力，是一個物理學的概念，它是物體因重量與運動而生的物理單位。因為力量是生命的象徵，其又被引伸為一種能夠喚起人們審美愉悅的美感特徵。舉重、拳擊、投擲……我們似乎更能從體育比賽中直接感受到生命的力量與美感。藝術審美中對力的理解無疑也來自生活作品中所謂“力透紙背”、“筆力萬鈞”等，雖非同體育一樣直觀明瞭，但人們對力作用的美感認識無疑是肯定的。
然而，書法作品的力感表現與生活中的物理力作用並非完全一致。一位舉重高手，能將數百斤重的槓鈴舉過頭頂，卻未必能夠駕馭小小的毛筆；看似文弱的一介書生，或許能寫出渾厚的線條來！由是，藝術作品的力感，是藝術家通過對工具材料的精準把握與有效作用的結果，它比生活中的力量表現要複雜得多。
在此，我們茲選擇筆法、筆力與線質之間的因果關係作為議題，討論書法用筆力作用及其所造就線質的審美差異，藉以讓大家明瞭書法線條審美的要點及書法創作的目的。
一、力作用的方法——筆法 筆法是書法史上一向為人關注的話題，不僅因為它關係到對書法藝術技法的理解，更為重要的是，它直接影響到書法的審美。古人對筆法的解釋大體可分為執筆和用筆。執筆為用筆服務。所謂“五字執筆法”、“撥鐙法”、“兩指法”、“三指法”等等，名目繁多，是指執筆的方法。這些執筆的使用因人而異，書法家可根據自己的生活習慣及生理機能作自我調節。據說林散之老人擅用“兩指法”，寫出的線條內蘊豐富，說明執筆只要為人習慣並能讓人體察用筆的奧秘，都是可行的。對於大多數人而言，“五字執筆法”較為適宜，因為它能充分發揮五指的作用。就個人的體驗與觀察，“五字執筆法”的基本方法大多能為人掌握並理解，惟轉指捻管（尤其是快速運筆中）卻為一般人所不知，或不能發揮運用。故執與用之間還有一道秘則——姿勢雖正，執筆樣子好看，未必實用。大多數人認為執筆要正、直，筆者卻感覺只有欲寫未寫時筆可以是正的，一旦落筆，筆始終不應該正，就如一個舞蹈運動員或自由體操運動員，只有在開始或結束時可能有一個立正的姿勢，作為一種對觀眾的禮儀。而一進入角色，則一般不再有立正的姿勢。筆之用也正在這“變化”之中。執與用之過渡，在於指及腕、肘、肩乃至全身的協調與轉換，以適應重力（提按）與速度（快慢）之間的微妙轉接。死守執筆法的姿態，未必能真正用活你手上這桿小小的毛筆。
對古人的執筆與用筆的解讀，唯有從古人的書論與作品中體察。《東坡題跋》曾云：“獻之少時學書，逸少從後取其筆而不可，知其長大必能名世。僕以為不然。知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆，不然，則天下有力者莫不能書也。”１羲之從後取獻之筆而不能，東坡理解這是羲之從小孩對執筆的認真這一角度加以褒揚的，而非以為筆牢便是懂筆法了。這一點也可說明執筆當不宜死守，以能隨意用之而不失法度者為上。古人也有總結指實掌虛者，指實非指把筆捏死，實際應是把筆玩於股掌之間，以能隨心所欲。筆者用指亦虛，但人亦不能輕取，自以為各指用筆的關口收放有自。指實則易死，不能轉指捻管則在快速中線條微妙處無從體現。指虛而不鬆懈。鬆懈則各指作用未能發揮到位。
用筆的關捩主要在揮運。以提按有度、快慢有節及其互相間的默契為能事。提則輕、按則重。但提不可輕提，按不能死按。輕提則筆空，死按則筆滯。故在提與按之間的轉換過渡極為複雜。有能提而重者，有能按而動者，是為高手。右軍、魯公、旭、素、少師等，皆能重提、動按。觀《初月》、《頻有哀禍》諸帖，使轉自如又能筆筆到位；《祭侄稿》、《古詩四帖》等，則能重按而不滯，線條凝練而不呆板。拿大王與趙孟俯比，大王勝在使轉間的動作立體，骨力強健而體態灑脫，趙書則轉筆多不見轉指，用筆為執筆所縛，一俟轉、折處則時見側筆，故易生單薄。右軍也有不少側筆，但其側鋒多帶中鋒，即側掃的動作極短促，側而馬上能中鋒，且極快速，速度又見變化，故側而不見羸弱（古人曾有絞轉法，或正是指側而能中，中而能側）。張旭書比於同是唐代書家高閒的草書，則厚重、靈活皆過之。高閒《千字文》似乎只有動作，但按即按，提即提，提按之間的過渡不入紙，即多提空或死按，點畫之間的血肉筋骨不能如《古詩四帖》這般的豐滿與鮮活。
重提與動按，便是對用筆力作用的微妙理解。常人言提必輕，言按必重，只是解其一般規律。而提之重、按之動，則又與運筆速度之徐疾相關。速度快則線跡爽，慢則線跡緩，但若只知快慢，不知快慢的調節（即速度中的節奏、線律等），則快枉為快，慢易成死筆。提按（重力）與快慢（速度）的協調把握，構成用筆的主要內容。 這裡筆者有意要提及帖與碑的用筆問題。帖，現在我們多指墨跡與刻帖，碑則指刻石書（也有包括金文等）。許多人說碑刻因非墨跡，且多漫漶，不存筆法，不可學，這是單邊帖學主義的立場。筆者不反帖，但也重碑，故歷史上所有碑與帖，大都學過。以筆者雙向學習的體驗，寫出來與大家一起討論。
其實，早在唐代，人們就以能從碑中吸取深厚沉著為能事。初唐的歐陽詢， 法兼南北，既學右軍，也堅持北碑的沉實。觀《夢奠帖》之筆力，唐初無人能及。中唐張旭、顏真卿懷素及五代的楊凝式等，均追求沉厚的線質。所謂“屋漏痕”、“錐畫沙”、“印印泥”等審美術語，也大多在唐代提出，說明唐人對力的微妙性的認識與理解。與後來碑學者所不同的是，唐人很少見得漢碑及由隸及楷的碑刻，故他們在結構上不同於清代的碑學派，但對於線條，即對用筆的力作用的把握與認識，與碑學派們倒是沒有什麼二致的。
之所以顏真卿、張旭、懷素 也為帖學者們所理解，在其強調用筆重力的同時，不排斥學習二王的使轉與結構。張旭的《肚痛帖》，顏真卿的《祭侄稿》、《劉中使》等，懷素的《論書帖》、《自敘帖》都有二王的影子，這種影子不僅表現在用筆的變化上，也表現在結構的靈活性上。就帖學而言，王書可以說是極致。故歷來凡學帖者不學二王極少見得，王書因此在歷史上孵化出太多的風格子孫，代代相傳。但王書比之顏、旭，筆者以為重度不及，如果說王書重力在五六分，顏、旭則在七八分。 我們知道，重量與速度有時是成反比的。一個身體很重的人，是不能作跑步運動員的。王書追求用筆的瀟灑自如，筆自不能過重，這或許是魏晉文人書法的性格所在。故王書在用筆時，不可能按下筆鋒的八九分，而往往只有五六分，甚至更少。旭、顏們卻不然，為了追求大氣渾雄，筆不按下去線自不沉。高妙的是，旭、顏們按下的七、八分，卻仍然帶有二王書的靈動，能沉實而不板滯，這可以說是唐代書家們對筆法的一大貢獻。 讓我們再回到對碑刻書法的理解上。以《張遷碑》、《爨寶子碑》、《泰山金剛經》等刻石書法的線條質量，毛筆按下的份量不及八、九分很難寫到位，可以說，比旭、顏還要再重一、二分。如此重按，若用筆寫死，線形固然能粗實，但少靈動，可能得不償失。許多從碑者寫《張遷碑》寫得很粗糙，便是死按且用蠻力的緣故。所謂蠻力，是依賴於速度的猛利顯示力量的一種方式。這種方法固然能獲取力感，卻是古人所言的“鼓弩為力”，不入味，不耐看，一個詞：不古。既具重量又不板滯又不粗糙又需有古意，這是學碑的至難處。凡有用筆經驗者都明白，筆鋒按下程度越大，毛筆便越難回提（容易提空），也越難使轉。鋪毫後怎樣用鋒，讓鋒像按下四五分那樣的靈活自如？多數人依賴速度。要在快與慢之間，找到一個不燥不滯的度，既能保持線條的重量，又能使線條富有動感變化（彈性），且有古意。這種不燥不滯的方法，筆者以為當為柔。重而柔使力沉實綿勁（韌），而不致脆或燥，毫鋪開後即能做更為微妙的動作。重而不滯，要在柔運過程中節奏上有變化，動作不可機械。如此，以柔表雄，古意便存。碑學書家們對待碑刻線條的古意，不少以顫澀法為之，如何紹基、李瑞清等，但失之造作；趙之謙或許明白不能以顫澀法為之，但以寫帖的筆法終不能體現碑的重度與古意
沈曾植方筆翻轉，顯得尖刻而時見單薄；康有為重中帶燥，被不少人譏為爛草繩……這一切都說明碑刻線條的力度把握的至難。由於碑學沒有帖學般有清晰經典範本存在，這使碑學者對筆法的探求常常如墜雲裡霧裡，茫然不知所措。近代碑學的實踐大多各自有各自的探索，雖也氣象萬千，但與漢碑魏碑中的精品相比，那種蘊含深厚微妙的力度，似難企及。
帖學者們卻不同。帖只按下三、四分、四五分、五六分，極容易按下而提運，比寫碑在使轉上方便許多。由是，帖學也適宜快速地書寫，故古人講帖長於啟牘，畢竟日常的書寫有一半的目的是圖快捷方便。筆者以為，帖學之為多數人喜愛的原因，亦在於此。然而，舉凡單純帖學之失，正在於它沒有碑學線條的深厚。看過不少帖學高手們的作品，一旦讓他們寫幅大字，線條的簡單與粗糙立馬顯現，因為他們一旦把筆重按下去便不能自拔。所以，我們懷念張旭、顏真卿們在那個時代對線條的理解之深，寫得那麼重又那麼活，同時，我們也應對碑學家們的勇敢與探索投之以崇敬，畢竟他們早我們一二百年就在實踐著碑刻書法的深沉之美。二、用筆與線質 儘管我們從用筆上區分了帖與碑的動作差異，但要讓人理解二者用筆的難易與高下，還必須提升到審美的高度。為此，我們有必要對不同的用筆方法造就的不同線條質感作一分析。 通常我們在線條質感審美時習慣沿用剛柔相濟（中和美）的評價標尺——一根既剛又柔的線條顯然要比只有剛或只有柔的線條耐看許多，從技法角度講也要難寫許多。但線條的剛柔是一種審美的經驗感覺，對線條沒有豐富實踐及深刻認識者很難對之作出理性的判斷。大多數沒有審美經驗的人對線條質量美感的認知一般停留在漂亮、華麗、秀美或剛強、勁健的層次上，而既雄強又柔潤（傾向於剛柔兩極的中和），則很難被理解與認知。就創作而言，大凡有過創作體驗的人都知道，單純的秀麗與單純的剛健比起渾厚華滋要容易得多。但渾厚華滋往往被人看成與粗率為鄰。只有審美涵養較深者，才明白一為古，一為蠻，有天壤之別，故所謂“古”，其實是一種柔化因子（雅量）。但若柔化因子偏弱，線條則給人軟的感覺。這種剛與柔的不斷強化與統一，構成線質不同的美感層次。 對立反向因素恰到好處的融一，便是古人們所謂的“中和”。記得20年前筆者在碩士論文《金石氣論》中，曾就線質中和美的遞進作一列表，今不嫌累贅再次列出，以便作更為具體的論述。
列表中我們可以看出，上下是剛與柔的偏向表現，遒麗為剛健與秀麗的中和，清雄為雄厚與清逸的中和，剛之極為蒼，柔之極曰潤，故蒼潤為線質中和美的極致，是中和美中的大順之美。茲對線質的審美特徵與用筆方法再作進一步的分析２:
.⒈單薄與粗糙 單薄及粗糙可謂線條質感中兩種最不具品味的形式。兩者均因對用筆法的認知不深或實踐不深造成的。一個未曾學過書法的人拿起毛筆寫字，可能會有兩種心態，一是比較拘謹，不知從何下手；一是任意胡為，毫無法度。前者總是小心奕奕，對細小的毛筆無能為力，因心理上的緊張而致下力不夠，運筆常常飄忽而過，以致線質單薄。後者則不知何為用筆，不知藏頭護尾，不知運筆、調鋒、使轉，拿筆便寫，隨意而就，往往把毛筆用至筆根，以致粗糙。然除初學者或不學書者外，有些書家因審美眼力不高或審美偏差，也能導致單薄與粗糙。如運筆過於快速翻轉少折筆頓挫，往往使筆墨在未能滲透入紙時就揮灑過去，輕者(鋒尖者)多出現偏鋒而致單薄，重者(用筆肚或筆根者)多有破鋒而致粗糙。 當然，單薄與粗糙還具有相對性。如傅山比之於王鐸，傅山較單薄；張瑞圖比於倪元璐，張瑞圖較粗糙。 2.清秀 歷代大家中，趙孟俯行草書多屬清秀一路。清秀者，用筆輕盈，動作細緻，但入力在五、六分，往往筆鋒入紙不多便提筆行過，轉折處停留時間也不夠長，且頓挫不力，有時出現偏鋒。清秀往往討人喜愛，符合一般人的口味。其在用筆上較外向，但不粗糙。從傳統審美角度看，其在線質中和美中屬一般檔次。 3.清潤 清秀中滋養往往嫌不足，清潤則有膚肌之麗，除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實一些，柔婉一些，筆跡隱含一些，如東坡書。4.清媚 清媚比清潤在用筆上更具柔性，甚至有韻味的出現。如果把清秀比為十五、六歲的小姑娘，外表單純，而生理上尚不完全發育，仍少女性特徵的話，清潤似二十左右，風華正茂的年輕女子，生理上發育健全，心理上也具有較完全的女性意味；清媚則似年輕的少婦，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少鋒芒，穩定而自然，風腴而不肥濁，如王寵小楷、《曹全碑》等。 ⒌剛健 與清潤一系偏於柔性的用筆特徵相反，剛健者用筆入力強，頓挫重，但多用鋒，少用筆肚，按下僅三四分。其線型較細，但挺，提按分明，走筆兩端慢、中間快，如李邕書中筆畫較細者。 ⒍.清健 清健比剛健在用力上文氣一些，提按相對緩和，稜角略有收斂，但力感仍足，由外而內，如黃道周書。⒎.遒麗 遒麗是將清潤與剛健融合得恰到好處的一種線質風格，用筆輕靈柔婉中又處處堅實，轉折強調骨力，但不顯外，用筆鋒多，用筆肚少，線跡粗細適中，邊緣清爽。歷史上把王書視為遒麗的典範，但並非所有王書皆遒麗。如《何如帖》、《平安帖》等遒麗，《蘭亭敘》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按筆多，後者提筆多的緣故。8.清逸 , 在清潤基礎上施以飄逸的性格，得清逸。飄逸用筆並不輕飄，也不狂動，它雖看似不關注提按，實際上其在運筆時總是處於半提半按的狀態之中，既不重按，又不輕提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草書。9.雄健 雄健比剛健更進一層。用鋒按下的程度變大，線形相對變粗，顯得飽滿、堅實，但仍有鋒芒。如王鐸書。10.雄厚 在雄健的基礎上用力加穩加重，鋒芒漸隱，柔性因素顯現。筆鋒按至七、八成，行筆緩和，轉折處調鋒提按過渡自然，以轉筆代提筆換鋒，稜角隱沒在粗重的線條中，如鄧石如隸書。 11.清雄 線條變粗變重，但不濁，線路清晰，用筆始終以中鋒為主，如《裴將軍詩帖》中粗重者。 ⒓.蒼雄 筆嚴實、嚴重而近於滯者，與紙有一種摩擦，通過某種速度把握而使線質呈現蒼老雄厚，即線條在厚實的基礎上在兩邊或全部有枯澀的感覺。這種速度把握往往是徐進與頓挫相結合，即在向前行進的同時也向兩邊有一定量的擴張，中含節奏，行筆至中段或線腳往往因速度的加快形成枯澀，但這種枯澀線絲堅實，力量充足。有時則時濃時枯，形成澀節，如康有為書。 13.蒼潤 蒼雄者儘管線質雄厚，卻仍有一定的燥氣。在蒼雄基礎上用筆更綿實，更和緩，但不失節奏，使蒼澀由線絲及澀節轉為極細小的點的組合，線兩邊毛澀，古人所謂“錐畫沙”、“屋漏痕”正是。這種澀感，既蒼老又溫潤，是中和美中剛柔兩極反差極大又極為奇妙地融合的結果。如《張遷碑》、《石門頌》等。 以上分析我們看出，線質中和美的遞進，實際上是用筆由外在向內在的轉化過程。越至高層次，筆法、筆跡越是隱含在線條之中。正如康有為所說：“古人作書，皆重藏鋒……所謂築鋒下筆，皆令完成也。錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起止，既藏鋒也。”這反過來也說明，對書法線質變化及其高品位的追求，是絕不能脫離筆法的，但也不是使用固定不變的成法。書法之美感表現，非唯線質，除此之外，尚有結構、行氣、整體空間等形式，亦為創作與審美的重點，不可偏廢。就線質而言，顏魯公是重量級，王羲之是中量級，趙孟俯屬輕量級。但從結構及整體布白分析，則大王無疑在前，其大小正奇，應變自如；魯公其次，上下能應對，整體唯《裴將軍詩帖》可觀；趙則多有抄寫感。故若魯公在結構形式上勝過大王，則天下書聖非魯公莫屬。當然，魯公並非重量級的先驅。三代、秦漢、南北朝的古樸、凝重、大氣、雄渾早早在寫在了歷史上，這些審美特徵的製造者們甚至沒有留下自己的姓名，有的埋在地下，有的閒置荒野千百年。在今天我們討論線質美感之時，我們有必要對它們鞠上深深的一躬。
註釋：
１見《中國書畫全書》第一冊《東坡題跋》第628頁，上海書畫出版社1993年版。
２詳見拙著《書法空間論》第五章，榮寶齋出版社2005年版。
