——《當代中國書法創作與文化建構學術研討會論文》
中國美術館在2011年11月舉辦「首屆當代名家書法提名展」，並召開「當代中國書法創作與文化建構學術研討會」，這在新中國歷史上恐怕是第一次。說明作為中國美術界的最高展事殿堂、美術界最重要的學術機構之一，中國美術館對書法藝術的重視已提高到一個新的高度。從另一個意義去解讀，也許我們可以這樣判定，即中國書法的學術地位，在我國的大美術圈中進一步得到肯定和認同。這是十分可喜可賀的。衷心祝願提名展和研討會獲得圓滿成功，也衷心希望中國美術館對書法學術的介入，能引入美術學科多年的經驗，進一步提升書法學術活動的學術品格，引導和推動中國書法的學術活動，向更高、更科學、更深入的境界發展。
「首屆當代名家書法提名展」和「當代中國書法創作與文化建構學術研討會」都是規格很高的學術活動，高手薈萃，名家如雲。這是我討教學習的好機會。近年來，因為從事書法教學工作，也經常有一些思考。有一些問題，深覺非一人之力可以深究，故此提出來，和大家一起探討。今天想談的問題是書法的邊界和標準問題。不對的地方，請各位專家指正。
一、書法的邊界
自上個世紀八十年代以來，我國的書法藝術事業可以說發展喜人。各種大展大賽連續不斷，書法出版物充斥書店，學術研討也很活躍，刊物、報紙、網絡，宣傳的力度也很大。一個新興的文化行業，正在形成規模。這是可喜的現象。也有可憂的方面，就是改革開放二十多年，外來文化衝擊本土文化，單一純粹的中國原生藝術體系遭遇挑戰。書法行業也是觀念眾多，取向不一。藝術審美的多元化，為大眾提供更多的審美選擇，本來應該是好事。但是不同的藝術家、藝術「主義」，不免有時持論失中，張冠李戴，甚至自己完全沒有意識到，已在社會中造成一些觀念混亂，導致人們對書法藝術的誤解。因此我想，書法的邊界問題，儘管是很基礎的問題，還是有必要提出一辯。
書法的邊界應該劃在哪兒呢？
如果我們經常關注媒體，特別是一些文化先鋒媒體，我們會感歎：現在的書法界可以說確實是百花齊放、流派紛呈。除了我們大家都認同堅守的、現在在我們書法界仍佔絕對優勢的被稱為是「正統派」的書法，當代「書法」正以其五彩斑斕的顏色,裝點我們的書法圍牆.——「書法主義」、「學院派書法」，還有諸多貼著書法標籤的「非紙上書法」，如所謂的「書法」裝置藝術、「書法」行為藝術等等，也相當活躍。這些，界外人從廣義的文化的視角看，都可以說是構成我們「當代書法」的文化邊界。最驚世駭俗的「書法」——「人體書寫秀」，不管社會輿論是視之為鬧劇、還是藝術創新，人們總是認為：這是從你們書法那兒來的。因此我們在當前，還是很有必要強調:書法有書法的「邊界」。
我認為：中國書法是一種以漢字為載體、通過具有特殊筆墨韻味的漢字形象的創造，表現藝術家情感的藝術。中國書法最核心本質的特徵，是特定時間和空間中的漢字順序書寫。隨著漢字有語義的順序書寫，形成特定的書法審美形式之鏈；書法線條的力量美、點畫形式的外形美、點線面組合的造型姿態美、由漢字形象連結而形成的整體佈局空間美，等等。這些，都在「特定時間和空間中的漢字順序書寫」中實現的。這是中國書法歷千代而不變的模式，亙古常新。它的基礎是中國書法藝術的生活原型——漢字書寫行為的實用功能的實現。因為中國書法藝術是兩棲的，它既是一種純藝術，又是一種實用藝術；純藝術的身份，正如唐代著名書法理論家張懷瓘所說：「文字者……闡《典》、《墳》之大猷，成國家之盛業者，莫近乎書。其後能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉！[1]是後起的。在歷史上，漢字書寫——書法——的生活功能的實現是第一義的；「翰墨之道」——書法——將漢字書寫「加之以玄妙」而形成的藝術，是第二義的。因此書法脫胎于于、依托於實用漢字書寫這一歷史事實，就決定了書法藝術的天然的最本質的特徵，就是「特定時間和空間中的漢字順序書寫」。
如果大家認為這樣一種歷史引證是合乎邏輯的話，那我們就可以此為準的，來衡量當前形形色色的「書法」，看看哪些東西是什麼，哪些是地道的書法，也許就應不當為難事了。
二、 「當代書法」審視
我認為，當代中國書法的現狀是「主流突出，多元並存」，這是一個具有悠久歷史、深厚文化積澱的國家、民族，在歷經百年中西文化碰撞、交流，特別是經歷二十多年改革開放後必然的結果。多元的書法，按照其藝術理念和特徵，大體可分為：
1、「正統派「：是中國當代書法的主流。他們根植經典(從先秦銘刻文字到漢碑、二王、顏柳、蘇米等，延續碑、帖體系)，忠誠於中國書法傳統經典話語體系，從取法對像到藝術形式、創作方法、審美理想、評判標準，都延續、承襲了中國傳統書法中的正統。藝術發展的思路是在繼承基礎上創新，先臨摹經典，繼融裁百家，變化出新，而自立門戶。當代書壇的大家——不久前去世的啟功先生、劉炳森先生，和在世的當代諸多名家，都是承繼正統的代表。這是二十世紀中國書壇的精英，是長期甘於寂寞、堅守歷史正統的成果；他們使中國書法的發展在經歷二十世紀「文化浩劫」的中斷後，又爝火相傳。
2、「流行書風」：「流行書風」涵蓋面很廣，前後也在變化中，有往左靠近明清諸賢，就接近了正統派，有往右靠近「少字數」，就接近了「現代派」，似乎沒有明確的邊界。以個人淺見，「流行書風」可稱「民間俗書派」可能更準確。這裡的「俗」不是低俗，而是「質樸」、「粗樸」，與正統的「雅」相對。這是上個世紀九十年代後在中國書壇崛起的一個流派。它的特徵是反正統，變亂筆法，告別經典。有偏激者，甚至稱經典是廢紙，王羲之已過時。觀念不同，必然導致筆法的不同和藝術境界的差異。正統書風追求永恆的經典、優雅，「民間俗書派」則競奇尚拙、偏執醜怪。結果是給中國書壇在某些局部，引來了前所未有的人人競丑之風。有些展覽，人人競為丑、傻、狂、怪……著實給書壇帶來了不小震動。細考起來，「流行書風」應該說是九十年代中國書壇的一次「平民化」運動。它包含兩方面內容：一是以平民為美的標準(改變審美標準)，二是讓平民進入書壇(改變精英獨霸的歷史傳統)。它的歷史動力是於正統外「別開戶牖」、「自立門戶」。它的美學思想淵源遠追其源是中國文人早已有之的「異態美」思想——如蘇軾：「貌妍容有顰，璧美何妨橢」[2]；劉熙載：「丑到極處,便是美到極處。」[3]現實的直接誘因則是展覽的「展廳效應」[4]。社會心理根源則是藝術投入的商業思考：走捷徑，小投入，快回報，早成名。因為正統的道路要求全面深入學習經典，投資週期長、投入大、效益低、回報慢——且要超越歷代經典，可謂關山萬重，談何容易！而從筆法稚拙的民間俗書中找一點異態形式，以此發揮開去，巧加組合，就可能很快能形成個性較強的風貌，贏得書壇的關注。著名書家蘇士澍先生在2003年在接受《書法》雜誌的採訪時曾說它是「以標榜個性掩飾傳統功力的不足」、「反映了部分書家急功近利、浮躁的心理」，我覺得是中肯的。當然，這種創作思維及其形式成果，對豐富中國當代書法不能說沒有貢獻。無論如何，它促進了中國當代書法的多樣化，在正統之外，也確實是別開「奇」、「丑」一境。但鄙意認為有兩點應注意：第一，「民間俗書派」取法對象是殘磚爛瓦、書記賬簿，多出村夫野婦、引車賣漿者流之手，屬歷史上的低教育階層；即便「卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢」，在借鑒這些原始粗樸的生活「廢料」的時候，我們還是要提倡去蕪存菁，取其精華，要「點鐵成金」、「化腐朽為神奇」。而不能原封不動不加過濾地接受，把自己降到村夫野婦水平。第二，村夫野婦作書多率意而運，無談筆法、字法，更難有人文境界。在教育領域，恐怕不宜推廣。如果強稱這就是書法藝術的未來，大家都要跟著走，不跟著走就是廢紙，那就恐怕不妥當了。
3、現代派：前兩種都是傳統派，是中國書法文化體系內的學術裂變。現代派則是在外來文化碰撞下發生的。其涵蓋面也很廣，大都有比較明顯的「西方文化中心」傾向。他們中間也有很多分支，與傳統書法的血緣關係遠近各有不同，但共同的特點是對西方文化的「仰望」心態，希望中國書法在某種程度上與西方文化接軌，進入建立在西方思想價值觀念基礎上的現代藝術體系。從融合中西，推進書法藝術獲得更大範圍的傳播這一點上說，動機應予肯定。
中國的「現代派」書法的產生，受兩方面因素影響：一是日本「前衛書法」。上個世紀二十年代始，日本書家就有「書法美術化」的動議。如被稱為日本現代書法鼻祖的比田井天來(1872—1939)1921年就提出「實用書」和「藝術書」分開的主張。1933年，他和學生創建「書道藝術社」，推廣自己的藝術理念。「二戰」結束後，書法美術化的運動——「前衛書法」或「墨象派書法」在日本快速發展，八十年代後也回流影響了中國。這是第一方面原因。第二方面原因是，隨著中國改革開放，西方現代藝術、哲學、美學大量譯著在中國出版。中國藝術不再是游離於世界藝術潮流之外的孤島。書法也是如此。在西方現代藝術理論影響下，在中國藝術內部，也出現了「嫁接」西方現代藝術對書法進行「改造」的思想。內外力量呼應互動，催生了中國藝術界新的「書法」流派——其中有的可能還可稱書法，有的我以為已遠離書法了。在眾多的藝術流派中，筆者根據其藝術特徵，歸為三類：一是「書法主義」，二是「學院派」，三是非紙上「書法」。「書法主義」和「學院派」都以引進現代美術觀念，突破傳統手法，拓展書法表現空間為特徵，但本質上它們又很不同。
「書法主義」以日本「少字派」、「墨象派」為母本，加入了多種不同藝術家個人對西方現代藝術的理解，試圖在筆墨和空間形式內加以詮釋、表現，其外在形象接近現代抽像畫。他們的口號是「和漢字脫籍」，形式上經常是把漢字大卸八塊，「畫面」的漢字經常支離破碎，難以辨識。在外觀上，這是一個張狂的叛逆者，和傳統的書法已經距離很大，似乎已完全另類。但是我認為，「書法主義」與傳統書法是「貌離神合」，形式上距離很大，精神實質還是血脈相連。一字書也好、二字書也好，三字、四字也好，「特定時間和空間中的漢字順序書寫」原則並沒有改變，只是突出、放大了一些。少字作品在中國傳統書法中並不少見。不過古代的少字作品，筆法、構圖傳統的，漢字語義可以直接閱讀而知；「少字派」、「墨象派」、「書法主義」則通過變形、肢解等手法，消解了書寫漢字的直接可讀性，字形變得撲朔迷離。所以形式上好像離經叛道走得很遠。實際上，我覺得它們張牙舞爪、瘋狂咆哮、騰挪跳躍，最後還是不離故處。它只不過是把傳統書法的某一個「點」(用筆、構字、墨法等)作了局部的超巨型放大。我們試把古代書家的大草作品在電腦裡作局部放大，可以發現有很多類似的構圖和效果(當然問題決不會是那麼簡單)，說明它們和傳統經典，仍然是血脈相連；至於筆墨間流露的黑色馨香和黑白間美的淺吟低唱，更是展示了它和母體書法的同宗關係。所以我以為，「書法主義」和「流行書風」一樣，還是書法內部的學術之變
「學院派」同樣產生於「書法創新」的大潮中，它的思路與「書法主義」大不一樣。「書法主義」是「貌離神合」，「學院派」是「貌合神離」。「學院派」作品，是借鑒了美術作品創作的方法。它強調工藝製作(「技術品位」)、作品的形式感(「形式基點」)和獨立主題(「主題要求」)。這些，與我們傳統書法所夙求者，已非出一格。它的作品形式，大量的是不同時空書寫的漢字群組的集拼；或一個畫面內，或多個畫面組合，加上空間、色彩運用。局部看，很書法；但四五件旨趣不同的書法「部件」拼合在一起，實際上，原有的書法「部件」在新「畫面」拼合的「二次創造」中，其作為獨立的書法作品的藝術品格已被廢黜、消解；拼合後的部件，就像電影的「蒙太奇」，在拼合中已自然轉換身份，去組構一種新的畫面「訴說結構」。從拼貼、組合這一點看，「學院派」是借用了西方現代藝術中「波普」手法；從作品展示的內蘊看，作為組件的「書法」及其附有的筆墨神韻，因為組合中「身份」的改變，已不再擁有作品欣賞主體地位；藝術家創作的意圖，也不再是展示拼貼組件中的漢字書法的筆墨神韻，而是從組件的「拼帖組合」中尋找當代人對中國書法藝術、推而廣之對中國傳統文化的某種思索、表述。因而，書法在這裡實際上已經成為這些「拼貼藝術家」「文化訴說」的奴婢。既然漢字書寫的單一時空順序已被多重時空交迭的「拼帖」所取代；書法審美的諸多元素：漢字語意美、線條力量美、造型姿態美等，在「學院派」的作品中都已退居其次，成為這些「拼貼藝術家」的「文化冥想」與「訴說」的道具，那麼如果我們不改變書法的定義、不擴大書法藝術的外延的話，我們恐怕很難接受「學院派書法」是一種書法的創新，或者說是書法藝術的「現代化」嘗試。其實從中國當代藝術發展的大背景來審視「學院派書法」，我覺得現在冠以「學院派書法」的這種藝術，放置於「當實驗藝術」更合適，它是一種糅合書法與美術、處於書法和美術邊界的實驗藝術。前無古人，當然是一種創新。它試圖以書法和相關視覺素材為「文化語符」，進行某種有意圖的拼貼，藉以表達某種文化反思。這無論是對傳統書法還是傳統美術，都是極大的突破。只有在當代中西文化交流有了相當積累、中國藝術家兼具中西學術資養的前提下，才可能培育出這樣的探索。這種探索是否成功，只能由歷史老人提供答案，我們現在說一切都過早。至於我們是否把它歸入書法，我相信這完全不影響它在中國當代藝術史上的地位。
非紙上「書法」，即以書法為一個文化要素或形式支撐點，而進行的其他相關藝術活動——如「行為」書法、「裝置」書法等等。我認為這些也都是「非書法」，它們的合理身份標籤應該是「中國當代實驗藝術」，屬於中國當代美術「現代主義」運動的一部分。如前所述，凡僅僅利用書法作「藝術訴說」道具，而不是把書法當作藝術主體，以其法定身份作全面藝術內涵展示者，都不能列入書法。充其量，這些只能說是一種與漢字書寫有關的藝術。
三、結語：書法文化建構
釐清概念，是為了避免混亂，也為了明確方向。在當今「全球化」背景下，堅守民族藝術的純粹性，對我們書法藝術的未來發展非常重要。因為只有民族的，才是世界的。我認為，中國書法藝術的獨特審美語言體系，以及這個話語體系所體現出來的東方藝術智慧，遠遠還沒有被世界瞭解、認知。立足於漢字書寫而形成並構成東方造型藝術語言基礎的中國書法藝術，我想應該像歐洲古希臘的雕塑、中世紀的建築一樣，也是人類理性、智慧在某一方面投入的結晶，是人類文明的傑出成果，世界藝術史應該有它應有的篇幅。由於多方面原因，這一點，遠遠未被世界所瞭解。因此我們要好好加強研究和闡述、宣傳、傳播，讓更多的世界目光關注中國文化、關注中國書法，推動我們的中國書法的藝術獨創性和普遍美學價值，獲得更多世界認同。
另外需要說明的是：「學院派」也好，「非書法」也好，它們不是我們所認同的書法，但我們也不應視其為「異端」甚至「洪水猛獸，絕對不能！它們應該是我們書法藝術的盟友。因為他們取資於書法，在某種意義上也就是推廣了書法。在「全球化」浪潮的衝擊下，在眾多新的大眾審美、娛樂形式的競爭中，傳統藝術都是弱勢群體。我們應該歡迎更多的「界外關注」、「界外介入」和「界外徵用」，以便使書法藝術獲得更多的社會應用、更多的外圍支持，藉此而獲得更堅實的社會基礎。把這些友軍都接納進來，一方面我們可以互相學習，取長補短。另一方面，我們可以加強傳統輸出，使優秀的民族藝術精神向更廣闊的領域輻射、傳播。所以想到本次研討會的主題：當代中國書法創作與文化建構，我希望「文化建構」的範圍能夠大一些，把所有跟書法相關的事物，都涵蓋進來。既然是「書法文化」——書法之「文」(由紋彩而引申為美的形式)之「化」(改變、影響、征服)，那麼所有那些對書法心存仰慕、在藝術上積極開展「二次」開發和「再生」「再植」「再造」的藝術運動和藝術家，理應都在此之列。
註：
[1]張懷瓘《文字論》。
[2]蘇軾《和子由論書》：吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可。貌妍容有顰，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。……
[3]劉熙在《藝概:「怪石以丑為美,丑到極處,便是美到極處,丑字中丘壑未盡言」。
[4]在展廳中形式怪誕者更具視覺衝擊力，易於引起注意。
