好友，快到我家來看，我今天得一寶貝，貼到房中。大家一讀：「不可隨處小便」，說你這品位太低了，這怎麼可以掛起來？他就喜歡得不行，但是又確實不能掛，焦躁不安。有個秀才跟他說，老兄別著急，我給你想個辦法。拿一把剪刀剪開，重新一排序：「小處不可隨便」。誰說書法沒有內容？前面是於公的字，後面也是於公的字，一個字都不改，前面不能掛後面能掛，你說是掛的形式嗎？當然，形式構成派也給我們一些啟發，書法過去太過分的保守，就是白紙黑字。可以看看形式派有些新東西，在書寫中強調塊面衝突代替和諧連貫，以線的空間分割和大量銳角的營造，增加作品的整體緊張感和視覺刺激感等等。
第七派，新古典主義。對古代書法經典多採取形而上的繼承方法，消解和弱化作品物質意義上的技術因素、強調形而上的品位境界、注重作品的人文情懷和作者傳統文化修養與品格的塑造是其突出特點。即要恢復古代的一些技巧，並加進一些當代的新東西。
第八派，流行書風。對古代書法的繼承指向是兩漢及六朝碑版和民間書法，對「二王」一路的帖學經典多有牴觸，追求粗發亂服的雄強書風。這一派說起來比較微妙，流行書風是別人命名的，因他們寫字用民間來反對官方，用民間反對經典。在我看來，中國書法應該重新思考何去何從，應該重新思考正本清源，應該重新評價碑和帖、民間和精英、民間和官方。如果把中國古代的書法家，只要當過七品芝麻官以上的全部去掉，中國書法史一片空白。王羲之右將軍，顏真卿大將軍，蘇東坡杭州市市長，連七品芝麻官鄭板橋都是一縣長。書法是很高妙的，不是一個人隨便可以糟蹋或者是開玩笑的。但是我還是對流行書風、新古典乃至於學院派書法保持敬意，因為他們為中國書法多種多元的出路做了一定的探索。
四 文化書法與性靈書法派
第九派，文化書法，由北京大學書法藝術研究所提倡，為我所堅持。「文化書法」在當下還是一種微弱的力量，這恰恰也體現了一種精神，就是北大的傳統中「敢為天下先」的精神。表面上看是復歸傳統，實際這種復歸恰恰是帶有革命性的更高的提升。因為，文化表達的是中國人那種靈性的內在深層存在意識。我有感於當今的書法成為某些人手中可資炫耀的奇技，書法的市場化使書法成為某些書法人牟利獲益的工具，反文化、反傳統的頹敗之氣充斥書法界。書法真義被扭曲，書法之美被踐踏，書法形象被破壞，以致影響了我們整個文化傳統在國際上的聲譽。面對書法界的這些混亂現象，我希望規範書法「市場」，這個「市場」從書法理念的更新，書法環境的造就，書法精神的再塑，全民書法的倡導，書法人的培養，中國書法的走向，一直到書畫交易市場的正統化等。「文化書法」的提出有一個發展過程。十五年前，我與金開誠教授主編的、在北大出版的260萬言《中國書法文化大觀》中提出「書法文化」概念，從強調書法和文化的血肉聯繫，到對日益嚴重的書法界的誤區的更好的調整與警醒，以及更有利於書法傳統與文化的倡揚，強調文化對書法的根本性意義，無疑邁上了一個更新更高的境界。我認為，真正的書法是超越於技藝之上的無法之法，而正是具有根本性意義的文化造就了這「無法之法」。
自北京大學書法所成立以來，「文化書法」就成了北京大學書法所的教育綱領，成為北京大學書法所學員的文化身份。因此，北大書法所非常重視文化傳統的教育，講究回到經典，解讀《論語》《老子》《莊子》，誦習《四書》《五經》等。同時，基於書法的嚴格技藝規範和品評標準，以及易學而難精的特點，品習碑帖，觀摩作品，不斷演練，是非常重要而必要的。北大書法所又重視研究生們的實行功夫，把學員領入實踐領域中，到博物館等看碑習帖，品味書法，感受傳統，體會文化，「外師造化，中得心源」，自然河山的洗禮、博物館的實踐觀摩，以及技藝切磋，熏陶了志趣，陶冶了情操，錘煉了筆墨，「字為心畫」，知行合一，境界自然勝過一籌，自然能持續以新的藝術面目示人。
文化書法力求將從蔡元培先生之後中斷了八十年的北大書法教育傳統加以的「接氣」的初衷。他希冀在正日益完善的文、理、藝三位一體的格局下，用書法將中國文化精神傳承下去，這恰與梁啟超的「各種美術之中，以寫字為最高」、馮友蘭的「書法評論的標準，不在於用筆、用墨、佈局等技術問題，而在於氣韻的雅俗。如果氣韻雅，雖然技術方面還有些問題，那是可以救藥的。如果氣韻俗，即使在技術方面沒有問題，也不是好書法，而且這些弊病是不可救藥的」同氣同道。
「文化書法」不僅僅在國內書法界正本清源，而是要把「文化書法」推廣到世界上去，使得中國書法世界化成為可能，質疑西方對中國文化的打壓和隔膜。如何達成共識，共同攜手創造東方文化書法，發現中國，發現東方，最具東方特色的書法遂成為我「文化輸出」計劃的一個最重要組成部分。
「文化書法」提出了16字方針：「回歸經典、走進魏晉、守正創新、正大氣象」。第一，「回歸經典」，無限回歸並接近經典。第二，「走進魏晉」，這是要走進去，要到魏和晉。魏不是魏碑的魏，是曹魏的曹，但是有關係，主要指北方雄強的書風。晉就是南方的、優美的、帖學的東西。所以打通碑和帖，不要二元對立，不要像康有為那樣只要碑不要帖，也不要像有些人那樣只要帖不要碑，碑和帖都為我所用，以帖為主，以碑為輔。第三，「守正創新」。今天那些守邪創新、守歪創新、守俗創新的人比比皆是，耳朵寫字、舌頭寫字，腳丫子寫字、左手寫字、反手寫字、倒著寫字、睡著寫字，都是彫蟲小技，那都是遊戲，叫書法雜耍，根本不能叫做藝術。如果這也叫藝術，那麼真正的書法真可謂黃鐘毀棄、缸釜雷鳴。書法只有超過前人，才會記住你，而不會因為你雜耍了，你用舌頭、耳朵寫字了，不會記住你的。第四，「正大氣象」。今天中國已經變成了世界第二大強國，他們應該站起來，有正大氣象，向整個世界表明東方的風度。
第十派是性靈派，性靈派是江浙的一些朋友提出的，他們有感於當代書法界太過做勢，所以提出要發自林府、自然真率、通情達理、取發要高、個性要強、詩意要柔、意台要活、其意要深。其他派別，諸如破體書法，另外還有（熟蘇派）、老幹部派、江湖派、雜耍派，紙書、盜書、空心書等等。我這兒就不再多說了。
中國當代書法是不是像戰國時代？春秋五霸、戰國七雄，方生方死、方死方生。你方唱罷我登場。但是我還是認為，最有生命力的是傳統經典派和文化書法派、新古典主義。有可能生命力比較短暫的是現代派書法、後現代派書法、書法主義，但是他們不要為自己的日落西山或者自己的死亡而擔憂，因為他們曾經為書法攪起了滿天的風暴、滿天的黃沙。所以當我們今後的人走過他們墓碑的時候，要向他們致敬，因為他們曾經努力過。
五 書法國際文化與中國書法文化安全
我到韓國去出席國際會議，會議題目是：中日韓書法紙張的比較。我當時以為是書法紙張比較，殊不知醉翁之意不在酒。會議開始，兩個韓國學者，一個日本學者，一個中國學者就是我。韓國學者上台第一句話就說，王羲之寫於浙江紹興蘭亭的《蘭亭序》，是韓國的高麗紙寫的。我一聽，這個命題很大了，第一攻擊了中國造紙的工業，我們知道中國是四大發明，紙是中國原創的。第二，攻擊了天下第一行書，還攻擊了天下的第一書聖——王羲之。
我說：會議主席，我發言就剛才那位清州博物館館長談論中國書聖《蘭亭序》的話題提出反駁。我上台一口氣問他四個問題。我說：第一，公元353年是中國四世紀中葉，王羲之用蠶繭紙、鼠鬚筆寫出了一片天機的《蘭亭序》。根據我的研究，公元四世紀末期，中國的紙才傳到韓國，請問你們哪裡有高質量的紙讓中國書聖來書寫？第二，你的理論依據何在？請你出示中國魏晉南北朝以降到清代的所引文獻，包括你們韓國的文獻。他說沒有。第三，請問王羲之當年在山東臨沂呆得好好的，為什麼要到浙江紹興？你知道中國發生了什麼事情？為什麼北邊要南遷？為什麼要偏安一隅？因為發生了南北對峙，鮮卑族佔據了北中國。我請問從朝鮮半島經過華北平原再經過我們今天的中原腹地到了浙江，可能嗎？不可能！第四，請問你為什麼要拿中國兩個第一開刀？不顧及中華民族的情感？他一句話也說不出來。我說：你們把中國的端午節拿去也就夠了，還把中國的老子、孔子拿去，現在又要把姜太公也拿去，你要拿中華民族多少東西去？現在連《蘭亭序》的紙都要拿去。我們不同意！
第二年，我又到韓國開國際學術會會，這次會議主題是：「書法書藝與書道比較研究」，沒想到裡面玄機頗多。韓國人寫的一篇文章，要廢掉日本的「書道」，廢掉中國的「書法」，整合到韓國的「書藝」上去。
在發言中我闡發自己的觀點：第一，「書法」一詞在中國經典中，在戰國末期的古籍中就出現了；「書道」在唐代的張懷瓘《書斷》中就出現；而「書藝」大約在黃庭堅書中出現過。也就是說，這三個關健詞，一個是屬於戰國時代，一個是唐代，一個是宋代，都是中華民族創造的。一個是兩千多年，一個是一千二百年，一個是九百八十年，當然應該用兩千年的，我們不能把老祖先廢掉了。第二，我問他為什麼要用「書藝」而不用「書法」？他說:日本「書道」太飄渺，書法不是道。而中國「書法」太微觀——是教小孩寫字的方法。我說你誤讀了，請問什麼是「佛法」之「法」？是讀經的方法嗎？可見你對書法的「法」沒搞明白。中國人有「道」有「藝」，唯獨選擇了「法」，它是規範，它是讓你戴著鐐銬跳舞，同時告訴還有比「法」更高的東西，就是仁者愛人之「道」。所以中國書法從來不自稱為道，它認為它之上還有更高的道，它是無限地近乎道的地方，書法之法境界很高。第三，「書藝」這個詞是韓國1945年才開始全國通用的，中華民族的書法這個詞已經用了兩千年了，你怎麼可能用一個60歲的孫子去否定2000歲的祖宗呢？第四，我問大紅燈籠「為誰掛」？我們知道，大紅燈籠有的時候為領導掛，有的時候為老闆掛，有的時候為金錢掛，有的時候為出名掛。他說大紅燈籠是「為洋人掛」。我說那就不對了，如果改名是為了西方人，那是錯的。書法已經有一個約定俗成英文名字叫Calligraphy，這個詞全天下都知道。
我去韓國十次，《大長今》非常成功，它是韓國文化輸出戰略的一環。我見到了寫《大長今》字幕的書法家，他告訴我《大長今》絕非像中國的張藝謀、陳凱歌隨便去找一個老闆，弄點錢來拍個片子，這是韓國的國家文化戰略。為《大長今》的出籠，韓國政府了八個紅頭文件，包括怎麼投資、怎麼宣傳，怎麼把東方民族包括中國的那些儒家的思想、中醫的理論都拿進來變成韓國的，做了整體的佈置。而且最後國家統一規定，要三熱，第一是韓熱。如果沒讓韓國的婦女感動，你就是失敗的。第二是亞熱，果然熱了，中國熱了。第三，全球熱。現在他們的《大長今》正譯成英文在全世界各個地方演出。
六 從去中國化到再中國化
作為書法家，我們在書法方面要自省。在書法方面，我認為出現了一個危機，就是去中國化到再中國化。而我堅持「書法文化的世界化和現代化」，中國書法應該成為人類的審美的經驗。我現在做的事就努力「使中國書法世界化」。在國內，調整好中國書法的守正創新、正大氣象根基，在國外宣傳中國書法的正面形象。有一組數據值得注意：1999年，全世界學習漢語的人只有300萬，奧運會開了以後，巨大的氣勢和東方文化的典雅、莊重和大氣感染了全世界。現在全世界學漢語達到了7000萬。不到十年，從300萬到7000萬，增加了20多倍。
我們設想一下，這7000多萬的人，他們學了漢字可能會寫書法。而且中國對外開放，現在海關不斷地有一些拍品，書法的拍品出關，到海外。日本、韓國很多的書法要到中國來拍，因為中國的買家現在最有錢。所以海關，各個海關都需要一名文物書法鑒定家。而且，我們正在給教育部門提倡一些建議，制定一些方法，要促成中小學中普及書法教育。
中國人今天有一個很大的毛病，生怕自己不夠創新，與古人雷同。只有融合諸家，才能成為一個真正的書法大師。「創新」是對每一個書法家的基本要求，而不是對某一個書法家的要求。正如生活中每一個人都會經歷哲學一樣，但每隔人都不一定要成為哲學家，也正如金字塔地基很寬，但代表最高高度的只有金字塔頂上的巨石。天才和創新都是經常出現的，創新的人只是少數人，必須「四個皆備」：一是書法諸體皆備瞭然於心，二是具有非常銳利的識別鑒賞和批評能力，眼光獨特，批評獨特，風格獨特；三是他知道今天和未來出現了什麼，需要什麼，將出現什麼，而不是盲目跟風。第四，具有為天地立心為生民立命的情懷和超越時代的能力。所以真正偉大的書法家是稀有動物。
我們古代有四大發明，我們歷代有三四百項發明，但是當代，中國的創造性小了。如果我們不再努力地對中華民族的很多東西進行發明創造，在變成世界第一以後，恐怕就不僅僅是法國和韓國和日本與中國為敵了，因為攻心為上，攻城為下，如果一個民族沒有自己的文化和精神，一個民族沒有生態環境和精神生態的和諧環境，這個民族在空氣裡會被窒息，這個民族將導致精神疲軟、疲乏和缺鈣。我特別想給朋友們說一下，如果在座聽眾中有文化界書法界的朋友，請多弘揚正大氣象的書法，促使中國書法的世界化早日到來。
七 回答聽眾問題
聽眾：1993年您與金開誠教授共同主編了一本書，叫《中國書法文化大觀》，這本書當時被中國書法協會主席譽為中國最重要而全面的一本書，那麼在這本書裡面，你提到的一個書法文化的概念。十多年之後，你提出的文化書法的觀點，那麼書法文化與文化書法之間到底有什麼區別？文化和書法到底有怎樣的關聯？
王岳川：1993年我和金開誠教授合作主編了一本中國最厚的書法理論書（260萬字），《中國書法文化大觀》。我當時就想書法與很多文化相關，比如說和儒道釋相關——儒家的書法講的是中正、平和，道家寫得飄逸，而佛家寫得幾乎不食人間煙火。想一想弘一法師，他寫悲欣交集，或者看他寫的經就可以看得出來。同樣，書法和兵家、法家，書法和很多的家都有關係，這是第一。
第二，書法和軍事、書法和哲學、書法和文學、書法和詩詞、書法和音樂、書法和繪畫都有關係。很多人說書法不就是拿一支筆蘸墨寫字嗎？不就是個技法嗎？非也，書法一下筆，裡面的哲學比比皆是——書法八面出風、陰陽向背，非同一般，墨分五色，筆法相當複雜。而且盡可能地把正、篆、行、隸都濃縮在一幅字當中的某些筆意當中，才會顯得是有古意。
如果說，1993年，十六年前編書法文化大觀，想的是書法和文化的關係。那麼在2003年，事隔了將近10年，成立北大書法所的時候，把它倒過來，變成了「文化書法」，什麼意思？就是要糾偏。因為中國已經提出了很多，流行書法、藝術書法，但是我認為，書法是文化的。文化書法不是一個流派，甚至也不是一個樣子，它是一個觀念、一個理念，它要糾正中國今天書法的一些弊端。
聽眾：謝謝王教授。王教授也是北大書法研究所的所長，這裡有這樣一個問題，03年的時候是在什麼樣的背景下成立了這個書法研究所？您是帶研究所的博士研究生，那麼培養的方向是什麼？要造就什麼樣的書法人才？
王岳川：當時之所以要成立北大書法研究所，我是覺得是重新校正。北大起了個大早，收了個晚——在1917年的時候，蔡元培成立了三個會，書法研究會、繪畫研究會，還有音樂傳習所，後來還加了講演研究會。可見蔡元培先生對書法多麼重視。他提出了以美育代宗教，可惜北大其後的領導一代一代忘記了。到了30年代的時候，這個研究會就散了，到了50年代的時候院系調整，北大變成了文理綜合的院校。到了80年代，北大那麼多學生不知道達芬奇、莫扎特、肖邦，更不知道王羲之，比比皆是。他們是一門心思地做自己的數學、物理、化學、天文學，但這是不對的。愛因斯坦會拉小提琴，王選會拉小提琴，袁隆平院士也會拉小提琴，這沒有妨礙他，反而促進他更加全面發展。所以在這個情況下，我就想恢復1917年我們曾經有過但是今天飄逝的那一份情懷。所以打了成立北大書法所的報告，終於領導批准了。批准了以後開始招生，2003年招了第一屆，招了66個同學，其中有幾位獲得了碩士學位. 2005年招了第二屆，有將近60個同學，這一屆有8個人申請碩士學位。我想星星之火可以燎原，書法所會越辦越好。
聽眾：有人認為：書法藝術與所寫的文字無關，您是怎麼認為的？
王岳川：說書法就是形式，跟內容沒有太大關係。這種觀點受到法國結構主義和英美新批評和俄國形式主義的影響。根據我的研究：新批評在20實際30年代已經結束了，結構主義在40年代已經結束了，包括形式主義在1915年左右基本上已經沒有什麼市場。我認為西方人修正他們形式主義的框架，今天的形式主義已經沒有市場。書法只要有漢字，漢字只要還有意義，書法他就必定內容要大於形式。1
所以為什麼中國的評價機制要把書黃李蔡的蔡經拿掉？為什麼王鐸到了現在才慢慢給他恢復了名譽？就在於中國人，在很長一段時間內對書法的內容，乃至於寫書法這個人的本質很重視。如果不重視，中國書法就會變得過分形式主義。
聽眾：謝謝王教授。說到書法，就是說到我們中國豐富的傳統文化，那麼王教授在國外講學多年，在您看來我們中國要成為世界文化強國，究竟從哪個方面努力？書法能強國嗎？
王岳川：任何單一性的文化發展都不可能強國，就像你把維生素C一把一把吃下去你也不會長成胖子。但是如果是各種東西共同構成一個整體，那就可能會成為文化軟實力而強國。在我看來，書法是中國文化輸出最直接、最恰當的方式。當中國變成世界第一以後，全世界將有7億人學習漢語，而不是現在的70000萬。那時候中國的老師，派出國的漢語老師根本就不夠。所以今後的老師會教他們書法。在這一點上，它是最直接的，和日常生活、和日常教育、和國際輸出和國際關係緊密相關。書法肯定能強國，因為書法恰好是能夠走進千家萬戶的。書法家走進千家萬戶。我相信這樣，中國書法的弘揚就會從我們的日常生活，從我們的起居開始。
更為迫切的是：當代書法需要文化精神資源，文化會進入到當代書法的思想和神經之中。這樣，民間立場與經典力度，個人色彩與精神境界，市場趕潮與價值提升，會形成不同的書法精神文化進路——這是個體自己的選擇並對選擇負責，在多元時代實屬正常。我想說的是，中國書法在文化生態價值的充實中，可能會使國人在提高自身文化品味的同時，對其他藝術有新的啟迪作用，進而促進中國書法文化的精神生態化和逐漸世界化。
