中國書法在結束了“依附（非紙）時期”進入“紙時期” １以來，其發展的主要內在動力是書法藝術創作審美自覺意識的深化和昇華。這種內在動力又與書法家的天賦、性情、功力、學養等因素構成互動，共同推動書法藝術創作的前進。而創作幅式的翻新變化是這種互動的外化表現之一。就書家的天賦、性情等來說，愚向來以為，有些人是不適合甚至可說不可能寫好行草書的，歷史上及今天無數的書家及學書者都印證了這一不是真理的“真理”。
這裡需要指出的是，晚明的行草書創作，尤其是巨軸行草創作是前無古人的，晚明的行草書天才輩出、大家林立，以往對明代書法的認識必須加以更正。明代尤其是晚明書法絕不是什麼帖學末流，而是無比震撼人心和輝煌璀璨的。長期以來，有些學者為了突出清代碑學的成就而將晚明書法說成衰頹不振是沒有事實依據也非常缺乏學術素養的一種表現。此外，多年來對明末清初書家的劃分尤其是王鐸、傅山、八大山人等人的朝代歸屬也顯得混亂和無理。在多數關於清代書法史的研究中，上述三人和整個清代的書法是如此的格格不入，讓人覺得尷尬和怪異。從藝術風格、潮流、流派的承遞發展或趨向歸類的角度來說，上述三人自應劃歸晚明書家群。這是最接近藝術史本體的劃分法。而不是僅僅遵循書家生卒年時間和朝代更替時間的對應（這種劃分法顯得對藝術發展史的研究頗有阻礙）。
而上述三家恰恰是行草書上的成就驚人，和晚明徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐等人匯成一股偉大的藝術潮流，在中國書法史上留下了輝煌的一頁。
不難看出，在“紙時期”到來之後，書法藝術創作審美自覺意識進一步發展，晚明的巨軸行草創作即是典型之一。其與當代書法進入展覽時代以來的創作追求頗有相通之處，晚明的巨軸行草創作可以視作是當代書法創作的“先驗時期”。因此，晚明巨軸行草書的盛行和之後的漸趨衰落，使得明代書法一方面是帖學的完結；另一方面，從展示的角度來講，從當代書法進入展覽時代的角度講，明代的書法，特別是軸類書法（包括“對聯”這一樣式），並以晚明的巨軸行草為代表，由於共時空、具整合性質的成功實現了“三大轉變”：小字→大字、坐書→立書、案頭品→壁上觀。所以晚明的巨軸行草從某種意義上來說又是當代書法的源頭，是開端。這讓晚明書法一方面作為傳統書法藝術創作的延續，一方面又成為當代書法創作的“先驗者”，在書法藝術走向純藝術審美的道路上扮演了舉足輕重的角色，有著承前啟後的意義，它讓文人自娛式的書法創作逐步走向“自娛亦娛人”的展示式創作，最終導致了當代書法創作觀念的重大改變。如果要論定明代書法有什麼歷史意義，那麼，最大的意義或許即在於斯。
當然，儘管晚明巨軸書法處在軸類書法發展的成熟期，但我們確實看到這一階段有些作品仍然不夠成熟（特別是前舉八大家以外的某些作品），即使是前舉八位大家的作品有時也難免有不盡人意之處。因此，有必要對這一時期的作品進行深入細緻的甄別、解析等研究。知道那些是這一時期的代表作，那些尚有不足。而不是一窩蜂地統統以之為取法借鑒的對象，不辯真偽，不分優劣。更重要的是，讓我們可以清楚地看到，那些作品是真正代表晚明的，而那些作品不是。從而不至於讓今天的某些人盲目地得出“明清高不可攀”或“明清也不過如此”這樣兩個十分極端的結論。
一、對當代書法創作中“書家身份”追求的思考
值得注意的是，當代幾乎所有涉及晚明巨軸行草的理論，都認為其創作目的是指向審美而非“實用”。並以此作為當代書法走向純藝術審美（換句話說，即為書法而書法）的歷史依據。對此，筆者不能苟同並認為這樣的認識非常危險。理由有二：（一）雖然晚明的巨軸行草反映了當時書家明確的審美追求，但作為純粹書法藝術家的身份並未確立（晚明的代表性書家中五人是高官，三人為畫家），他們的作品幾乎無一例外地是給某人用於欣賞或裝飾在廳堂中懸掛的。當時人有這樣的客觀條件。而當代的某些純粹為了展示、為了壓倒同處展廳的其他作品而選擇的越來越大的作品尺幅，幾乎在任何居室都無法懸掛，有的在展廳裡也同樣如此。這就提醒我們：當代作為純粹書法藝術家的身份似乎比晚明書家在書法藝術審美追求上做得更徹底的同時，可能也走到了一個極端，所謂物極必反（今天的某些書法家綜合素質之差及書法家數量之多是同樣驚人的）。可能這種“身份追求”越徹底，也就越遠離了真正意義上的“書法創作”；（二）在盲目追認晚明書家的“純藝術審美”的創作目的之後，囫圇吞棗地對晚明書家的作品抱全盤吸收的態度。因自身傳統功力的不足及書法展覽的氾濫，使當代的書法創作愈來愈走向表面和膚淺。因此，進入古人廳堂和進入今人一個個展廳的巨軸作品的創作目的和情境仍然是有差異的，晚明人進入廳堂的巨軸行草在很大程度上仍然保留著卷類作品供人品評玩賞的性質。而展覽提供給當代巨軸作品的命運卻是浮淺和虛幻，猛烈喧鬧的炒作和對作品真正關注的缺失形成了巨大的反差，以至出現了所謂的“三秒鐘現象”（即在展示作品前停留不超過三秒鐘）。展覽廳中的當代巨軸書法並未得到真正的、從容不迫的品評便被下一個展覽的作品取而代之。如果長此以往，總是以這種“狀態”來引導創作的話，當代的創作就只能陷於某種“狀態”而不能自拔了，這同樣也削弱了當代書法創作的力量和深度。
因此，對書家身份的追求應該是適可而止的，當代的書法創作應該更多地去吸取晚明這一大批天才書家創作中的更內在、更有淵源、更有審美層次、更富人文精神的因素，而不是在表面上，在“身份追求”上對他們進行超越或強化。我們的創作也只有在深入地反映了當代文化特質和時代審美精神的前提下，講究個性的張揚、情感的渲洩、藝術創作審美追求的徹底。而不是表面上的、人云亦云的、為藝術而藝術、為創作而創作、為書法而書法。
二、巨軸行草→當代書法展覽：當代書法創作目的和觀念的變異。
前文已及，當代的某些書法創作對於晚明的巨軸行草創作來說，有“盲從”之嫌，它們是當代書法創作中的“孿生”因子。他們的存在將干擾當代書法創作的健康成長。那麼，“盲從”根源何在呢？以筆者愚見，這個根源，就是當代書法展覽。
可以說：現代意義上的書法展覽首先出現在鄰國日本。日本大正三年（1914）的“大正博覽會”上，書法首次參加了展出，以後展覽會上的書法展品數量每年倍增，極其興盛３。隨著書法展覽頻繁亮相，人們對作品仔細咀嚼的耐心也逐漸減少，人們希望看到那種“一目瞭然”的、“富有視覺效果”的、“充滿激清”的作品。這時，日本的書法家們敏感地發現了晚明的巨軸行草書，那種對大尺幅的追求以及情感渲洩與現代展覽對作品的要求不謀而合。在日本書家的創作中，對晚明這種風氣的開掘，越來越變本加利，一發而不可收拾……，以至在日本書壇出現了所謂的“明清調書法”並蔚成一股“時尚”的潮流。
在中國，與日本類似的情況似乎直到改革開放以來的近二十年中才出現，儘管，現代中國的書法展覽早在二、三十年代已出現：1929年4月10日至5月10日，中國第一屆全國美術展覽會在上海舉辦，其中包括書畫、金石。但那時的展覽還沒有獲得它在書壇的地位。在於右任、沈尹默、謝無量的時代，書法展覽還遠沒有像今天這樣對書法家的創作產生如此巨大的影響。隨著改革開放及“市場經濟”概念的提出，展覽在書法界的地位和影響與日俱增。從1980年5月在瀋陽舉辦的“全國第一屆書法篆刻展覽”到2003年啟動的“全國第八屆書法篆刻作品展覽”，“文革”後的中國書法展覽已走過了二十三個年頭。其中，“全國展”已舉辦了八屆、“蘭亭獎”舉辦了一屆、“中青展”舉辦了八屆、全國“篆刻展”舉辦了四屆……，我們可以看到，各種各樣的書法展覽此起彼伏，參展人數也是成千上萬，加上新聞媒體的炒作宣傳，它們一方面成為書法家和書法愛好者們向世人展示其創作成果的最佳途徑，一方面也深深地影響甚至左右了這些人的書法創作。這是中國書法史上至今為止絕無僅有的現象。也是當代書法創作發生重大變異的主要表現之一。因此，如何認識和把握書法展覽和當代書法創作的關係，決定了當代書法創作的走向，也和每一個書法家個體的書法創作息息相關。
三、書法展覽是推動當代書法創作的主力因素
書法展覽的出現，從根本上動搖和改變了舊有的“文人自娛式”的書法創作觀。讓書法創作向“藝術表現”邁進。因為展覽的某種制約及特性，書法家們總是希望自己的作品成為展覽廳中的一個“亮點”。因此，以往書法創作中對功力和藝術修養的強大依賴逐步被對作品表現形式的經營所取代。隨之而來的是創作觀念、心態、情緒、目的的極大改變。當代書法家們將展覽當作檢驗、展示自己書法創作的一種主要方式，展覽成了書法家們競技的“角鬥場”。因為展覽是有其社會性及時效性的。即：展覽是現代社會的一種傳播工具、展覽是這個社會的必須和必然產物、展覽是必須持續舉辦的、展覽的時間及作品數量是受到一定限制的、每一個展覽都將被下一個展覽所替代等等。所以，當代書法展覽尤其是“國展”在造就了一大批“書法家”的同時，也消除了無數人成為“書法家”的可能，其比例一般至少是1:100。因此，展覽的競爭是異常激烈和殘酷的。有些書法作者因為“屢投屢敗”，便不再去傳統書學的海洋裡搏浪遨遊，而是徑以展覽中的獲獎作品甚或評委作品為取法對象，進行“克隆”、模仿或簡單的嫁接，而忽略或丟失了那種千錘百煉的藝術創造過程，更惶論中國藝術人文精神的貫注了。在書法創作目的和觀念發生巨大變異的今天，許多人為了“書法家”（中國書法家協會會員）的頭銜而創作——為了“展覽”而創作！展覽的要求和評審標準成了書法創作得失成敗、高下優劣的“試金石”。展覽的要求和評審標準成了許多人書法創作的終極追求。展覽已經無以替代地左右了數以千萬的書法創作個體的書法實踐。也因此，書法展覽在中國書法家協會的操持下，成為推動當代書法創作的主要動力。上述二十三年中的八屆“國展”、一屆“蘭亭獎”、八屆“中青展”、四屆“全國篆刻展”等即是明證。
四、書法展覽並不是書法創作的唯一檢驗標準。
儘管，展覽尤其是數個國家級書法展覽對當代書法創作的影響極其巨大，其對當代書法創作的促進和繁榮也是有目共睹的。然而，書法展覽仍然不是書法創作的唯一檢驗標準。理由如下：
（一）書法創作的最終目的並不是展覽
雖然，當代許多人的書法創作是為了參加書法展覽，但書法創作的最終目的並不是展覽。揚雄說：“書為心畫”，王鐸講“所期後日書史上，好書數行也！”。可見，書法創作的最終目的應該是表現自己獨特的“人心營構之象”與精神情趣及人格力量，帶給人們真正美的享受與愉悅，達到崇高的藝術境界，創作出代表自我審美層次的完善的藝術作品，傳之後世，留芳千古！而書法展覽儘管也將此作為其舉辦宗旨，但因為展覽的特性注定了展覽將更注重其時效及功利。因而，當我們回顧或審視某一展覽時，我們往往只是記起了這一展覽中的幾件最震撼人心的代表作品而不及其餘。使得參加展覽的絕大多數作者淪為這幾位作者的陪襯而不自知，甚而迷失自我。從這一點上來講，展覽有時甚至會蒙蔽和誤導某些人的書法創作。另一方面，自古以來人們都知道“藝無止境”，但可能對它的內含卻體會的不夠，書法創作的“高峰體驗”倒是可以拿來和此四字比照：“高峰體驗”的屢次獲得將越加襯托出“藝無止境”的真理光輝。由此意義來說，書法展覽也同樣是無法滿足書法創作的這種終極目的的。
（二）書法展覽不是展示和評判書法創作的唯一方式。
眾所周知，除了書法展覽之外，去博物館觀摩、“讀萬卷書，行萬里路”、請益、交遊、雅集、教育和出版物等也是書法展示及評判的常見方式。有時候，讀到一本好書、碰到一位良師、交到一位益友、出版一本書法作品集……都可能讓自己的書法學習和創作獲得長足的進步或意想不到的效果，而書法展覽儘管對某些人來說非常重要，但對某些輕視或不執衷於書法展覽的人來說，它卻可能是形同虛設。因此，我們不妨這麼看：展示和評判書法創作的途徑有多種，書法展覽並不是展示或評判書法創作的唯一方式。只有充分認識到這一點，我們才有可能真正把握書法展覽和書法創作二者之間的關係，才不至於為了展覽而展覽，為了創作而創作。書法藝術創作更多的強調的是真情貫注、隨機而動；強調的是一種人格魅力在筆下的自然流露；強調的是中國書法那種崇高而優雅的人文精神的體現，這才應是當代書法創作追求的終極目的。因此，我們應對書法展覽有一個客觀而理性的清醒認識。而不是在書法創作中完全被書法展覽牽著鼻子走。而且，書法展覽只有和請益、交遊、雅集、教育、出版等方式構成互動才能更好地發揮其威力。
五、應該調節好書法創作和書法展覽的關係。
必須指出，書法展覽是我們這一時代最有影響力的書法創作展示及評判方式之一，它為我們提供了巨大的藝術創作信息，增進了書法創作的交流，這對我們當代的書法創作影響極大。書法展覽的的確確擁有刺激書法創作、推動書法創作、啟發書法創作的功用。許多年輕的書法作者通過展覽很快的贏得榮譽並獲得社會認同的事例也是屢見不鮮。為了展覽，許多人不擇手段、不惜一切代價，個別人甚至為之付出了生命。因此，說書法展覽是當代書法創作的最有力推動源，這是我們樂於認同的。不過，對書法展覽的盲目追隨和依賴也會成為書法創作前進的阻礙。在這點上，晚明的巨軸行草創作作為一個成功的範例，值得我們思考和借鑒。他們創作中那種張揚自我的外在形式和豐富的內在人文精神，在一系列代表作品中所達到的高度的、近乎完美的統一，至今還帶給我們視覺和心靈上的雙重震撼，令人回味唏噓……。我們當代的書法創作儘管不可能也沒有必要回復到四百年前的狀況。不過，我們可以深入地去探究晚明書家的創作背景和創作心理，洞悉他們的創作意圖，瞭解他們的巨軸作品仍然是懸掛在居室裡供評賞玩味的。從而把握好當代書法創作追求的“度”。即：注重表現但不減功力；講究形式但不犧牲內含；鼓勵創新但不失之醜怪；強調“奪目”但不悖於美感；著意功利但不趨於媚俗……。
相信，只有站在歷史的高度去審視中國書法創作目的和觀念在當代的巨大變異，並處理好書法展覽和自身書法創作的關係，我們就能走出當代的路、走出自己的路，從而創作出屬於我們這個時代、屬於“我”並無愧於這一時代的偉大作品！
註釋:
“依附（非紙）時期”與“紙時期”相對，意指中國書法在紙張出現之前依附於甲、金、石、竹、木等材料存在及流傳。
